摘 要：鄧以蟄一生對中國傳統(tǒng)藝術(shù)尤其是書畫藝術(shù)進行了深入而系統(tǒng)的研究，他充分借鑒和吸收了黑格爾美學(xué)里的核心理念及其進行美學(xué)研究的方法論，在此基礎(chǔ)上形成了自己獨特的藝術(shù)觀。對鄧以蟄藝術(shù)思想中的西學(xué)淵源進行梳理，可以幫助我們從整體上理解和把握鄧以蟄的書畫藝術(shù)思想。

關(guān)鍵詞：鄧以蜇 書畫研究 黑格爾 歷史辯證

鄧以蟄是中國“五四”以來著名的美學(xué)家和美術(shù)史家，早年留學(xué)日本和美國，在此期間他接觸了大量的西方美學(xué)理念。雖然中國傳統(tǒng)藝術(shù)理論和書畫藝術(shù)是鄧以蟄一生學(xué)術(shù)研究的主要內(nèi)容，但西方美學(xué)理論對他的藝術(shù)思想產(chǎn)生了重要影響，尤其是黑格爾的美學(xué)理論對他的影響始終貫穿于他的學(xué)術(shù)生涯中。

一、鄧以蟄的藝術(shù)發(fā)展觀——“體”“形”“意”

黑格爾在其《美學(xué)》第三卷中對西方藝術(shù)發(fā)展理論進行了系統(tǒng)分析，其中關(guān)于藝術(shù)發(fā)展史的論述對鄧以蟄的藝術(shù)研究產(chǎn)生了重大的影響。黑格爾認為，隨著藝術(shù)的發(fā)展，物質(zhì)的因素逐漸下降，精神的因素逐漸上升，藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出這樣的規(guī)律，即藝術(shù)發(fā)展由低級到高級、由形式到內(nèi)容、由簡單到復(fù)雜。從具體藝術(shù)的歷史進程上看，藝術(shù)是從“建筑”到“雕刻”、從“雕刻”到“繪畫”、從“繪畫”到“音樂”、再從“音樂”到“詩”來發(fā)展的。鄧以蟄借鑒了黑格爾的這種歷史分析方法，將中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展和變遷從歷史形成上看作是“體”“形”“意”不斷轉(zhuǎn)變的過程。他指出，中國繪畫越是向前發(fā)展，物質(zhì)因素越少，精神和心靈的因素越多，發(fā)展到了宋元明時期，就成為心畫了。

另外，黑格爾指出，西方象征時代的建筑出現(xiàn)在古典時代，象征時代的建筑和古典時代的雕刻也可以出現(xiàn)在浪漫時代。但是，這也不是絕對的，較后階段的藝術(shù)類型也可以出現(xiàn)于較早的時代。鄧以蟄接受了黑格爾的這些觀點，具體體現(xiàn)在他的《畫理探微》中，他指出：

若就藝術(shù)自身言，則形之出也，不能使體之藝術(shù)滅跡，因人間一日器用不絕，則物質(zhì)之造作一日不能免也。山水畫之興也，亦不能使禽獸人物畫消沉，因人類富于感覺之目力一日不失，則生類動靜之態(tài)終為其表現(xiàn)之無盡藏也。{1}

除外，關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容與形式的關(guān)系問題，黑格爾做了不少具體的論述，這些論述也深刻地影響了鄧以蟄對中國山水藝術(shù)的研究與思考。例如關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容和形式的關(guān)系，黑格爾指出：“建筑的美就在于這種符合目的性本身”，“通過它所有的形式使它的目的顯得一目了然，而在它的這些關(guān)系的和諧配合中就把單純的符合目的性提高到美”{2}。 黑格爾認為內(nèi)容和形式是統(tǒng)一的，但是內(nèi)容又起主導(dǎo)作用。他認為：“形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷”，“藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實”{3}。在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上，黑格爾指出：“從主體的外觀方面來看，把真正的客觀性定成這樣：使藝術(shù)家得到靈感的那種真正的內(nèi)容（意蘊）不能有絲毫部分仍保留在主體的內(nèi)心里，而是要完全揭示出來。”{4}

