林明才

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油彩里的中國(guó)風(fēng)——從周碧初晚年寫意油畫之民族化說(shuō)開去

林明才

（平和縣周碧初藝術(shù)館，福建 平和 363700）

從周碧初汲取無(wú)數(shù)西方油畫之精華，而毅然加入中國(guó)民間藝術(shù)之精髓，自成中國(guó)民族化寫意油畫之風(fēng)格說(shuō)起，不管是承前或是啟后，不難看出油畫之于中國(guó)，終究是離不開本土與民族的文化精神乃至整個(gè)中國(guó)繪畫之文化語(yǔ)境。由此而論，時(shí)下油彩里的中國(guó)風(fēng)勢(shì)必引領(lǐng)中國(guó)油畫藝術(shù)透過(guò)當(dāng)今中國(guó)特色藝術(shù)品市場(chǎng)走出一片新的藍(lán)天。

油畫；中國(guó)風(fēng)；周碧初；民族化

作為舶來(lái)的藝術(shù)—油畫，在與中國(guó)本土文化的不斷碰撞、融會(huì)和轉(zhuǎn)化中,走完了它的百年歲月,油彩與水墨固然是難為一體，但寫實(shí)與寫意卻在輪番上演中大展身手，進(jìn)而相得益彰。隨著油彩里的中國(guó)風(fēng)越來(lái)越獨(dú)具特色，中國(guó)油畫在歷經(jīng)多般輾轉(zhuǎn)之后，開始迎來(lái)新的發(fā)展。

一、周碧初油畫之寫意與民族化

說(shuō)到中國(guó)油畫的發(fā)展歷程，近百年來(lái)諸如徐悲鴻、林風(fēng)眠、周碧初等“走出去，再走回來(lái)”的一代宗師功不可沒(méi)，正因?yàn)橛辛怂麄兊囊M(jìn)與開拓，油畫才開始不再是西方繪畫的專屬。相比前二者，周碧初的名氣似乎沒(méi)那么家喻戶曉，然其卓越的創(chuàng)作成就卻無(wú)法阻擋其蜚聲海內(nèi)外。

（一）周碧初之油畫藝術(shù)

周碧初，我國(guó)著名油畫家，啟蒙于鄉(xiāng)村私塾，二十世紀(jì)二十年代留學(xué)法國(guó),學(xué)成歸國(guó)任教，繼而僑居印尼十年，而后再次回歸祖國(guó)，一生致力于油畫事業(yè)。縱觀周碧初的油畫藝術(shù)，早期被印象主義響亮的色彩，細(xì)膩的筆觸影響的同時(shí)，更是潛心研究現(xiàn)實(shí)主義之傳神特色，曾不惜花三個(gè)月時(shí)間悉心臨摹米勒代表作《拾穗》[1]，可謂筆入肌理。僑居十年是周老藝術(shù)生涯前所未有的高峰，印尼旖旎的熱帶風(fēng)情在大師筆下時(shí)而熱情奔放，時(shí)而含蓄內(nèi)斂，時(shí)而莊嚴(yán)神圣，時(shí)而質(zhì)樸典雅。如《佛塔浮雕》、《華人回教堂》、《火山區(qū)》、《沙浪岸村》、《熱帶水果》、《少女頭像》、《舊火山口》、《印尼木雕》等一系列的作品，強(qiáng)調(diào)固有色的表現(xiàn)，甚至于不注重體積和光源，卻給人以光彩照人之感。印尼歸國(guó)后，“如何使自己的油畫創(chuàng)作具有東方味？”成了周碧初思索并努力實(shí)踐著的重心。大量的寫生大作中既有印象主義之歡快而細(xì)膩，又兼印尼之豪放，更明顯的是開始注重用點(diǎn)和線來(lái)表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，民族元素在大師的油彩中初現(xiàn)端倪。到晚年，他終于還是憑借他的“中國(guó)氣派，東方情調(diào)”豎起了屬于中國(guó)油畫別具一格的旗幟。典型代表作如《煙雨樓》，我們不但可以欣賞到油畫的光色之美，更有諸多類似寫意國(guó)畫的筆墨線條之美，東西方繪畫精髓自然融合，水乳交融，渾然一體，讓人嘆為觀止。他真正意義上把中國(guó)油畫之寫意推向了一個(gè)新的高度。

