■王可越

跨文化動畫與動畫跨文化性*
——文化、美學與產(chǎn)業(yè)的多維度探討

■王可越

作為當代媒介內(nèi)容重要的組成部分，跨文化動畫影像不僅建構了全球化童年，更成為當代青年文化、時尚文化的重要基礎，影響深遠而廣泛。本文從文化、美學、產(chǎn)業(yè)等多維度上對動畫影像跨文化的復雜原因進行初步探討。一方面，動畫被當作“純真化”的媒介內(nèi)容，弱化了意識形態(tài)歸屬，獲得更廣闊的國際傳播空間；同時，動畫的符號化特征令其具有更強的跨文化識別性，虛擬的動畫影像亦可模糊其文化身份；最后，動畫影像易于異地創(chuàng)作、拆分制作、重新編輯，相較實拍影像，動畫影像更適用于全球協(xié)同創(chuàng)作與流通。

動畫影像；跨文化性；國際傳播

近二十年來，動畫已成為全球最具影響力的、跨文化媒介內(nèi)容之一。與實拍影像相比，動畫影像面臨的文化隔閡更少，“文化折扣”①更低，跨文化滲透力更強，體現(xiàn)出更突出的跨文化傳播能力。道格拉斯·麥克格雷（Douglas McGray）提出：以日本動漫為代表的流行文化創(chuàng)造的“國民酷總值”（Gross National Cool）影響力可與國內(nèi)生產(chǎn)總值（GDP）相提并論。②來自歐洲的研究表明③，跨文化的美國動畫已成為全時間（Round-the-clock）、全球化（round-the-globe）的存在，在歐洲形成自下而上的、延續(xù)性的價值認同（Mundane bottom-up perspective）。基于對跨文化動畫產(chǎn)業(yè)形態(tài)的研究，Timothy Havens④提出美國動畫通過全球傳播建構了“普世化童年”，成為跨文化思想傳播者的角色。

在數(shù)字時代，動畫影像被更多青少年用戶主動傳播、廣泛使用，在全球文化中起到越來越大的作用?！奥嫛⒖ㄍ?、動畫發(fā)展成可以獨立歸類的審美立場……在傳媒一波接連一波的烘炒下，已經(jīng)深化為世界各地青少年之間彼此溝通的符碼語言，而不僅僅是一個時代或一個族群所能壟斷的集體記憶與認同而已，卻更像是個人追求表現(xiàn)、傳達意念或發(fā)揮想象力的模擬和再創(chuàng)造的溝通途徑?！雹菘缥幕瘎赢嬕殉蔀榍嗌倌攴窒韮r值，建構全球文化認同的重要載體。

為什么動畫能夠輕松跨越文化的邊界，在各種文化背景下，使各層次觀眾都能夠接受動畫影像？本文試圖從文化、美學、產(chǎn)業(yè)等維度簡要分析動畫跨文化的基本成因，以此開拓動畫跨文化研究的新視野。

一、文化維度：超意識形態(tài)性

米老鼠、小熊維尼等迪士尼卡通人物在朝鮮國家音樂會上擔當主角，變形金剛在伊朗、沙特阿拉伯等中東國家受到追捧；被任命為日本外交大使的動畫人物“多啦A夢”在排斥日本意識形態(tài)的國家、地區(qū)亦能有效傳播?；凇翱雌饋砑冋妗钡奈幕沧R，動畫影像獲得了超越意識形態(tài)的機會，在不同的文化環(huán)境中獲得了更寬容的解讀和認同。

在新中國成立之初，動畫同樣體現(xiàn)出更強的跨文化適應性。中國動畫比實拍電影擁有更自由的創(chuàng)作空間，因此跨越意識形態(tài)藩籬，更早登上西方舞臺，獲得了更多跨文化交流的機會。⑥以中國動畫的代表作品《大鬧天宮》為例，該片的創(chuàng)作處于文革前“造反精神”的語境之中，但在跨文化接受視野中，該作品形式化的“暴力美學”，“消解了暴力的殘酷和血腥，令暴力段落演化成富有韻律和節(jié)奏的審美段落?！雹擢毩⒊鰜硌莼癁橹袊鴦赢嬅缹W的重要特征，而文革前夕的意識形態(tài)意圖在跨文化的傳播、解讀中幾乎被完全忽略。