黑格爾特別強調(diào)了藝術(shù)的表現(xiàn)方式是主觀和客觀的統(tǒng)一，藝術(shù)形式中表現(xiàn)是極其關(guān)鍵的，藝術(shù)的內(nèi)容和意蘊“一方面是直接自然形態(tài)的事物，另一方面是普遍、太一、改變、轉(zhuǎn)化、生長和消逝這些內(nèi)心中的抽象概念”{5}。也就是說，產(chǎn)生真正的藝術(shù)美，需要藝術(shù)表現(xiàn)不僅僅是外在的、客觀事物的表象，還必須表現(xiàn)出真正的內(nèi)容（意蘊），要求藝術(shù)在表現(xiàn)的過程中主觀和客觀達到統(tǒng)一。他在《美學(xué)》中強調(diào)了這種主客觀的關(guān)系：“精神認識到它自己的真實不在于自己滲透到軀體里；與此相反，它只有在離開外界而返回到它自己的內(nèi)心世界，把外在的現(xiàn)實看作不能充分顯現(xiàn)自己的實際存在時，才認識到自己的真實?！眥6}這樣的藝術(shù)意蘊與內(nèi)涵就是藝術(shù)理性的實現(xiàn)。

鄧以蜇用黑格爾關(guān)于內(nèi)容與形式的辯證統(tǒng)一的分析方法分析了山水藝術(shù)意境創(chuàng)造過程中形與神的關(guān)系問題。從鄧以蟄藝術(shù)觀的歷史分析可以看出，鄧以蟄一方面借鑒了黑格爾對藝術(shù)進行歷史分析的美學(xué)研究方法，提出了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)“體”“形”“意”的歷史演變過程。同時還吸收了黑格爾關(guān)于美的對立統(tǒng)一辯證的分析方法，提出了“形體一致”“形意交化”等理念，并在此基礎(chǔ)上進行了理論的發(fā)揮，提出了藝術(shù)最高境界——“理”的概念。這個理的概念就相似于黑格爾的絕對理念了。

二、鄧以蟄藝術(shù)發(fā)展觀的邏輯形成——“生動”“神”“意境”

黑格爾用其邏輯分析的方法提出了藝術(shù)與歷史進程相呼應(yīng)的三種邏輯發(fā)展類型，他認為藝術(shù)發(fā)展由“象征型”到“古典型”，再到“浪漫型”，同樣在藝術(shù)觀的邏輯形成方面，鄧以蟄也提出了“生動”“神”“意境”三個階段。

黑格爾強調(diào)：藝術(shù)發(fā)展進程中意蘊的表現(xiàn)是關(guān)鍵。他說：“純?nèi)煌庠诘目陀^形象如果缺乏真正的內(nèi)容（意蘊），它就不能產(chǎn)生真正的藝術(shù)美?！眥7}而鄧以蟄在其藝術(shù)論中強調(diào)了山水藝術(shù)“得神”的重要性。他說：“生動，人之本體，若使生動能入畫，必縮朝暮春秋之變動于一瞬之靜然后可。得動之一瞬之靜，畫家謂之得神。”{8}這種“得動之一瞬之靜”捕捉瞬間神韻的觀點也體現(xiàn)在黑格爾的《美學(xué)》中。黑格爾談?wù)摾L畫藝術(shù)時說：

繪畫不能像詩或音樂那樣把一種情境、事件或動作表現(xiàn)為先后承續(xù)的變化，而是只能抓住某一頃刻。從此就可以見出一個簡單的道理：情境或動作的整體或精華必須通過這一頃刻表現(xiàn)出來，所以畫家就必須找到這樣的一瞬間，其中正要過去的和正要到來的東西都凝聚在這一點上。{9}