（二）寫意油畫之民族化

細(xì)讀周碧初之繪畫生平不難發(fā)現(xiàn)，這位幾度遠(yuǎn)涉重洋的藝術(shù)家，其骨子里的民族情結(jié)是那么昭然若揭，早年民間美術(shù)之烙印促使其廣泛吸收西畫之精髓后，貫徹于創(chuàng)作之始終的正是油畫民族化的問(wèn)題。

首先，從創(chuàng)作題材來(lái)說(shuō)，周老長(zhǎng)期熱衷于風(fēng)景和靜物，每個(gè)時(shí)期均有著非常清晰的地域風(fēng)情，如《黃山》、《西湖》、《桂林》等，祖國(guó)的大好河山更顯氣勢(shì)浩瀚，風(fēng)骨凜然。與此同時(shí)，民間生活的各種場(chǎng)景、靜物也是自然淳樸，美不勝收，如《新禧》一作，可謂把新春佳節(jié)之傳統(tǒng)喜慶表現(xiàn)到了極致[2]。其次，從表現(xiàn)形式來(lái)說(shuō)，周老在用色上一向豪放，講究明朗歡快之色，或紅或綠，或青或紫，對(duì)比強(qiáng)烈，極具沖擊力，這多少也得益于中國(guó)民間美術(shù)之用色；而用筆之寫意是其繪畫民族化最好的佐證。耄耋變法，在《黃山松云》、《黃山人字瀑》、《大寧河》等風(fēng)景作品中，大師肆意揮毫，縱情馳騁，以闊狹互用的小條筆觸組成山河丘壑，頗有范寬《溪山行旅圖》中皴筆的效果。諸如此種點(diǎn)與線之構(gòu)成，中國(guó)畫“勾、皴、染、點(diǎn)”之技法，中國(guó)寫意山水之構(gòu)圖，時(shí)而大刀闊斧，時(shí)而行云流水，時(shí)而精鉤細(xì)染，時(shí)而自由揮散，真正化畫之“繪”成“寫”發(fā)揮到了極致。作《牡丹》一畫時(shí)，甚至開始使用大寫意手法了，隨意點(diǎn)綴畫得嫩紅嬌綠，帶雨含煙，三春氣息沁人心脾。第三，從作品意境來(lái)說(shuō)，且看《西湖雨后》、《小景》、《望西山》等作品，或許只是某一個(gè)瞬間的印象，或許只是寥寥幾筆的勾勒，卻能讓人真切的看到，就在那一個(gè)瞬間，就那么一個(gè)鏡頭，大師真的被感動(dòng)了，胸中風(fēng)月，掌上山河。周碧初之油畫，尤其是其寫意油畫，結(jié)體質(zhì)樸，氣氛和醇而蘊(yùn)，“非唯使人情開滌，亦覺(jué)日月清朗”。觀其畫作，讓人不覺(jué)有“國(guó)有山河燦如錦”的自豪感。透過(guò)其畫作，讓我們看到更多是他們這一代為中國(guó)油畫留下的卓越功績(jī)。追根溯源，他們才是油彩中國(guó)化真正的引進(jìn)者和開拓者。

二、中國(guó)風(fēng)油畫之根源及文化語(yǔ)境

（一）中國(guó)油畫之根源

油畫最初傳入中國(guó)應(yīng)該歸功于西方傳教士。早在明朝萬(wàn)歷初年，意大利傳教士利瑪竇帶來(lái)的筆致精細(xì)的圣母像油畫，開啟了“西畫流入東土”之源。從某種意義上說(shuō)，這也是西方藝術(shù)開始在中國(guó)這塊古老而封閉的疆域里傳播的開始。目前，收藏于廣東新會(huì)博物館的木板油畫《木美人》，便是傳教士讓油彩中國(guó)化的最早證之一。那是一對(duì)繪制在木門上的女性，人物造型雖然透露出典型的歐洲風(fēng)范，但從人物服裝和發(fā)型發(fā)飾上看，完全是中國(guó)傳統(tǒng)的樣式。而藏于故宮博物院的八聯(lián)屏風(fēng)絹本油畫《桐蔭仕女圖》，被公認(rèn)為早期中國(guó)油畫之代表作[3]。明暗造型法、透視法以及其他似真而幻的技法是西畫獨(dú)有的形式語(yǔ)言。然而，仕女形象的造型無(wú)疑是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫形式之典型，無(wú)論是服飾的塑造還是神情的描繪，都極具中國(guó)古代仕女圖的典型特征和審美情調(diào)，帶有鮮明的民族特色。