究其根本，在創(chuàng)作過程中，動畫影像弱化了意識形態(tài)關聯(lián)性，讓不同文化背景下的觀眾時刻意識到動畫影像中輕松的“虛構意味”，也在無形中增加了“懷疑的容忍度”?；趯赢嫛凹俣ā钡恼J同，各國觀眾都將此類暴力視為動畫影像合理的“游戲”，很少以“現(xiàn)實標準”挑剔動畫作品中的暴力。

誠然，在一些學者眼中，動畫始終無法擺脫意識形態(tài)干系（例如阿芒·馬拉特對唐老鴨的解讀⑧，歐美學者對迪士尼影片中女性角色的解讀⑨）。但在普通觀眾眼中，將動畫文化視為兒童文化的一部分已然是“約定俗成”。以天真的美學、普遍樂觀主義等為主要特征的“迪士尼童年”被各國觀眾廣泛接受。通過大眾媒介，迪士尼“構建一個安全、連貫、天真無邪的童年夢幻世界，在那里孩子們可以找到他們感情生活的歸屬感。”⑩父母們不會懷疑迪士尼動畫敘事的合理性，而是將迪士尼的動畫敘事視為理所當然的透明之物。在一代又一代的傳遞過程中，動畫繼承了童話書的功能，人們達成了共識——認為動畫影像具有“社會化無害性”（socially-harmless）。在迪士尼跨文化的案例中，“童年的鄉(xiāng)愁”覆蓋了跨文化的意識形態(tài)憂慮。

同樣，針對中國大學生日本動漫迷的相關研究表明：30%-40%大學生漫迷對日本有“敵視”態(tài)度，加上“喜歡動漫，但不關心日本”的數(shù)據(jù)，“就有近半漫迷對日本懷有某種抵觸情緒”。換句話說，雖然有近半中國青少年并不認同日本意識形態(tài)，甚至將日本視為“敵人”，卻將日本動畫、漫畫視為例外，持續(xù)追捧和喜愛。

總的來說，基于弱化動畫意識形態(tài)的普遍共識，“看起來純真”的動畫影像往往成為跨文化媒介內(nèi)容的特例。在所有跨文化媒介內(nèi)容之中，動畫影像受眾群體寬泛，接受門檻低，是最有可能被廣泛認可的“最大公約數(shù)”之一。因此，動畫影像被普遍定義為“普遍童年”的產(chǎn)物，成為超越意識形態(tài)的“綠色內(nèi)容”，形成更廣泛而深入的跨文化影響。

二、美學維度：跨文化的識別性

《獅子王》（1994）中的正面的“王子”與反派的“刀疤”造型反差明顯，任何文化背景下的觀眾都不會錯認他們的角色傾向；日本動畫中代表“汗顏”、“窘迫”等情緒的輔助圖形快速傳達了動畫角色的心理狀態(tài)；《三個和尚》（1982）中角色的鮮明的體態(tài)和動作特征，令觀眾迅速記住并識別三個主角的角色性格。眾多動畫作品均可不依賴于文化環(huán)境，建立影像的識別和記憶，體現(xiàn)出鮮明的“跨文化識別性”特征。

從源流上講，動畫起源于“卡通畫”（動畫影像到現(xiàn)在都被稱為“Animated Cartoon”“動起來的卡通”）。因此，所謂動畫影像的“識別性”實際上是“卡通手法”的延續(xù)。在歷史上，卡通（Cartoon）是一種以高度概括的線條來描繪人和事、帶有幽默諷刺意味的漫畫形式。正如貢布里希所言“線畫純粹是一種約定俗成的象征符號。正是因為如此，一個小孩也許還難于看懂依附自然主義的繪畫，卻能很快地理解線畫?！?11)動畫影像延續(xù)了卡通畫的手法及其美學特征，使用繪制性的影像符號系統(tǒng)，抽象、提煉、概括了審美對象的基本特征，觀眾看到的并不是“以真實為摹本”的“實體鏡像”，而是經(jīng)過提煉、改造、夸張、變形的視覺符號，因此更易識別。