黑格爾認為藝術(shù)之美是高于自然的，他認為：“藝術(shù)美高于自然。因為藝術(shù)美是由心靈產(chǎn)生和再生的美，心靈和它的產(chǎn)品比自然和它的現(xiàn)象高多少，藝術(shù)美也就比自然美高多少。”{10}鄧以蟄繼承了黑格爾的這一觀點，認為藝術(shù)高于自然，藝術(shù)為感性之顯現(xiàn)，非模仿性再現(xiàn)，藝術(shù)須拋開物質(zhì)與人事之束縛與捆綁，呈現(xiàn)出意蘊。

正如他在《藝術(shù)家的難關(guān)》中說：“所謂藝術(shù)，是性靈的，非自然的，是人生所感得的一種絕對的境界，非自然中的變動不居的現(xiàn)象?！眥11}鄧以蜇認為中國山水藝術(shù)達到的至高境界就是氣韻生動，這是山水藝術(shù)之理。

在鄧以蟄看來，氣韻生動的內(nèi)涵至少應(yīng)該包括三方面的內(nèi)容：（一）對象（宇宙、自然）的精神生命；（二）筆墨章法的形式（“發(fā)氣韻于筆墨之筆”）；（三）藝術(shù)家的感情、性格、氣質(zhì)和修養(yǎng)等人格力量。{12}而黑格爾也同樣有這樣的論述：“精神必須是由完全實體性的東西滲透的，而且本著這種實體性的東西把自己作為知識和意識的主體表現(xiàn)出來?！眥13}在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，從材料的選擇到藝術(shù)形式的表現(xiàn)，藝術(shù)家主體是具有主觀能動性的。黑格爾認為：“對于這種客觀的確定了的材料，藝術(shù)家可以自由處理”，“對于他來說，一種自在自由的內(nèi)容已經(jīng)擺在那里，供他信手拾取，任憑他的意思去自由地再造。”{14}

同樣，鄧以蟄以王維作畫為例進行了類似的闡述，王維作畫經(jīng)常不拘泥自然形式的表達，一幅畫中，同時具有四季景物，桃花、杏花、芙蓉、蓮花同時出現(xiàn)，如他的《袁安臥雪圖》中有雪里的芭蕉。

為什么中國藝術(shù)家在表現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)蘊的過程中，能夠不拘形式，超越時間與空間，精神自由往來。究其原因：

就是要使畫面形象通向那個作為宇宙的本體和生命的“道“?！皻狻保ā熬保┚褪恰暗馈?。“氣”（“道”）是無限和有限、虛和實的統(tǒng)一。如果“拘于體物”（局限于描繪一個孤立的對象），就不可能做到“氣韻生動”，就不可能體現(xiàn)“道”。只有“取之象外”，突破有限的現(xiàn)象，才能做到“氣韻生動”，才能體現(xiàn)“道”，從而達到“神”“妙”的境界。{15}

三、鄧以蜇的藝術(shù)方法論——論從史出、史論結(jié)合

鄧以蜇的藝術(shù)研究方法論受到了黑格爾歷史辯證法理論的影響，同時他又緊密聯(lián)系中國藝術(shù)的創(chuàng)作實踐與審美實際，形成了自己以史見論、史論結(jié)合的研究方法。從宏觀上深刻地揭示了中國書畫藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，揭示了中國藝術(shù)的基本特征與價值。他總結(jié)自己的研究方法時說：

古人談藝，論與史向不分。有此，正吾之優(yōu)點。分言之弊，流于穿鑿失真，如今之美學(xué)流于形而上，則繪事即流于形式。影響所及，為害滋甚。{16}

具體表現(xiàn)在其書畫研究實踐中，從他早期的《國畫魯言》到后來的《中國藝術(shù)的發(fā)展》，始終貫徹著他的方法論，對中國藝術(shù)從史出發(fā)作出周詳而深刻的辯證分析與歷史性的闡述。