（二）中國(guó)油畫發(fā)展之語(yǔ)境

自利瑪竇之后，也曾有更多傳教士試圖將油彩藝術(shù)融入東方元素，其中不乏成績(jī)斐然者，譬如郎世寧、潘廷章、王致誠(chéng)等名字甚至載入了中國(guó)美術(shù)史，而代表性人物郎世寧將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫之筆法與西方寫實(shí)主義風(fēng)格進(jìn)行融合，曾一度聲名大噪，在中國(guó)繪畫界掀起過(guò)不小波瀾。盡管如此，油畫畢竟是外來(lái)藝術(shù)，長(zhǎng)久以來(lái)在中國(guó)人眼中“殊形詭制”自是在所難免。油畫真正意義上在中國(guó)扎根，還得追溯到20世紀(jì)初期,當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)特定的社會(huì)文化環(huán)境和政治背景下，西方文化強(qiáng)烈地沖擊著中國(guó)的傳統(tǒng)文化，文化民族主義無(wú)形中成為了對(duì)西方文化殖民最強(qiáng)有力的抵制。正因?yàn)榇?，出于?duì)本民族文化尊嚴(yán)的維護(hù)與民族情感，中國(guó)油畫藝術(shù)家們開始真正反思中國(guó)繪畫的發(fā)展之路。至此，“西洋畫”開始在中國(guó)確立地位，中國(guó)油畫家們?cè)谒囆g(shù)創(chuàng)作中主動(dòng)吸收民族文化藝術(shù)的成分，并提出藝術(shù)民族化的口號(hào)。與此同時(shí)，許多藝術(shù)家紛紛走出國(guó)門，以期能更好地探索油畫的民族化道路。與周碧初同時(shí)期的大師更有徐悲鴻、林風(fēng)眠、劉海粟等中國(guó)現(xiàn)代繪畫祖師級(jí)代表，正是他們走出了中國(guó)油畫早期的探索與創(chuàng)新之路。直到上個(gè)世紀(jì)50年代，油畫民族化正式擺上議題，一大批優(yōu)秀的油畫作品應(yīng)運(yùn)而生，中國(guó)特色油畫風(fēng)格乃至藝術(shù)面貌初具雛形。

三、油彩里的中國(guó)風(fēng)之表現(xiàn)

中國(guó)油畫發(fā)展至今，形式上已然不再為西方寫實(shí)傳統(tǒng)所束縛，而中國(guó)畫以形寫神、氣定神閑、自由瀟灑的寫意手法被融入其中，民族特色和風(fēng)格在中國(guó)油畫之發(fā)展中愈加清晰可見。在借鑒西方寫實(shí)油畫模式的基礎(chǔ)上，大力弘揚(yáng)我們民族的優(yōu)秀文化和繪畫美學(xué)傳統(tǒng)，逐漸將中國(guó)油畫的“民族化”與世界文化藝術(shù)的多元化有機(jī)結(jié)合。油彩里的中國(guó)風(fēng)已然蔓延至全世界油畫藝術(shù)中。

（一）中國(guó)風(fēng)之題材

1.人物歷史與景觀民俗

從明朝萬(wàn)歷年間特別是19世紀(jì)末到當(dāng)代，中國(guó)油畫相較于西洋繪畫最明顯的差異在于表現(xiàn)對(duì)象的取材。因?yàn)槲鞣嚼L畫長(zhǎng)于對(duì)“實(shí)體”的描繪，所以人物肖像、貴族生活及歷史題材的繪畫內(nèi)容為其擅長(zhǎng)。而傳統(tǒng)中國(guó)繪畫善于對(duì)“意境”的表達(dá)，尤以山水、花鳥為所長(zhǎng)。中國(guó)油畫通過(guò)對(duì)二者的借鑒吸收，綜合利用，從取材上豐富表現(xiàn)對(duì)象的同時(shí)，大量汲取傳統(tǒng)文化之靈感，戲曲人物、仕女、剪紙皮影，乃至青花瓷器、古文物造型等民俗形象普遍出現(xiàn)在現(xiàn)代中國(guó)油畫中，使得中國(guó)油畫題材更加獨(dú)具特色。上世紀(jì)50年代末曾風(fēng)靡一時(shí)的年畫化、國(guó)畫化、圖案化等無(wú)疑都是民族化題材之典型代表。

