郭 明 羅 娟

——為電影導(dǎo)演辯護(hù)

YIZHENG“SHITING”SHUO“GAIBIAN”

郭 明 羅 娟

郭 明，曾任遼陽廣播電視臺(tái)主任記者，浙江橫店影視學(xué)院副教授，遼寧文學(xué)院客座教授，中國紅學(xué)會(huì)會(huì)員，有紀(jì)錄片《董村故事》《漁光新曲》、著作《燭影搖紅》等行世。

羅 娟，江蘇揚(yáng)州電視臺(tái)新媒體“無限揚(yáng)州”總編輯，多年從事電視節(jié)目的編輯和主持工作，其參與主創(chuàng)的作品曾多次榮獲多類大獎(jiǎng)。

一

“以正視聽”是個(gè)成語一一動(dòng)賓式成語；“以”：利用，使用；“正”：糾正，正名；“視聽”：看和聽或者見與聞，指對事物的感覺、印象和看法。成語用法：作謂語、定語。

本文章所用“視聽”，是取其字面意義，特指電影媒體的造型語言“視聽語言”；“改編”，是指由文學(xué)改編為電影的過程和結(jié)果。題目結(jié)構(gòu)為倒裝句，則全句意為:談一談改編相關(guān)問題，為“視聽語言”正名。這樣做，也是為導(dǎo)演的改編電影做一辯護(hù)。

我們看一看近日上線的張藝謀新作《歸來》的一篇評論：《歸來：劇本硬傷背后的情懷淪喪》

陸焉識(shí)逃跑回家的人物動(dòng)機(jī)缺失。而在原著小說中……對女兒的迫切思念，是陸焉識(shí)逃跑的最大行為動(dòng)機(jī)。

電影《歸來》篡改了這些劇情。女兒也不是什么生物學(xué)女博士，卻是一個(gè)跳芭蕾舞的”。

陸焉識(shí)被釋放回家后的劇情堆砌疊加?！谠≌f《陸犯焉識(shí)》中，嚴(yán)歌苓對陸焉識(shí)“歸來”后的故事處理，力在彰顯錯(cuò)誤時(shí)代對子女們的錯(cuò)誤影響。

網(wǎng)絡(luò)上署名孫華鈺的這篇評論前面還有“編者按”：

在本文作者看來，《陸犯焉識(shí)》的最大價(jià)值，在于用小說的方式藝術(shù)化了勞改犯的獄中筆記，用真切的語言向后人展示了我們歷史時(shí)期的錯(cuò)誤；但在電影《歸來》中，沒有歷史災(zāi)難，只有無緣無故的純善。1

這是一篇很典型的關(guān)于改編電影的評論文章，作者站在文學(xué)的立場，以“而在原著小說中”為判斷依據(jù)，以改編電影與原著契合度為評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，完全無視小說與電影兩個(gè)媒體之間的本體論的形式差異，混淆了文字語言與視聽語言的審美區(qū)別，給電影改編與觀眾欣賞帶來巨大的負(fù)面效應(yīng)，充滿了改編研究的偏見。

所以，類似的研究與批評，顯然是亟待厘清的理論誤區(qū)與需盡快糾正的評論方法。

二

改編現(xiàn)象源遠(yuǎn)流長，改編研究則是一個(gè)新興的跨學(xué)科研究方法。

作為跨學(xué)科的存在，有人贊同，有人質(zhì)疑。支持改編的理由是：“面對這樣的視覺時(shí)代，傳統(tǒng)的單從文學(xué)批評或媒體學(xué)角度來分別進(jìn)行的文學(xué)研究及電影研究便顯得力不從心，需要對當(dāng)今社會(huì)中各種類型的改編現(xiàn)象進(jìn)行有意識(shí)的系統(tǒng)研究，找出相互之間的區(qū)別點(diǎn)及共同規(guī)律，并對各種改編進(jìn)行分析批評，以提高我們對各種類型改編的認(rèn)識(shí)，更好地應(yīng)對視覺時(shí)代中文化信息和傳統(tǒng)，特別是經(jīng)典文化傳統(tǒng)的承續(xù)、交流和拓展”。這里的改編是廣義的。狹義而言，就改編電影來說，改編研究的目的是更好地應(yīng)對“經(jīng)典文化傳統(tǒng)的承續(xù)、交流和拓展”。電影當(dāng)然不是“經(jīng)典文化”，所以，研究者的立場就是站在文學(xué)的角度，以文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)，“分析批評”電影這個(gè)改編媒介，在文學(xué)到電影的承續(xù)、交流和拓展中，是否尊重了文學(xué)。