基于抽象提煉的審美特征，動畫的跨文化識別體現(xiàn)在兩個方面。首先，“特征化”的動畫影像，易于跨文化觀眾識別、記憶。例如，中國觀眾常常記不住外國人的面孔，卻記住了經(jīng)過提煉的外國卡通形象。其次，被提煉的圖形和色彩具有“形象修辭”功能，動畫影像因此能將正義、邪惡等情感因素充分“外化”出來，如同京劇中的角色“臉譜化”——紅臉、黑臉、白臉等直觀地象征了角色的內(nèi)涵，使跨文化觀眾能夠短時間內(nèi)輕松辨識。

成功的跨文化動畫案例往往基于一些約定俗成的范式，具有鮮明的識別性因素，易于不同文化背景下的受眾理解、記憶和接受。例如，歷史上，米老鼠的每一次提煉都獲得了更鮮明的特征，被賦予明晰的性格，成為在世界各地均可辨識的符號。迪士尼設計師John Hench指出：“米老鼠的腦袋，由三個勻稱相連的圓圈組成……圓圈不會給任何人帶來麻煩……圓圈是非?？煽康?。”(12)最終，代表米老鼠的三個圓圈能夠被各國觀眾輕松識別。由此可見，動畫影像符號的模糊性越小，辨識度越高，跨文化傳播的識別性也越高。

符號化的動畫滿足了跨文化的審美需要——快速、直接、無障礙地實現(xiàn)動畫影像的識別、判斷和理解。動畫符號性特征也決定了動畫產(chǎn)業(yè)以“形象符號”為基礎，例如，日本將動畫產(chǎn)業(yè)歸入“形象符號產(chǎn)業(yè)”。以高辨識度的卡通角色作為主角，加上被充分簡化的劇情及動作，動畫影像的符號化識別性，為其跨文化傳播奠定了基礎。

圖1 米老鼠符號化的三個圓圈

三、美學維度：超越文化的虛擬性

法國動畫電影《美麗都三重奏》（2003）中的美麗都（Belleville）富含美國象征，例如，碼頭上諷喻自由神像的雕像；寫有“HOLLYFOOD”的廣告牌（指涉HOLLYWOOD）；路人穿著一件“I BIG”（我愛大）的襯衫等等，均是對美國的虛擬再造。動畫電影《國王與小鳥》（1980）的靈感來自法國國王路易十六，通過時空的美學重構，又隱喻了一切封閉的獨裁王國。《西游記》的故事不僅能夠為中國作者所用，創(chuàng)作《大鬧天宮》（1961）、《金猴降妖》（1985）、系列劇《美猴王》（2010）等中國動畫作品，亦可跨越文化被改編為類型豐富的多種動畫版本，例如日本的《孫悟空大冒險》（1967）、《最游記》（2004），韓國的《百變孫悟空》（1990）、英國BBC為北京奧運創(chuàng)作的西游動畫短片等等。

超越文化的動畫重構了虛擬的符號王國，其藝術特性決定了動畫無需依賴于真實的時空，各種視聽要素以幻想為粘合劑，通過重構、隱喻、象征，搭建了超越文化的新世界。所謂“畫人難畫，畫鬼好畫”。相對于實拍影像“再現(xiàn)真實”的基本價值，動畫影像的優(yōu)勢在于用虛擬手法再造“真實”。在虛擬的動畫世界中，弱化了文化元素的邊界和來源，動畫創(chuàng)作并不依賴于某地的實景或真實存在的演員……一切文化要素皆可被借用、改造、重構。因此，跨文化動畫影像的“文化基因”具有較大靈活性——將文化符號改造為“普適化”的影像，遮蔽其文化身份，形成超越文化的內(nèi)容形態(tài)。例如，迪士尼的通常手法是改編各國童話、傳說故事，天馬行空地自由組合主角、故事、環(huán)境，并加以“普適化”改造?！拔覀儎?chuàng)造一種迪士尼的現(xiàn)實主義，一種自然界的烏托邦，我們會從節(jié)目的正面元素中去掉所有負面的、有害的元素”。(13)他們要創(chuàng)造一個“迪士尼的現(xiàn)實主義”（Disney realism），弱化內(nèi)容的文化特征，強化他們的跨文化虛擬性。