2.崇尚自然與主觀表達(dá)

西方畫家們注重寫生，對(duì)模特及實(shí)物有很強(qiáng)的依賴性，就連印象派畫家，也要對(duì)著對(duì)象才能作畫。中國(guó)畫家也注重寫生，受所謂“師造化”之中國(guó)傳統(tǒng)繪畫思想影響，中國(guó)油畫之寫生也絕非百分百照抄，而是三分取形，七分取意。石濤曾說(shuō)“搜盡奇峰打草稿”，“搜盡奇峰”自然是寫生的內(nèi)容，而只是“打草稿”，還須融會(huì)于胸，自然流露，才是“正稿”。這無(wú)疑比直接寫生多了一個(gè)過(guò)程。這個(gè)過(guò)程從某種意義上說(shuō)是對(duì)表現(xiàn)對(duì)象主觀概括的一個(gè)過(guò)程。簡(jiǎn)而言之，同樣的題材，如果說(shuō)西方繪畫更多關(guān)注的是自然之“形”象，而中國(guó)油畫則更趨向于對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的主觀感受之“神”似。

（二）中國(guó)風(fēng)之技法

1.色彩之中國(guó)風(fēng)

西洋油畫對(duì)自然色彩的表現(xiàn)已然達(dá)到了一定境界，比如類似“康斯特布爾的雪白”，被公認(rèn)是第一流的最誠(chéng)實(shí)的大自然的謳歌者。之后的巴比松畫派、印象派等在其影響下對(duì)自然顏色的寫實(shí)表現(xiàn)則更為明顯。相比之下，中國(guó)油畫尤其是寫意油畫在用色上同樣以“主觀用意”為主。一種有如，前面所說(shuō)周碧初的《新禧》等傳統(tǒng)民俗題材的繪畫中，紅與綠，青與黃，大量補(bǔ)色的應(yīng)用，強(qiáng)烈反差下的和諧，讓人過(guò)目不忘。另一種，有如吳冠中、林風(fēng)眠等，把油彩當(dāng)水墨，丹青著色，素凈典雅，江南景致之婉約端莊，賞心悅目。

2.形式之中國(guó)風(fēng)

由于表現(xiàn)對(duì)象等的不同，又直接影響著中西方繪畫表現(xiàn)手法。西方繪畫在“實(shí)體”的面前，必然要寫實(shí)了。古典主義是對(duì)形體的寫實(shí)，印象派則是對(duì)色彩的寫實(shí)。而中國(guó)油畫從精神上充分借鑒民族文化，中國(guó)油畫家在創(chuàng)作中學(xué)習(xí)西方傳統(tǒng)技法的基礎(chǔ)上，融入中國(guó)民族意念。一方面，中國(guó)油畫也談寫實(shí)，然而中國(guó)之寫實(shí)不只是要再現(xiàn)客觀事物，同時(shí)也要把主觀精神融入其中。精神才是寫實(shí)主義的精髓所在，而民族文化的精神鋪墊更是藝術(shù)發(fā)展的必備前提，中國(guó)寫實(shí)主義油畫在一代代畫家的艱辛探求下，已然不僅僅是一個(gè)流派，更是一種藝術(shù)主張一種藝術(shù)精神。另一方面，畫家運(yùn)用油、油畫顏料作為工具，渲染意境，“寫”出對(duì)象形體，其“意”在于揭示客觀對(duì)象的精神本質(zhì)，彰顯出作者自身的文化修養(yǎng)和精神氣質(zhì)。此所謂“寫意油畫”。寫意油畫中，畫家通過(guò)點(diǎn)、線等簡(jiǎn)練概括的筆法，廣泛運(yùn)用空白留白，形成獨(dú)特的韻味，“散點(diǎn)透視”的運(yùn)用更是給人以不同的視覺(jué)感受。畫家們充分利用虛實(shí)交替，以虛寫實(shí)，更多追求神似而不再是形象。透過(guò)畫面，不但可以看到筆墨情趣，渾厚華滋，也可以看到色彩肌理有水墨之韻味，又有油畫色彩之厚重，但又區(qū)別于西方意義的抽象表現(xiàn)，由此中國(guó)寫意油畫自成一家。