據(jù)此我們看到，改編研究開宗立派一開始就充滿了偏見。他們認(rèn)為，“改編自經(jīng)典文學(xué)的電影，本身就多少是對經(jīng)典文學(xué)有意無意的‘誤讀’和‘歪曲’，是對經(jīng)典文本的‘侵蝕’，對經(jīng)典文學(xué)的傳播和研究有害無利?！比绻f對經(jīng)典文學(xué)頂禮膜拜情有可原的話，改編研究者的身份認(rèn)同則顯得莫名其妙了：改編不如原著，“這透露出‘改編’一詞長期以來帶給受眾的心理暗示?！木幾髌凡粌H會(huì)陷入無謂的忠實(shí)與戲說之爭，也會(huì)被先行者的光輝所遮蔽。除此之外，文學(xué)具有的精英意識(shí)在無意識(shí)中與研究者的身份暗自契合，‘文學(xué)優(yōu)越’心理在研究者這里也是根深蒂固，在學(xué)術(shù)研究中也難以保持評價(jià)的公正。”如果說改編研究者挾文學(xué)以自重也可以理解，那么，對第七藝術(shù)電影的集體無意識(shí)的誤判則顯然匪夷所思了：“在藝術(shù)史中的后來者有一種遲到的焦慮，籠罩在前輩陰影中的狂躁，于是撿拾起個(gè)性獨(dú)立的武器與偉大的傳統(tǒng)抗?fàn)帯Ｓ耙曀囆g(shù)的后來者身份更為顯見。然而，這個(gè)后來者非但不焦慮，反而具有一種優(yōu)越感。它后來居上，對其他藝術(shù)形成了‘殖民化’的傾軋?！闭歉木幯芯款I(lǐng)域的種種偏見，使得改編研究進(jìn)退維谷、故步自封、處境尷尬。改編研究者一方面指責(zé)改編“從研究方法看來，注重差異比較，特征歸納的影視改編研究帶有現(xiàn)象研究的痕跡，概括、總結(jié)幾種改編方式就結(jié)束了自己的思考”的同時(shí)，一方面不得不承認(rèn)“改編研究從術(shù)語來看就已經(jīng)把研究對象嚴(yán)格限定了，強(qiáng)調(diào)研究原作與改編的區(qū)別。這反映出影視藝術(shù)與小說這兩種敘事媒介的差異，但是不一定能探知改編創(chuàng)作的真正動(dòng)機(jī)。”耐人尋味的是，改編電影本來是導(dǎo)演的藝術(shù)，在改編研究連篇累牘、著書立說的熱鬧中，改編的始作俑者導(dǎo)演卻一言不發(fā)，他改編完成，影視放映，就把銀幕或者熒屏給予觀眾，把評論留給研究者。

三

文學(xué)與電影本來是兩個(gè)不同的媒介——否則也就無所謂改編了——有著不同的本體論。

本體論（Ontology）一詞是個(gè)哲學(xué)概念，由ont加上表示“學(xué)問”“學(xué)說”的詞綴——ology構(gòu)成，即是關(guān)于ont的學(xué)問。ont源出希臘文，相當(dāng)于英文的being；也就是“存在”，即本體論是對概念化的精確描述，用于描述事物的本質(zhì)。根本問題是：“存在的最初分類是什么？”回答則是一個(gè)同義反復(fù)：“是什么就是什么?！?/p>

關(guān)于本文所論，即文學(xué)就是文學(xué)，影視就是影視。

文學(xué)是用語言構(gòu)成文字形象，即語言文字通過意義和表象的符號(hào)刺激大腦皮質(zhì)后在腦海中引起的某種視覺形象和聽覺形象；文學(xué)文本的視像遷移總體上說，是一個(gè)從抽象間接的文字符碼形象體系向立體空間形象體系的藝術(shù)轉(zhuǎn)換過程。

視聽語言，即我們一般稱“影視語言”，以區(qū)別文學(xué)的文字語言。

影視語言包括兩個(gè)元素，即音響——聲音（聽），鏡頭——畫面（視）。聲音鏡頭是就技術(shù)而言，音響畫面就是藝術(shù)而言。

音響包括人類聲音（臺(tái)詞、旁白、內(nèi)心獨(dú)白等等）、自然聲音（風(fēng)雷雨電、雞鳴狗叫等等）及人造聲音（主題歌、主旋律、背景音樂、超現(xiàn)實(shí)聲音等等）。畫面包括鏡頭景別、運(yùn)動(dòng)、表演、服裝、道具、光線、色彩、剪輯、特效等等。又因?yàn)橛耙晞?chuàng)作呈現(xiàn)的一個(gè)特點(diǎn)是“說了不做，做了不說”，因此影視語言是以“視”，即畫面為主的造型語言。這也是一般要求影視語言“有畫面感”的原因。