對于中國藝術(shù)的形成與發(fā)展，鄧以蜇做了史論結(jié)合的辯證分析。他詳細考察了中國書畫發(fā)展的歷史，認為藝術(shù)源于器用，之后又適應(yīng)于美感以成其形體，繪畫之興是為了裝飾器物，同樣文字最初代結(jié)繩以記事，都與“體”緊密結(jié)合，有直接的實用目的，同時也包含著人類的審美意識。但是隨著社會的進步和人類審美意識的發(fā)展，藝術(shù)逐漸脫離體和實用目的，成為獨立的藝術(shù)形式，自由地表現(xiàn)情感性靈，滿足人們的審美需要。鄧以蟄認為中國繪畫的四個時期，即商周的形體一致時期到秦漢的形體分化時期、再到漢至唐初的凈形時期、最后到唐宋元明的形意交化時期，這是一個審美意識不斷發(fā)展，漸漸離體、成形、見意的過程。同樣的，中國書法歷經(jīng)了甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草體的演變。甲骨文、金文、篆隸出于銘功頌德的實際需要，均講求端莊齊整、對稱均衡，呈現(xiàn)出形式之美；到魏晉，為了自由抒發(fā)人之性靈，出現(xiàn)了行草，書法逐漸減少了“體”的束縛，實現(xiàn)了意境之美，成就了藝術(shù)的最高境界?！斑@是中國書畫藝術(shù)發(fā)展的基本線索，也是鄧以蟄對中國書畫審美發(fā)展的認識，它包含了‘體—形—意和‘生動—神—意境（氣韻）兩個相互聯(lián)系、辯證統(tǒng)一的系統(tǒng)結(jié)構(gòu)，這是對中國書畫藝術(shù)發(fā)展獨特的精辟的理論概括和科學(xué)總結(jié)。”{17}

總而言之，黑格爾的美學(xué)思想潛移默化地影響了鄧以蟄的藝術(shù)思想。黑格爾把辯證發(fā)展理論應(yīng)用到美學(xué)中，他強調(diào)經(jīng)驗觀點與理念觀點的統(tǒng)一，在觀照和研究藝術(shù)發(fā)展時要聯(lián)系“一般世界情況”。具體來說，我們在研究藝術(shù)的一般問題時，不要進行孤立地研究，要注意聯(lián)系人與自然、人與社會的關(guān)系，還要聯(lián)系政治、經(jīng)濟、倫理、宗教等一般社會文化內(nèi)容，要將研究對象放置于廣闊的社會歷史背景中去研究。鄧以蟄充分借鑒和吸收了這樣的觀點，在藝術(shù)研究的方法論上提出了著名的“畫史即畫學(xué)”的觀點，建構(gòu)了其史論結(jié)合的書畫美學(xué)體系。

{1} 鄧以蟄：《畫理探微》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第216—217頁。

{2}{3}{4}{5}{6}{7}{9}{10}{13}{14} [德]黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第61頁，第93頁，第368—369頁，第171頁，第275頁，第366頁，第289頁，第4頁，第275頁，第171—172頁。

{8} 鄧以蟄：《六法通詮》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第246頁。

{11} 鄧以蟄：《藝術(shù)家的難關(guān)》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第43頁。

{12} 王有亮：《“現(xiàn)代性”語境中的鄧以蟄美學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社2005年版，第158頁。

{15} 葉朗：《中國美學(xué)史大綱》，上海人民出版社1985年版， 第222—223頁。

{16} 鄧以蟄：《題劉綱紀藏明刊本〈王氏畫苑〉》，《鄧以蟄全集》，安徽教育出版社1998年版，第378頁。

{17} 鳳文學(xué)：《基于現(xiàn)代學(xué)問的書畫美學(xué)——讀〈鄧以蟄全集〉》，《北京大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》1999年第6期。

基金項目：教育部人文社會科學(xué)研究青年基金項目“留學(xué)經(jīng)驗與我國早期藝術(shù)學(xué)研究”（10YJC760070）成果

作 者：王建英，中北大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)博士，研究方向：藝術(shù)教育、藝術(shù)史。

編 輯：康慧 E？鄄mail：kanghuixx@sina.com