（三）中國(guó)風(fēng)之意境

十九世紀(jì)末以來(lái)，東方藝術(shù)的主觀抒情寫意性開始蔓延，不少西方藝術(shù)家開始受其影響，一大批有筆觸及書寫性油彩的油畫作品涌現(xiàn)出來(lái)，后印象主義流派的出現(xiàn)，便是最好的證明。諸如梵高的《向日葵》、《自畫象》、《阿文風(fēng)景》、《咖啡店之夜》等作品，把發(fā)至生命深處的情感、狂熱、激動(dòng)的情緒，通過(guò)筆觸、線條、書寫性油彩表現(xiàn)了出來(lái)，張揚(yáng)、高亢，盡現(xiàn)大自然的活力。高更的塔希提島系列作品，用筆粗獷，顏色單純，有強(qiáng)烈的東方風(fēng)味及裝飾美，筆觸感及書寫味也很足。野獸派代表人物馬蒂斯對(duì)線及書寫性的掌控則更為精道，至此，他的作品就其畫意來(lái)說(shuō)，和我國(guó)某些文人畫已有共同之處。立體派的開山大師畢加索的作品用強(qiáng)烈的筆觸及書寫性的線條及色塊，以獨(dú)特的風(fēng)格表現(xiàn)他的主觀世界。相比之下，中國(guó)油畫運(yùn)用“意象造型”強(qiáng)調(diào)主觀情思抒發(fā)情感，藝術(shù)家表現(xiàn)不再著眼于客觀對(duì)象之形神氣韻，使中國(guó)油畫在意境的表達(dá)上更加凸顯[4]。

綜上觀之，油彩里的中國(guó)風(fēng)早已作為自我精神，情感升華為一種民族精神蔓延至全世界油畫藝術(shù)范疇。

四、中國(guó)風(fēng)油畫之發(fā)展前瞻

當(dāng)今新的時(shí)代語(yǔ)境下，中國(guó)繪畫藝術(shù)受到了來(lái)自西方各種新思潮涌入的沖擊，同時(shí)面臨著藝術(shù)商品化的影響，因此，在一定程度上改變著我們固有的審美觀念。這對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種考驗(yàn)，同時(shí)也給正在崛起的中國(guó)當(dāng)代油畫帶來(lái)了前所未有的發(fā)展機(jī)遇。在這樣的背景下，如何保護(hù)、發(fā)展民族藝術(shù)？在接受西方現(xiàn)代審美意識(shí)啟示的同時(shí)，怎樣借鑒、選擇、吸收外來(lái)文化的精華，給民族藝術(shù)傾注更多、更新的營(yíng)養(yǎng)元素，彰顯時(shí)代氣息，使其健壯的發(fā)展，是當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)家不得不思考的問(wèn)題。

（一）表現(xiàn)之源在于民族生活

中國(guó)油畫發(fā)展至今，無(wú)論從題材上，形式上都已涉及甚為廣泛。為了所謂標(biāo)新立異，諸多后起新秀開始在形式、技法等表現(xiàn)上大做文章。自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，在全球化的文化藝術(shù)浪潮沖擊下，中國(guó)油畫在表現(xiàn)上的變化可謂翻天覆地。中國(guó)油畫在歷經(jīng)了“全盤蘇化”的政治氛圍熏陶后，隨著“觀念更新”之說(shuō)的到來(lái)，特別是西方“后現(xiàn)代”文化特征的影響下中國(guó)油畫家們一方面開始更為關(guān)注中國(guó)傳統(tǒng)文化和各種原始的、邊遠(yuǎn)的生活情趣；另一方面也開始對(duì)西方的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格感興趣。兩種追求的結(jié)合使得表現(xiàn)、抽象以及象征成為了新的藝術(shù)取向。然而，中國(guó)一些藝術(shù)家們開始劍走偏鋒，自覺(jué)地或不自覺(jué)地接受著外來(lái)文化藝術(shù)的影響，在所謂這種西方思潮的牽引下，幾乎忘記了自己的方向，因此，民族主體文化的缺失開始成為中國(guó)油畫藝術(shù)發(fā)展的硬傷。因此，盡管當(dāng)今中國(guó)油畫創(chuàng)作已經(jīng)融入中國(guó)文化藝術(shù)的血脈，藝術(shù)身份的確認(rèn)卻是有待確鑿的問(wèn)題?！肮P墨當(dāng)隨時(shí)代”,中國(guó)油畫要發(fā)展，就必須打破了原來(lái)消極的模式,形成一種既有優(yōu)美、沖和等傳統(tǒng)文化因子,又充分顯示力量、速度、變化、節(jié)奏等現(xiàn)代性元素的畫壇新格局[5]。表現(xiàn)也好，抽象也罷，關(guān)鍵在于思想深度。藝術(shù)源于生活，藝術(shù)品追求是應(yīng)該是高于生活的精神享受，而所謂大眾越是看不懂的，越是大師手筆，這實(shí)為謬傳。真正好的作品，不論形式如何，思想之根源在于表現(xiàn)生活之美，或許大眾看不出他表現(xiàn)的具體對(duì)象，其給人的美的享受是人人都無(wú)法拒絕的。