因?yàn)槭恰耙暋?，所以影視語言對抽象的東西——如意識(shí)、思想、心理活動(dòng)等等——無能為力，只能攝入具象的東西。當(dāng)然，具象的局限性也是明顯的，限制了想象力，只有一個(gè)哈姆雷特或者林黛玉了。因?yàn)槭恰耙暋保嬅嬉簿哂心：耘c多義性，必須依靠剪輯來確定確切意義，所謂庫里肖夫效應(yīng)。因?yàn)槭恰耙暋?，鏡頭畫面對觀眾的影響是非理性感官的、潛意識(shí)的。因?yàn)槭恰耙暋?，畫面也具有不可言說的特點(diǎn)。例如：“意大利電影……是不是？”語言本身表述不是自足的，所以聽不懂，需要看見說話人“豎起大拇指”的手勢動(dòng)作才視聽完善地表達(dá)了確切的意思。

另外，影視媒體基本上屬于時(shí)間媒體，在時(shí)間流中依次呈現(xiàn)，所以，影視結(jié)構(gòu)的技巧偏向于制造懸念來吸引觀眾看下去。這個(gè)也是“懸念大師”希區(qū)柯克及作品《眩暈》被譽(yù)為電影發(fā)明百年來第一導(dǎo)演和第一電影的原因所在。

四

文學(xué)語言與視聽語言是各有長短優(yōu)劣的，試舉《紅樓夢》為例：

第三回《賈雨村夤緣復(fù)舊職 林黛玉拋父進(jìn)京都》，馬瑞芳女士在《紅樓故事和文本寫法》中評論到：“黛玉到榮國府，王熙鳳登場，如此恭維黛玉：‘天下真有這樣標(biāo)致的人物，我今兒才自算見了?！煊窬唧w標(biāo)致到什么程度？作者不寫。林黛玉那兩彎似蹙非蹙柳葉眉，一雙似泣非泣含情目，必須用寶玉眼睛看出，且要接著說：‘這個(gè)妹妹我見過的?！彪娪鞍l(fā)明以后，這個(gè)被人津津樂道的文學(xué)技巧，即通過賈寶玉眼睛看林黛玉來表現(xiàn)林黛玉，僅僅是一個(gè)電影的所謂的“主觀鏡頭”而已，即攝影機(jī)的鏡頭與故事中主人公的眼睛重疊的拍攝技巧。

第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢》中秦可卿臥室描寫的那段游戲筆墨：“案上設(shè)著武則天當(dāng)日鏡室中設(shè)的寶鏡，一邊擺著飛燕立著舞過的金盤，盤內(nèi)盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上面設(shè)著壽昌公主于含章殿下臥的榻，懸的是同昌公主制的聯(lián)珠帳”。可卿“展開了西子浣過的，移了紅娘抱過的鴛枕”。視聽語言無法呈現(xiàn)這里面曖昧旖旎的含義，入畫面的僅僅是鏡子、盤子、木瓜、榻床、帳子、紗衾與枕頭等道具而已。

第二十六回《蜂腰橋設(shè)言傳心事 瀟湘館春困發(fā)幽情》里薛蟠過生日的場景，他對寶玉說：“要不是我也不敢驚動(dòng)，只因明兒五月初三日是我的生日，誰知古董行的程日興，他不知那里尋了來的這么粗這么長粉脆的鮮藕，這么大的大西瓜，這么長一尾新鮮的鱘魚，這么大的一個(gè)暹羅國進(jìn)貢的靈柏香熏的暹豬?！边@些東西到底是多大多粗多長，這樣夸張的文字，文字語言完全依靠想象才能感覺一個(gè)大老粗的形象，而視聽語言憑借演員的面部表情與肢體語言，比比畫畫就活靈活現(xiàn)地塑造了滑稽粗魯語言貧乏的生動(dòng)形象。

如此比較，例證多多；限于篇幅，淺嘗輒止。

五

科學(xué)研究的方法，前提是將研究內(nèi)容分類。關(guān)于改編，安德烈·巴贊《非純電影辯——為改編辯護(hù)》將改編方式歸納為四種：

A.文學(xué)僅僅為電影提供人物和情節(jié)，電影借題發(fā)揮。

B.在文學(xué)創(chuàng)意基礎(chǔ)上重新創(chuàng)作故事，原著無關(guān)緊要。

C.電影借鑒文學(xué)詳細(xì)的故事梗概，復(fù)述故事全部內(nèi)容。

D.改編“忠于原著”的“精神”，涉及新的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。

巴贊在這里提出幾個(gè)（D）與（C）區(qū)別的標(biāo)準(zhǔn)要素：風(fēng)格、心理、倫理或哲理巧妙地交織在一起。巴贊所認(rèn)可的改編，是所謂“忠實(shí)原著”的改編。

