陶短房好萊塢“永遠(yuǎn)的童星”秀蘭·鄧波兒去世，掀起一股懷舊潮。有評(píng)論稱(chēng)，鄧波兒拯救了大蕭條中的美國(guó)電影產(chǎn)業(yè)，實(shí)際上也正是大蕭條時(shí)期，成就了秀蘭·鄧波兒“小天使”的形象。 美國(guó)早在20世紀(jì)初就出現(xiàn)了萌芽的電影產(chǎn)業(yè)，1913年，美國(guó)電影放映機(jī)和傳記公司（AMBC）在加利福尼亞境內(nèi)一個(gè)名叫好萊塢的村莊，完成了默片《在古老的加利福尼亞》，從此為好萊塢成為美國(guó)乃至世界電影中心奠定基礎(chǔ)。從一開(kāi)始，好萊塢就成為大電影公司博弈的場(chǎng)所，所謂“片場(chǎng)制度”應(yīng)運(yùn)而生。在片場(chǎng)制度下，每個(gè)電影公司都會(huì)為特定類(lèi)別的電影構(gòu)建特定的制片團(tuán)隊(duì)，從編劇、導(dǎo)演到攝影、場(chǎng)記都是電影公司的雇員，且往往為固定的公司、團(tuán)隊(duì)，一工作就是幾十年。 而為了“凈化”好萊塢電影中“越軌”鏡頭，在大蕭條之前的20年代，美國(guó)成立了“美國(guó)電影制片人與發(fā)行人協(xié)會(huì)”，并推出了著名的電影審查“倫理法則”。由于這項(xiàng)行業(yè)自律性規(guī)范的編寫(xiě)主持人是海斯，因此通稱(chēng)《海斯法典》。該法典為電影規(guī)定了一系列清規(guī)戒律，從情節(jié)、對(duì)話(huà)、場(chǎng)面，到演員的衣著、發(fā)型、扮相，都要“凈化”，比如在那個(gè)時(shí)代的電影里，主人公永遠(yuǎn)衣冠楚楚，而諸如接吻之類(lèi)的“不合適場(chǎng)景”是絕不會(huì)出現(xiàn)的，這也和當(dāng)時(shí)美國(guó)社會(huì)的清教徒風(fēng)氣一脈相承。 在這一套制度基礎(chǔ)上，后來(lái)名聲大噪的美國(guó)好萊塢幾大電影巨頭，大多在大蕭條之前就已成形，如派拉蒙、米高梅、華納兄弟，只有20世紀(jì)?？怂拐Q生于大蕭條結(jié)束不久的1935年。在“片場(chǎng)制度”下，好萊塢大制片商直接或間接控制美國(guó)各電影院，并借此壟斷電影制片、發(fā)行和放映的整個(gè)流程，據(jù)美國(guó)司法部統(tǒng)計(jì)。至二戰(zhàn)結(jié)束的1945年，各大制片商控制了美國(guó)電影院的17%（如果只算首輪影院則高達(dá)70%）和影片租賃業(yè)務(wù)的45%以上。截至1929年大蕭條開(kāi)始前，美國(guó)院線(xiàn)每周電影觀眾已達(dá)1.1億人次。 突如其來(lái)的大蕭條幾乎沖擊了美國(guó)各行各業(yè)，好萊塢和電影業(yè)也是同樣“覆巢之下無(wú)完卵”。美國(guó)電影人羅賓·克勞斯在《B MOVIE》中記載稱(chēng)，在1932年，美國(guó)院線(xiàn)平均每周電影觀眾人數(shù)，已下降至6000萬(wàn)人次左右，只有大蕭條前的一半多一些。但和其他各行各業(yè)相比，好萊塢已經(jīng)是“風(fēng)景這邊獨(dú)好”，依然保持著可觀的票房、龐大的就業(yè)人口，和完整的產(chǎn)業(yè)鏈，推出了一部又一部經(jīng)典影片。據(jù)資料顯示，就在44%的銀行破產(chǎn)、大量工廠和商店倒閉的同時(shí)，美國(guó)電影院數(shù)量維持在2萬(wàn)家左右，是旅館數(shù)的兩倍，商場(chǎng)數(shù)的3倍，每家電影院一年放映400-500部影片，最大的八家制片商每周平均出產(chǎn)一部故事片，1938年美國(guó)院線(xiàn)平均每周電影觀眾人數(shù)，已回升到8500萬(wàn)人次。 大蕭條造成大量美國(guó)人失業(yè)，無(wú)所事事的他們需要一種既可打發(fā)時(shí)間、又無(wú)需花很多錢(qián)的娛樂(lè)方式，而電影恰是這樣一種娛樂(lè)方式：盡管早在大蕭條前，美國(guó)電影已結(jié)束了一刀切的所謂“五美分時(shí)代”，但票價(jià)依然十分便宜，成人統(tǒng)一為15美分，兒童則只有5美分，一個(gè)四口之家只需不到半美元就可打發(fā)兩小時(shí)，是所謂“窮人唯一的娛樂(lè)和夜生活”。 在那種彌漫著沮喪、悲觀的氣氛中，社會(huì)需要一些輕松、正面、積極的情緒“興奮劑”。在“片場(chǎng)制度”的庇護(hù)下，美國(guó)電影人在大蕭條中依然衣食無(wú)憂(yōu)，并為適應(yīng)市場(chǎng)新的需求，量身定制了所謂“大蕭條時(shí)代影片”。這類(lèi)影片一方面依舊維持了《海斯法典》中的清規(guī)戒律，另一方面在情節(jié)結(jié)構(gòu)和故事演繹等方面，開(kāi)始大膽突破束縛，加入了許多貼近當(dāng)時(shí)觀眾主體——隨時(shí)受到失業(yè)和貧困威脅的美國(guó)底層民眾情緒需要的元素。秀蘭·鄧波兒和她的影片身上，恰好綜合了這一時(shí)代影片多種最受歡迎元素：無(wú)憂(yōu)無(wú)慮的主人公；對(duì)真善美的謳歌、對(duì)窮人的同情和對(duì)惡勢(shì)力的嘲諷；簡(jiǎn)單的情節(jié)和輕松的踢踏舞步；皆大歡喜的結(jié)局……盡管清一色的“大團(tuán)圓”和牧歌式的情節(jié)在今天看來(lái)不免有些蒼白，但在那個(gè)特定的時(shí)代，特定的社會(huì)氛圍，面對(duì)特定的受眾，鄧波兒和她的影片無(wú)疑是最理想的“療傷圣藥”之一，它們讓沮喪中的人們得到安慰，并燃起對(duì)未來(lái)的希望。 好萊塢電影業(yè)無(wú)疑是大蕭條時(shí)期美國(guó)經(jīng)濟(jì)屈指可數(shù)的亮點(diǎn)之一。至于秀蘭·鄧波兒和她的“療傷系影片”，即便沒(méi)有大蕭條也未必不能獲得票房上的成功，卻很難如現(xiàn)實(shí)中這樣，因?yàn)樵诖笫挆l時(shí)期的獨(dú)特作用，在世界電影史上銘刻下難以磨滅的痕跡?！?/p>