（二）發(fā)展根本在于民族文化

苦于中國(guó)畫曾長(zhǎng)期駐足于“天人合一”循環(huán)的思維方式,在創(chuàng)作機(jī)制上往往更多地強(qiáng)調(diào)傳承和取用，反對(duì)“自出新意,謬種流傳”，中國(guó)油畫家們?cè)欢葻嶂杂趯?duì)西洋繪畫的模仿學(xué)習(xí)，尤其是上世紀(jì)90年代到本世紀(jì)初，對(duì)西方后現(xiàn)代主義追求或模仿近乎瘋狂。直接導(dǎo)致整個(gè)九十年代中國(guó)油畫作品普遍出現(xiàn)民族主體文化的斷裂現(xiàn)象和藝術(shù)審美缺乏的必要背景。由于缺乏本民族精神文化的自信，藝術(shù)家對(duì)建設(shè)中國(guó)當(dāng)代油畫文化體位置的能力常常陷于迷茫中，呈現(xiàn)出的作品內(nèi)容簡(jiǎn)單，充斥著感性、娛樂(lè)性[6]。這充分表明在全球化的文化背景下，如何有選擇地吸收借鑒世界文化文明同時(shí)，不能拋棄或淡化本民族的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。

中國(guó)油畫對(duì)中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)和民族審美精神的繼承，有利于強(qiáng)化對(duì)別國(guó)文化藝術(shù)的選擇、判斷和吸收能力，實(shí)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代油畫從文化藝術(shù)的精神內(nèi)涵上與中華民族主體文化相結(jié)合，這也是中國(guó)油畫發(fā)展與創(chuàng)作的生命之源。在當(dāng)代多元文化背景下，樹立民族精神與文化自信心，建設(shè)“和諧”的新文化精神必將是中國(guó)當(dāng)代油畫的發(fā)展趨勢(shì)[7]。

因此，中國(guó)油畫實(shí)現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化主體性的回歸，才有能力經(jīng)受住西方各種文化思潮的評(píng)判與選擇，才能脫離簡(jiǎn)單照搬西方的文化藝術(shù)模式，才能夠真正走向世界，成為全球文化背景下世界藝術(shù)之林中的一部分。

（三）世界市場(chǎng)需要民族精神

縱觀早期中國(guó)油畫藝術(shù)品市場(chǎng)，盡管其在國(guó)內(nèi)的發(fā)展勢(shì)頭一發(fā)不可收拾，然而西方人對(duì)中國(guó)上世紀(jì)八十年代的藝術(shù)并不很感興趣，歸根結(jié)底，正如曾有輿論認(rèn)為現(xiàn)代文化藝術(shù)大部分是照搬照抄現(xiàn)成的西方現(xiàn)代藝術(shù)模式。當(dāng)中國(guó)藝術(shù)進(jìn)入西方的文化體系時(shí)，他們會(huì)按照他們的傳統(tǒng)、標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則來(lái)評(píng)判中國(guó)的藝術(shù)。在國(guó)際性展覽上，中國(guó)藝術(shù)家和評(píng)論家實(shí)質(zhì)上是沒(méi)有多少話語(yǔ)權(quán)，甚至是西方藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)在中國(guó)的代言人而已[6]。如果因此跟風(fēng)西方的文化體系，脫離民族傳統(tǒng)文化的根基，去模仿西方文化藝術(shù)，必然會(huì)失去藝術(shù)創(chuàng)造的原動(dòng)力，出現(xiàn)中國(guó)油畫 “精神弱化”與“缺乏主體精神”。