巴贊英年早逝，理論的局限性因?yàn)闅v史的局限性在所難免，毋庸諱言。關(guān)于改編電影的方式方法，后人發(fā)明多多。

就中國方面考察，電影改編理論，大致可分為“忠實(shí)觀”“創(chuàng)造觀”和“戲說觀”三種：從原著的視角歸納分析“忠實(shí)觀”的藝術(shù)主張，分為“絕對尊重文學(xué)作品”“力求忠實(shí)原著”及“以電影的方式忠實(shí)原著”三個(gè)時(shí)期；從電影的視角歸納分析“創(chuàng)造觀”的美學(xué)表征，分為“增刪”階段、“再創(chuàng)作”階段、三是“自由再創(chuàng)造”階段；從受眾的角度梳理“戲說觀”，一方面“賦予了原著或經(jīng)典的再生價(jià)值”，另一方面表現(xiàn)出“娛樂的濫觴與人文的缺失”。美國電影理論家杰?瓦格納把改編分為三種，即移植式、注釋式和近似式。邁克爾·克萊恩與吉利恩·帕克也將電影改編分成三種：忠實(shí)式改編、批評式改編與相對自由式改編。美國電影研究學(xué)者達(dá)德利·安德魯把改編分為借用、交叉和變形三種。還有的學(xué)者將改編分為解讀、解構(gòu)與重構(gòu)三種。電影改編理論，其實(shí)最值得稱道的還是電影這個(gè)人類第七藝術(shù)發(fā)明地法國的探索，他們不糾纏改編理論。讓·愛普斯坦說：“我對待所有的劇本，例如原版的劇本，就把它當(dāng)作是屬于我的，從開始導(dǎo)演的第一刻到最后一刻?！贝竺ΧΦ摹霸娨猬F(xiàn)實(shí)主義”導(dǎo)演讓·雷諾阿，所選擇的故事都是出自那些線條明朗、一目了然的小說，而這些情節(jié)綱要也正好完全符合他的想象。小說的主題對他來說僅僅是一個(gè)載體而已，如果能使出自于現(xiàn)實(shí)中的虛幻大放異彩，他便毫不猶豫地打亂原有的故事情節(jié)而使其成為一種可利用的價(jià)值，甚至可以僅圍繞一些次要的細(xì)節(jié)而展開他自己的情節(jié)。中國導(dǎo)演田壯壯披露張藝謀的改編，“基本上是找一骨節(jié)兒改，比如《紅高粱》《菊豆》”。所謂“找一骨節(jié)兒”就是“只抽取了其中某一‘骨節(jié)兒’來重新創(chuàng)作”。實(shí)際上是導(dǎo)演“依照自己的需要，對被抽取的部分加以完全主觀的改造”。張藝謀的文學(xué)策劃王斌介紹說：“鮑十與張藝謀合作的《我的父親母親》幾乎從內(nèi)容到形式全部推倒了原著《紀(jì)念》（僅保留了一些人名地名），主要是在張藝謀的講述中，一場場地‘捋戲’?！薄袄铖T與張藝謀合作《英雄》，動(dòng)筆之前已經(jīng)把所有的戲，甚至臺(tái)詞都已經(jīng)談出來了，主要是張藝謀談，每一次都要把劇本說得非常非常詳細(xì)。”姜文導(dǎo)演改導(dǎo)演編《鬼子來了》，原著作家尤鳳偉用“目瞪口呆”來形容。他說“《鬼子來了》劇本（二稿）從本質(zhì)上背離了我的《生存》小說劇本原作”。在比較了原作與電影后，他的結(jié)論是：“《鬼》本在人物、情節(jié)、細(xì)節(jié)等方面對原作及《生》本進(jìn)行了肆意篡改與砍殺，用姜文的話說只是保留了原作的前半部分。實(shí)際情況比這要嚴(yán)重得多……《生》本總共有68個(gè)場景（自然段落），《鬼》本沒有完整保留下一個(gè)場景，重要情節(jié)全部改變，簡單統(tǒng)計(jì)一下，被肆意砍刪掉的場景達(dá)95%以上。”這些鮮活生動(dòng)的例證，說明改編或許并不如研究者所說，如何從原著找鏡頭。改編過程存在于導(dǎo)演或者編劇的腦海之中，他的思維不是文字的，而是一個(gè)視聽語言思維的特征，是一個(gè)空間音畫想象的過程，有其自身形式的限制，或者說藝術(shù)表現(xiàn)的考量與無奈。作家的抱怨當(dāng)然無可厚非，我們感興趣的是，導(dǎo)演為什么對原作肆意地“砍刪掉”？應(yīng)該不僅僅是態(tài)度“尊重不尊重”的問題，也不是原著“經(jīng)典不經(jīng)典”的問題，當(dāng)然也不是“撿拾起個(gè)性獨(dú)立的武器與偉大的傳統(tǒng)抗?fàn)帯钡膯栴}，客觀看待，還是電影創(chuàng)作自身構(gòu)思的需要。不可否認(rèn)的事實(shí)是，導(dǎo)演不會(huì)遷就作家，當(dāng)然，也不會(huì)因?yàn)樽鹬刈骷叶艞夒娪蔼?dú)特的藝術(shù)創(chuàng)作形式。