在日本動畫的案例中，為了獲得更好的跨文化傳播效果，不少作品的主人公被設計為具有西方體貌特征（藍眼金發(fā)），或加入西方文化元素（例如《鋼之煉金術師》中的煉金術、《太空牛仔》中的爵士樂），或設定在西方歷史背景下（《英國戀物語》（2005）中再現(xiàn)維多利亞時代的英國；《蒸汽男孩》（2004）、《哈爾的移動城堡》（2004）等作品中的工業(yè)革命氣息等）。一些作品的“去文化”更加干脆，比如Pokémon（口袋妖怪，又名神奇寶貝）在美國大受歡迎，眾多美國青少年誤認為該作品是“地道”的美國動漫。

日本動畫采取“文化模糊”策略效果顯著，令其在輸出本國文化價值的同時，迅速地被西方文化背景下的觀眾理解和接受。巖淵（Koichi Iwabuchi）等學者指出，日本動畫容易被理解的特點，源自動畫易與文化價值剝離的特征。(14)

虛擬性能夠幫助跨文化動畫模糊文化基因，亦可超越文化實體，再造超越真實的獨立幻想王國。依托于媒介文化，動畫虛擬出的元素亦成為獨立存在的“自指涉”對象，演化為全球青年共享的亞文化語言。例如美國出品的《星球大戰(zhàn)》（1977）推動了“機器人文化熱”，日本同時期推出的動畫作品《宇宙戰(zhàn)艦大和號》（1974）、《機動戰(zhàn)士高達》（1979）與之呼應；1984年，美國孩之寶公司推出“變形金剛”加速了東西方機器人文化互動；1990年之后，日本導演大友克洋、押井守等人的機器人題材動畫作品又被美國人借鑒、翻拍……經(jīng)過動畫影像的多次互動，東西方“機器人文化”交匯成為全球潮流，實現(xiàn)跨文化的幻想交流。

從觀眾角度來講，觀眾生活在具體的文化時空中，觀眾會參照自己所熟悉的文化環(huán)境對“實拍”影像進行判斷，而“超真實”的動畫世界，雖然是徹頭徹尾的“虛擬”，觀眾卻不會參照自己的經(jīng)驗進行嚴格的比對。因此，對于動畫影像構造的全新文化與時空關系，觀眾也會持有更寬容和開放的預期，最大程度地容忍文化拼貼和錯位。

近年來，動畫影像憑借多元的視覺樣貌，開拓出變化無窮的創(chuàng)意空間，更廣泛地滲入全球時尚領域。例如，日本藝術家村上隆與法國路易威登（LV）公司合作推出的動漫圖案產(chǎn)品在全世界獲得廣泛成功，該項目推出的動畫短片（《超扁平之摩根》2003）也突破了東西文化的局限，獲得廣泛傳播。日本動漫與西方經(jīng)典品牌的成功對話表明：動漫語言具備較強的跨文化性，同時預示著本來小眾的動漫亞文化正逐漸進入全球主流文化領域。

四、產(chǎn)業(yè)：國際化加工的適應性

野腦動畫（Wild Brain）的負責人海頓曾經(jīng)詳細講述一部為迪士尼頻道創(chuàng)作的動畫作品的國際化制作過程：“錄音通常在紐約或洛杉磯，設計和導演在舊金山，作者都在自己的家中，他們住在紐約、芝加哥、倫敦、佛羅里達等地，動畫制作在班加羅爾。在班加羅爾有8個工作小組專門配合8個不同的作者。這種效率使得我們能夠和50個‘大腕’簽約，讓他們?yōu)?6個片段配音?！瓘募夹g層面上講，我們在網(wǎng)上完成這一切工作。”(15)如今這樣的國際化合作十分普遍。以通用的動畫軟件、創(chuàng)作流程為基礎，全球范圍的創(chuàng)作人、制作團隊被集合在一起，動畫制作的跨文化趨勢日趨明顯。

在制作加工的產(chǎn)業(yè)領域，動畫影像的創(chuàng)作、生產(chǎn)具有“可分拆”特征，也就是說其創(chuàng)作過程與加工過程可充分剝離，這一特征為動畫產(chǎn)業(yè)國際化分工提供了最大的便利。五十年來，動畫創(chuàng)作者、投資公司在全球找到加工伙伴，這一趨勢反映出20世紀后半期的動畫產(chǎn)業(yè)全球化走向。