早在1957年，著名油畫家董希文在《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到中國(guó)油畫風(fēng)》一文中就曾提到：“油畫中國(guó)風(fēng)從繪畫風(fēng)格方面講，應(yīng)該是我們油畫家的最高目標(biāo)。要使我們的油畫趕上世界先進(jìn)水平，在世界藝術(shù)舞臺(tái)上發(fā)出光輝，絕不是僅僅把我們油畫畫得跟西洋的油畫一模一樣。即使將來(lái)我們的油畫形式、技法能夠達(dá)到歐洲一樣的水平，我們也不能以此為滿足，我們有我們民族自己的藝術(shù)優(yōu)良傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。中國(guó)畫家應(yīng)該有中國(guó)畫家的氣質(zhì)，自己對(duì)生活的想法、看法和表現(xiàn)法?！盵8]由此可見，老一輩油畫家對(duì)“油畫中之國(guó)風(fēng)”的必要性與重要性早已精辟論述。值得欣慰的是經(jīng)過(guò)一段迷茫與困惑后，中國(guó)油畫已得到進(jìn)一步的發(fā)展，形成風(fēng)格各異、百花齊放喜人景象。特別是體現(xiàn)“油畫中國(guó)風(fēng)”實(shí)質(zhì)內(nèi)涵的“寫意油畫”風(fēng)格，這種風(fēng)格將是必然的發(fā)展趨勢(shì)。

總而言之，中國(guó)油畫必須根植于中國(guó)文化沃土，在主流風(fēng)格與總體傾向上堅(jiān)持本民族文化根基和內(nèi)涵，并根據(jù)時(shí)代發(fā)展賦予新的精神和生命，才能創(chuàng)造出具有自己民族特色和東方審美意識(shí)的油畫藝術(shù)“版本”，在世界油畫之林贏得一席之地，產(chǎn)生廣泛的國(guó)際影響。到那時(shí)我們將會(huì)自豪的說(shuō)，中國(guó)風(fēng)之于油彩既是中國(guó)的，也是世界的。

[1] 邱瑞敏. 上海油畫雕塑院藝術(shù)家——周碧初[M]. 上海:上海教育出版社,2003.

[2] 周碧初. 周碧初畫集[M]. 上海:學(xué)林出版社,1993.

[3] 黃海波. 從人物造型角度探究中國(guó)油畫審美意向的時(shí)代特征[J]. 蘭州大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版,2010(5):158-160.

[4] 朱婭. 簡(jiǎn)論中國(guó)油畫藝術(shù)的意象美學(xué)精神[J]. 聊城大學(xué)學(xué)報(bào):社會(huì)科學(xué)版,2009(2):126-128.

[5] 鄭艷. 論當(dāng)代中國(guó)繪畫藝術(shù)的變遷及走向[J]. 長(zhǎng)春師范學(xué)院學(xué)報(bào),2011(5):185-187.

[6] 童福磊. 淺談中國(guó)油畫“民族化” [J]. 大眾文藝,2010(23):9-31.

[7] 黃瑞. 多元文化語(yǔ)境下中國(guó)當(dāng)代油畫的文化表現(xiàn)[J]. 山東教育學(xué)院學(xué)報(bào),2009(1):87-89.

[8] 沈金梅. 試論中國(guó)傳統(tǒng)文人畫與當(dāng)代寫意油畫[J]. 21世紀(jì):理論實(shí)踐探索,2010(4):119-121.

Study On Oil Painting with Chinese Van according to the Works of Zhou Bichu

LIN Ming-cai

（Zhou Bichu Museum of Art，Pinghe, Fujian，363000，China）

Zhou Bichu had learned the essence of western oil painting and combined with the national folk art, that formed the ‘Eastern Charm’of oil painting style. Whether before or after the start, it told us that the nationalization of oil painting was not done without cultural context of local and national cultural spirit. Therefore, the oil paint with the Folk style will be bound to lead Chinese oil painting art through the Chinese characteristic art market.

Oil Painting; Chinese Van; Zhou Bichu; Folk style

J213

A

1673-1417（2014）01-0019-05

2014－01－13

林明才（1966—），男，福建平和人，館員，從事國(guó)畫和油畫創(chuàng)作。

（責(zé)任編輯：馬圳煒）