對改編來說，巴贊劃分的低級改編，“借題發(fā)揮”“重新創(chuàng)作”的改編，恰恰因?yàn)殡娪靶问矫缹W(xué)放到優(yōu)先地位考慮，本體論得到尊重，借助于文學(xué)因素，盡管它與文學(xué)的契合度低了，但也許更能夠創(chuàng)作出一部意義自足賞心悅目的好電影。反之，按照改編的高級標(biāo)準(zhǔn)，“復(fù)述故事”“忠于原著”，這樣改編的電影，因?yàn)閮烧弑倔w論各異，即藝術(shù)表現(xiàn)形式根本不同，受制于原著的影響，可能絆手絆腳、邯鄲學(xué)步，反而影響導(dǎo)演才華的發(fā)揮，致使創(chuàng)作出一部不倫不類的電影。

由此得出的推論是，越是經(jīng)典名著改編越難于成功，而二三流小說則可以改編為很成功的電影。

六

例如魯迅先生的小說《阿Q正傳》，先生生前所言：“我的意見，認(rèn)為《阿Q正傳》，實(shí)無改編劇本及電影的要素，因?yàn)橐簧涎菖_(tái)，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實(shí)不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表演的?！焙髞?，陳白塵導(dǎo)演、嚴(yán)順開主演的同名改編電影《阿Q正傳》上映了。我們看到，開篇讓作者魯迅先生出鏡來介紹阿Q身世的暗淡，好像是穿針引線的作用，卻顯得莫名其妙。問題出現(xiàn)在哪里？魯迅的開篇第一人稱敘述不僅僅是行文的方便——如《祝福》——而是一個(gè)“元小說”結(jié)構(gòu)。先生在開篇講述的是如何給阿Q起名，是在小說中講述怎么寫小說。元小說結(jié)構(gòu)對應(yīng)的不是第一人稱，是元電影，而元電影是“戲中戲”式的套殼結(jié)構(gòu)，即在電影中講述如何制作電影。元電影開山之作是前蘇聯(lián)導(dǎo)演狄加·維爾托夫的紀(jì)錄片《持?jǐn)z像機(jī)的人》，成功之作是著名電影《法國中尉的女人》。

不僅如此，魯迅在小說中深刻闡述了阿Q的精神勝利法：“有人說：有些勝利者，愿意敵手如虎，如鷹，他才感到勝利的喜悅；假如如羊、如小雞，他便反覺得勝利的無聊。又有些勝利者，當(dāng)克服一切之后，看見死的死了，降的降了，‘臣誠惶誠恐死罪死罪’，他于是沒有了敵人，沒有了對手，沒有了朋友，只有自己在上，一個(gè)，孤另另，凄涼，寂寞，便反感到勝利的悲哀。然而我們的阿Q沒有這樣乏，他是永遠(yuǎn)得意的：這或者也是中國精神文明冠于全球的證據(jù)了?！?由此看來，這樣精辟的闡釋，所謂“深刻”，是挖掘出來的，是對形象深入挖掘的結(jié)果，即使電影應(yīng)用畫外音來擴(kuò)延，仍然是文學(xué)的，不是電影本身形式固有的。

相反的例證是，美國亨利·詹姆斯的小說《華盛頓廣場》一開始就遭到作者本人的嫌棄，認(rèn)為“故事單薄”“內(nèi)容乏味”“引不起廣泛興趣”，但是，這部在文學(xué)界受到冷遇的作品卻成了電影人的寵兒，被五國人十三次搬上銀幕。更典型的是，美國作家瑪格麗特·米切爾的《隨風(fēng)而逝》，本是二三流小說，因?yàn)楦木庪娪啊讹h》卻華麗轉(zhuǎn)身為世界經(jīng)典名著。

文學(xué)名著改編電影反比例，原因若何？當(dāng)然不僅僅是導(dǎo)演與作家天才匹配的問題，根本問題仍然是本體論問題：文學(xué)的最高標(biāo)準(zhǔn)是什么？文學(xué)性。文學(xué)性是形象刻畫、心理描寫、語言風(fēng)格、思想哲理等等，這些，正是視聽語言的短項(xiàng)，或者說是視聽語言所排斥的。

七

另外，更令改編研究者沮喪的是，究竟什么是“改編”，至今理論界都不明不白。20世紀(jì)90年代，中國有關(guān)學(xué)者對這一問題進(jìn)行了思考，并提出了各自的看法。汪流、王曉玉認(rèn)為，電影改編是“藝術(shù)創(chuàng)作過程”。 不同的是轉(zhuǎn)換到電影殺青還是電影劇本，顯然前者正確。陳林俠則提出了“生成說”，主張以“生成”術(shù)語替換“改編”術(shù)語，提倡一種影視生成研究。國外文獻(xiàn)對于“改編”的含義表述也不盡相同，有翻譯、移植、模仿、闡釋、轉(zhuǎn)譯、反思等等。安德烈·巴贊用的是“借鑒”說。