回溯歷史，20世紀60年代電視動畫大發(fā)展率先推動了國際分工體系的建立，動畫自此體現(xiàn)出跨文化加工的優(yōu)勢特性。美國動畫公司開始與日本、韓國等國家的一些加工性企業(yè)合作，以降低動畫上色和繪制等制作環(huán)節(jié)上的成本。漢納芭芭拉公司（Hanna Barbera）、菲勒姆艾森（Filmation）等美國動畫公司完成核心設計后，發(fā)送給“外包動畫公司”（contract studios）承擔勞動力密集的動畫生產(chǎn)工作?！巴ǔ５闹谱鬟^程是，在美國完成前期創(chuàng)作工作，包括腳本、故事版、攝影表——它們決定一部動畫的時間和空間；然后，這些東西就被送到海外加工公司，在那里進行一幀一幀的繪畫，手工描線、上色，完成拍攝工作，而后期制作如剪輯、渲染和聲音合成又回到美國來完成?！?16)

動畫影像符號化、模件化的特征，有利于跨國產(chǎn)業(yè)化的批量加工。被充分簡化的人物造型經(jīng)過嚴格的設定、制作培訓，讓繁重的原、動畫跨國合作繪制工作變成可能完成的任務。與此同時，20世紀亞洲的廉價勞動力，為勞動密集型的動畫影像加工工作提供了基礎。據(jù)統(tǒng)計，臺灣在20世紀80年代成為全球出口量最大的動畫加工地之一；美國電視動畫中，有70%在臺灣宏廣公司制作，美國代工經(jīng)驗也深深影響了臺灣之后的動畫產(chǎn)業(yè)發(fā)展。

從20世紀80年代到90年代中期，動畫外包加工的形態(tài)發(fā)生變化，國際制片越來越普遍。因此，在80年代前后，跨國公司試圖占領國際動畫市場，大多數(shù)美國公司都通過合拍片進入國際新市場，當?shù)氐男⌒椭破瑱C構也能夠參與其中，并因此受益。為此，學者Yoon、Hyejin考察了美國紐約和洛杉磯，法國的安納西、昂古萊姆，亞洲的印度、菲律賓和韓國等國家和地區(qū)形成的創(chuàng)作聯(lián)系，提出“全球制作網(wǎng)絡（global production networks，GPNs）”已經(jīng)形成。(17)

如今，數(shù)字網(wǎng)絡將世界連在一起，世界各地的動畫從業(yè)者能夠隨時通過網(wǎng)絡獲取創(chuàng)作資源，學習先進的動畫技法。同時，足不出戶，隨時參與國際聯(lián)合創(chuàng)作。正如上文中海頓所描述的，數(shù)字化的普及，讓動畫全球供應鏈日趨完善。

近年來更多的動畫項目由多國共同投資創(chuàng)作完成，這種方式能夠有效降低動畫制作成本和風險、豐富全球發(fā)行渠道、整合國際技術優(yōu)勢資源等，同時亦可在制作階段調(diào)節(jié)動畫產(chǎn)品與跨文化觀眾之間的文化適應度（culture fit），此外，動畫作品更易于譯配本地語言，配合本土明星，更容易被跨文化觀眾接受?！豆Ψ蛐茇?》（2011），在中國大陸的票房超過北美，成為國際動畫投資的風向標。美國夢工廠也因此在上海設立合作分公司，針對中國觀眾，結合中國本土動畫創(chuàng)作人才、創(chuàng)作資源、創(chuàng)作元素開展進一步的國際動畫合作。由此可見，動畫投資與創(chuàng)作的國際化，使投資者更多兼顧“國際口味”，因此動畫影像更具跨文化特征。

結 語

在跨文化過程中，動畫影像的“全能性”（愛森斯坦語）即“多種多樣的可能性”，體現(xiàn)為最大程度的靈活性。動畫在文化、美學、產(chǎn)業(yè)等多方面的靈活特征為其成功跨越國界奠定了堅實的基礎。在數(shù)字媒體時代，全球化創(chuàng)作網(wǎng)絡成為可能。借由想象力，將藝術靈感真實呈現(xiàn)；更能通過全球數(shù)字網(wǎng)絡，發(fā)揮各國協(xié)作者特長，激發(fā)創(chuàng)作者的無盡創(chuàng)造力。此外，跨文化動畫影像正以新的形式（數(shù)字視頻、移動終端游戲、動畫表情等）出現(xiàn)在全球觀眾、用戶面前，動畫形式更豐富，跨文化交互也更加復雜。這一切都決定了動畫影像的跨文化性進入了到新的歷史階段。