同時(shí)，對改編研究持有異議的也不在少數(shù)。張沖主編的《文本與視覺的互動(dòng):英美文學(xué)電影改編理論與應(yīng)用》中介紹改編研究進(jìn)入學(xué)術(shù)界的情況，標(biāo)志是2006年，英國德蒙福特大學(xué)的惠特拉與卡特梅爾與美國賓夕法尼亞大學(xué)的科里根共同發(fā)起成立了國際學(xué)術(shù)組織“文學(xué)與銀幕改編研究學(xué)會(huì)”，2008年更名為“改編研究學(xué)會(huì)”。但是，這個(gè)研究，一直處于學(xué)術(shù)夾縫之中，一方面受到“正統(tǒng)”文學(xué)研究者的質(zhì)疑，認(rèn)為改編自文學(xué)的電影是文學(xué)文本的附屬或者“衍生”產(chǎn)品，不具備必要的“學(xué)術(shù)性”；另一方面又受到來自電影研究學(xué)者的質(zhì)疑，改編的產(chǎn)品是電影，與普通意義上的電影研究有什么不同？為什么不能讓它“回歸”電影研究的范圍？結(jié)果是，在文學(xué)院系，改編研究在學(xué)術(shù)上始終處于從屬地位；而在電影院系，改編研究基本處于電影研究的最邊緣。

以上事實(shí)充分說明，這樣的研究已經(jīng)進(jìn)行不下去了。

因此，改編現(xiàn)象分析其實(shí)只有區(qū)區(qū)兩個(gè)意義：一是對于電影來說，是個(gè)票房問題；二是對于原著來說，是個(gè)版權(quán)問題。前者如馬塞爾與克萊爾所言：“在電影改編以特殊的方式影響電影制作的主要原因中，占據(jù)首位的是商業(yè)上的原因?！焙笳呷缰袊骷页乩蛩裕骸靶≌f的好壞與電影的好壞沒有太大關(guān)系。電影再好也是導(dǎo)演的，不是作家的……我的小說與電影的關(guān)系到目前為止僅僅是金錢關(guān)系，他們買拍攝權(quán)，我收錢而已。”

八

當(dāng)然，改編現(xiàn)象的存在，或者說電影的發(fā)明，使文學(xué)與電影，還是建立了友好的互動(dòng)關(guān)系。

法國的艾·菲茲利埃說過：“文學(xué)和電影的關(guān)系可以歸結(jié)為兩大問題：電影能夠?yàn)槲膶W(xué)帶來什么？文學(xué)能夠?yàn)殡娪皫硎裁?？?/p>

電影對文學(xué)的影響是兩極分化的。

一種是作家刻意躲避電影改編的侵?jǐn)_，調(diào)動(dòng)一切文學(xué)手法，創(chuàng)造諸多語言、敘事、結(jié)構(gòu)文體等等諸多技巧，尋找不被電影改編的命運(yùn)。

例如喬伊斯在《尤利西斯》中，運(yùn)用了浪漫主義戀愛小說文體，寫了意識(shí)流，借鑒了劇本的形式、宗教問答體，還有滑稽劇、新聞、散文、教科書等等文體，使小說呈現(xiàn)“整個(gè)是一個(gè)英語文學(xué)語言演變史”“一部結(jié)束了所有小說的小說”。 這樣的文體，以畫面聲音見長的電影還怎么改編？作者還告白：“我在《尤利西斯》里設(shè)置了那么多迷津，它將迫使幾個(gè)世紀(jì)的教授學(xué)者們來爭論我的原意?！弊髡咦屇阕x者、研究者、改編導(dǎo)演等猜不出“原意”，你還怎么“忠于”原著？

前面說了，電影作為時(shí)間媒體的特征，就是保持懸念。但從小說學(xué)來說，“一部小說中有太多的懸念，那么，小說就會(huì)逐漸衰竭，逐漸被消耗光。小說是速度的敵人，閱讀應(yīng)該是緩慢進(jìn)行的，讀者應(yīng)該在每一頁一個(gè)段落，甚至每個(gè)句子的魅力前停留。” 吳曉東博士在談?wù)摗渡胁荒艹惺苤p》不設(shè)懸念時(shí)還說：“昆德拉在《生命》打破了懸念，他的小說所依仗的吸引讀者的手段就只能是別的東西，是什么呢？我們姑且說是一種命運(yùn)感。對主人公命運(yùn)的無奈和悲憫。昆德拉失去了懸念，卻得到了比懸念更豐富的東西?！逼鋵?shí)，這樣的技巧中國古典文學(xué)名著《紅樓夢》早就使用了：后果前置。

另一種影響是刻意直接模仿電影寫作。巴贊文中列舉了某些作家，例如美國小說家多斯·帕索斯《曼哈頓中轉(zhuǎn)站》《一個(gè)青年的奇遇》《北緯四十二度》；埃爾斯基·考德威爾的《煙草路》《小墳場》與《七月麻煩》。某些通俗作者的寫作有著雙重目的，顯然另一個(gè)目的即是同時(shí)兼顧電影腳本。美國丹·布朗的《達(dá)·芬奇密碼》，一看小說，就知道作品寫作的潛意識(shí)中已經(jīng)兼有改編電影的預(yù)設(shè)了。巴贊說電影對小說的影響：“在這種影響或應(yīng)和過程中，小說的風(fēng)格的發(fā)展方面最明顯。譬如，它極巧妙地運(yùn)用了蒙太奇技巧和時(shí)序的交錯(cuò)。尤其善于把一種缺乏人性和冷冰冰的客觀主義效果升華為真正的形而上寓意?！惫P者有限的了解是，這樣作家典型的例子是秘魯作家拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)結(jié)構(gòu)寫實(shí)主義大師略薩《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》，將電影蒙太奇的聲音匹配技巧玩得得心應(yīng)手，運(yùn)用于家庭、軍隊(duì)、祭祀三個(gè)場景的轉(zhuǎn)場。

除此而外，電影還修改了小說的評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。有了電影作為參照物，評論家的立足點(diǎn)當(dāng)然也是本體論的堅(jiān)持，所謂好小說也就由以故事人物性格情節(jié)刻畫擅長的雨果、左拉、大仲馬、福樓拜、契科夫等等，定位于可能是回憶（普魯斯特），可能是對深層心理的傳達(dá)（喬伊斯與意識(shí)流），可能是呈示荒誕與變形的存在（卡夫卡與存在主義），也可能是“物化”世界（羅伯—葛里耶和新小說），或者魔幻化的現(xiàn)實(shí)（拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義）。當(dāng)然，還有拉伯雷的《巨人傳》。

九

文學(xué)對電影的影響意義巨大。俄國電影大師蒙太奇發(fā)明者謝爾蓋·愛森斯坦曾經(jīng)說過，他所需要的電影技巧的百分之七十能從巴別爾小說中找到，而巴別爾的電影劇本只能提供百分之三十。僅在他的日記中，就有很多描寫讓人感到電影語言的長鏡頭與廣角鏡頭混用、遠(yuǎn)景與特寫并置、主觀鏡頭與客觀鏡頭交織、相關(guān)與相反畫面的拼接、畫外旁白與現(xiàn)場同期聲疊印。我們僅舉《騎兵軍·泅渡茲勃魯契河》一段為例：

黑下來的茲勃魯契河水聲滔滔，正在將它的一道道急流和石灘的浪花之結(jié)緊扎。橋梁都已毀壞，我們只得泅渡過河。莊嚴(yán)的朗月橫臥于波濤之上。馬匹下到河里，水一直沒至胸口，嘩嘩的水流從數(shù)以百計(jì)的馬腿間奔流而過。有人眼看要沒頂了，死命地咒罵著圣母。河里滿是黑乎乎的大車，在金蛇一般的月影和閃亮的浪谷之上，喧聲、口哨聲和歌聲混作一團(tuán)。

巴別爾·柳托夫的文筆，具有強(qiáng)烈的畫面意象和音響效果，虛實(shí)變焦，遠(yuǎn)全中近特、推拉搖移跟的鏡頭感，甚至還有光線，當(dāng)然還有風(fēng)格。

中國的作家有諾貝爾獲獎(jiǎng)?wù)吣缘睦C，張藝謀導(dǎo)演的改編電影《紅高粱》夠經(jīng)典了，大部分鏡頭皆來自莫言的首創(chuàng)，包括那些儀式化的顛轎、野合、祭酒等等的橋段，還有那滿眼紅暈暈的高粱地意象。張藝謀說：“我覺得莫言筆下的這些人活得有聲有色，活得簡單，想干什么就干什么，想搶女人就搶了，想到高粱地里睡覺就睡了，我喜歡他書中表現(xiàn)的那種生命的騷動(dòng)不安、熱烈、狂放、自由放縱?！薄霸垡獋鬟_(dá)出莫言小說中那種感性生命的騷動(dòng)，一個(gè)男人和一個(gè)女人還真活得挺自在，他們覺得自己就是一個(gè)世界，想折騰就折騰，把這點(diǎn)事兒說圓乎了，把人對生命熱烈的追求說出來，有這點(diǎn)小味道就差不多了?！薄八畲騽?dòng)我的是爺爺和奶奶的愛情傳奇，是充滿活力的人，是那種豪放舒展的活法?！薄拔矣X得，生命的崇高表現(xiàn)就是愛和死。死是很殘酷的，愛是很誘人的。在我的內(nèi)心深處，對愛和死都是頂禮膜拜的，認(rèn)為它們是生命中很神圣、很美麗的東西，我是懷著對生和死的深情禮拜，來拍這些戲的?！北蛔u(yù)為“作者導(dǎo)演”的香港王家衛(wèi)，其《重慶森林》利用了文學(xué)中的互文結(jié)構(gòu)技巧，簡直可以追溯到“秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)”了。