不過，動畫跨文化性并不意味著所有動畫作品都具有跨文化素質(zhì)，跨文化是一個系統(tǒng)性的工程，亦要依賴于作品品質(zhì)、傳媒網(wǎng)絡、產(chǎn)業(yè)實力、受眾期待等多種因素的合力作用。

在中國文化“走出去”、中國動畫產(chǎn)業(yè)全球化的大格局下，動畫跨文化不僅意味著外國作品走進來，更意味著中國動畫要面對更加廣闊的國際市場。在如此的時代背景下，意識到動畫影像的跨文化優(yōu)勢僅僅是一個開始，更應結合具體作品、傳播環(huán)境及相關產(chǎn)業(yè)資源探討具體的跨文化策略。

注釋：

① 霍斯金斯（Colin Hoskins）和米盧斯（R.Mirus）在1988首次提出“文化折扣”（Cultural Discount）概念，參見：Hoskins C，Mirus R.Reasons for the US dominance of the international trade in television programmes.Media，Culture＆Society.1988：499-504.

② Douglas McGray“Japan’s Gross National Cool”Foreign Policy June/July 2002

③ Kirsten Drotner，Disney discourse or mundane globalization，European Culture and the Media：v.1：Changing Media：Vol 1

④ Timothy Havens，Universal Childhood：The Global Trade in Children’s Television and Changing Ideals of Childhood，global media journal，Volume 6，Issue 10，2007

⑤ 陸蓉之：《動漫美學的新世紀創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展：2009動漫美學雙年展簡介》，http://www.sandra-kunz.ch/portfolio/2009/animamix/text＿Animamix.pdf

⑥ 周恩來總理曾指出：“中國動畫片，是在中國電影事業(yè)中，找到獨自方向的比較卓越的部門?！眳⒁姡禾貍ィ骸陡挥忻褡逄厣闹袊佬g電影》，百科知識.1981（1）

⑦ 齊蔚霞、韓衛(wèi)娟：《動畫中暴力因素對兒童的影響》，《中國電視》，2007年第6期。

⑧ A.Dorfman，A.Mattelart合著：《如何解讀唐老鴨：迪斯尼卡通的帝國主義意識形態(tài)》（How to Read Donnald Duck：Imperialist Ideology in the Disney Comic，1971）

⑨ 參見Lee Artz，Animating Hierarchy：Disney and the Globalization of Capitalism，Global Media Journal，Volume 1，Issue 1，2002

⑩ Henry A.Giroux，“Animating Youth：the Disnification of Children＇s Culture”Socialist Review 24：3（1995），pp.23-55.

(11) 貢布里希：《藝術與錯覺》，林夕、李本正、范景中譯，湖南科學技術出版社1999年版。

(12) Brockway，R.W.（1989）.The masks of Mickey Mouse：Symbol of a generation.Journal of Popular Culture，22（4），35

(13) Henry A.Giroux，“Animating Youth：the Disnification of Children＇s Culture”Socialist Review 24：3（1995），pp.23-55.

(14) Koichi Iwabuchi.Recentering Globalization：Popular Culture and Japanese Transnationalism.（Durham：Duke University Press，2001）27-32

(15) 托馬斯·弗里德曼：《世界是平的》，何帆譯，湖南科學技術出版社2006年版，第46頁。

(16) 約翰·A·蘭特：《亞太動畫》，張慧臨譯，中國傳媒大學出版社2006年版。

(17) 參見Yoon，Hyejin，The Animation Industry：Technological Changes，Production Challenge，and Glogal Shifts，Ohio State University ETDs，2008

（作者系中國傳媒大學藝術學部動畫與數(shù)字藝術學院講師、博士）

【責任編輯：張國濤】

*本文系教育部人文社會科學研究基金青年項目“新媒體語境下的動畫跨文化研究”（項目編號：13YJC760077）研究成果。