十

行文到此，試作幾點(diǎn)結(jié)論：

（一）文學(xué)與電影兩個(gè)藝術(shù)形式，因?yàn)楦木?，有了緣分。但是，以此為研究對象的改編學(xué)卻因?yàn)槠娝露顝?qiáng)人意又未盡如人意，對影視方面外行的分析與對文學(xué)方面過度的闡釋，可能只是研究者自說自話而已，對文學(xué)與電影的創(chuàng)作、欣賞、批評與指導(dǎo)除了誤導(dǎo)都沒有什么實(shí)際意義。特別是分類比較、改編評價(jià)，更是無視本體論的差異。文學(xué)作者與電影導(dǎo)演都不會(huì)承認(rèn)與認(rèn)可。這也是筆者看見一些涉及改編的電影評論不以為然或者翻閱許多改編理論產(chǎn)生抵觸情緒的原因所在。

（二）改編電影，誠如巴贊所說：“既忠于原著，又特立獨(dú)行，確是逆乎常理，不同凡響?！?在創(chuàng)作上，我們認(rèn)可改編的合理性，不同意持純電影觀點(diǎn)人的主張：“把屬于戲劇和小說的東西歸還原主，把電影獨(dú)有的東西留給電影吧?！钡?，在改編的評價(jià)上，我們似乎應(yīng)該承認(rèn)并且遵循這樣的主張，“小說家最終改變了電影，當(dāng)然，電影畢竟還是電影”。文學(xué)與電影本體論不同，評價(jià)就不能糾結(jié)糾纏，不清不楚；倒是何妨牝牡驪黃，各行其是。如錢鐘書所說“利導(dǎo)則兩美可以相得，強(qiáng)合則兩賢必至相阨”。直白說，評價(jià)改編電影，必須并且只能拋開原著因素，視文學(xué)素材為生活素材，就電影論電影。在電影的系統(tǒng)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)下，衡量其電影的藝術(shù)成就。

（三）電影的發(fā)明，文學(xué)與電影相互影響，促進(jìn)了文學(xué)與電影各自爭鋒，齊頭并進(jìn)，確實(shí)使得兩者藝術(shù)形式都有了長足的進(jìn)步與改觀，其中的理論與實(shí)踐的天地因此開闊起來，作品也日益豐富多彩。認(rèn)真總結(jié)電影對文學(xué)的影響，文學(xué)對電影的影響，是饒有興味的課題，值得深入探究。所謂純電影與純文學(xué)，就是各自藝術(shù)探索的先鋒派，有巨大的意義。但是，在文學(xué)尊重電影改編態(tài)度的同時(shí)，文學(xué)也不必因?yàn)殡娪暗某霈F(xiàn)而割地退讓，自喪領(lǐng)土。這樣，文學(xué)才能夠在為電影改編提供豐富多彩的題材的同時(shí)，在提高電影藝術(shù)品位的同時(shí)，擴(kuò)大文學(xué)的成就、影響與傳播。

責(zé)任編輯 陳昌平

1、http://club.kdnet.net/dispbbs. asp?boardid=26&id=10066146

2、《文本與視覺的互動(dòng)：英美文學(xué)電影改編的理論與應(yīng)用》，張沖主編，復(fù)旦大學(xué)出版社2010年6月一版

3、同上2

4、《從小說到電影：影視改編的綜合研究》，陳林俠著，中國社會(huì)科學(xué)出版社2016年6月一版

5、同上4

6、同上4

7、同上4

8、《電影是什么》，（法）安德烈·巴贊著，文化藝術(shù)出版社2008年11月一版

9、《中國電影改編理論研究》毛攀云http://www. doc88.com/p-994218674268.html

10、同上2

11、電影與文學(xué)改編》，（法）莫妮克·卡爾科·馬塞爾與讓那·瑪麗·克萊爾

12、《從文學(xué)到電影：第五代電影改編研究》，傅明根著，中國社會(huì)科學(xué)出版社2011年4月一版

13、同上4

14、同上2

15、同上9

16、同上2

17、同上11

18、同上4

19、《從卡夫卡到昆德拉》，吳曉東著，三聯(lián)書店2003年8月一版

20、同上8

21、同上8

22、《與巴別爾發(fā)生愛情》，王天兵編著，鳳凰出版社2008年12月一版

23、《騎兵軍》（蘇）巴別爾·柳托夫著，戴驄譯，王天兵編，人民文學(xué)出版社2004年9月一版

24、同上12

25、同上8

26、《錢鐘書論學(xué)文選（2）》，錢鐘書著，舒展選編，花城出版社1990年1月一版