黃文杰

從事出版行業(yè)十年來，我策劃、編輯了上百本圖書，選題范圍涵蓋新聞傳播、文學(xué)藝術(shù)諸領(lǐng)域，而其中電影類圖書是我個人投入熱情與心力最多的一塊陣地——因為我本身是個影迷。這些年，我先后推出“迷影”系列和“卿云館”叢書，編輯出版了《好萊塢啟示錄》《許鞍華說許鞍華》《香港新浪潮電影》《胡金銓談電影》《武俠大宗師：張徹》《對話比利·懷爾德》《杜琪峰與香港動作電影》《日本電影大師》等圖書。這些書不是大紅大紫的暢銷書，但也頗受一批文藝愛好者的歡迎，我的微博也常收到一些讀者朋友的鼓勵留言，這讓我覺得自己還是略有小成。

雖然做了這么多電影書，但我始終有個心愿，就是要做一本有關(guān)侯孝賢導(dǎo)演的書。眾所周知，侯導(dǎo)是臺灣新電影運動的領(lǐng)軍人物，也是享譽國際的電影大師。他的藝術(shù)成就和創(chuàng)作影響有目共睹，出版有關(guān)他的圖書理所當然，但對我個人而言，侯導(dǎo)的電影有不一樣的意義。我其實從小在錄像廳看港片長大，對于像侯孝賢和楊德昌這樣的所謂藝術(shù)片導(dǎo)演的電影一直沒什么機會接觸。大學(xué)期間我如饑似渴地讀了一些電影專業(yè)圖書，發(fā)現(xiàn)它們提及臺灣電影總繞不開侯、楊二位的大名，雖然只是泛泛的介紹，但那種推崇備至的語氣，激發(fā)了我強烈的好奇心，一直想看看他們的電影到底是怎么回事。直到進入新世紀，拜萬能的網(wǎng)絡(luò)所賜，我經(jīng)過艱難尋覓終于下載到了《童年往事》，自此開啟了我與侯孝賢電影的親密接觸，而這時，我已經(jīng)讀研了。我迄今還清楚地記得那個午后，寢室里只有我一個人，我激動萬分地點擊了開始按鍵，然后，瞬間被俘獲。該片完全沒有我自小看慣的港片中常見的激烈的打斗、夸張的戲劇性、呼天搶地的煽情，只有平淡的日常生活、不連貫的敘事、遠距的靜觀，可是它竟然蘊藏了無比強大的情感力量。我徹頭徹尾地被征服了，《童年往事》改變了我對電影的看法。后來我又陸續(xù)觀看了侯導(dǎo)的其他所有作品，包括《戀戀風(fēng)塵》《悲情城市》《戲夢人生》《海上花》等，對他的佩服更是與日俱增。所以，當我有一天策劃電影書時，心心念念的就是要出一本有關(guān)侯導(dǎo)的書。

當時，市面上與侯導(dǎo)相關(guān)的書，有《侯孝賢電影講座》（侯導(dǎo)在香港浸會大學(xué)的演講集）、朱天文的《悲情城市》《最好的時光》和《紅氣球的旅行》（均為朱創(chuàng)作的有關(guān)侯孝賢電影拍攝的札記和劇本等）。出過的書自然不能再出，當時臺灣也出版了幾本侯導(dǎo)的電影劇本、單片創(chuàng)作記錄書以及論文集等，我的興趣也不大，于是眼光自然放到海外。經(jīng)過搜索，最終鎖定了詹姆斯·烏登的No Man an Island：The Cinema of Hou Hsiao-Hsien（香港大學(xué)出版社），也即如今的這本《無人是孤島：侯孝賢的電影世界》。該書是英語世界目前唯一一部探討侯孝賢的專著，完整全面地論述了侯導(dǎo)迄今的創(chuàng)作生涯（甚至提到了《聶隱娘》），正合我意，而作者本人為了寫作此書，曾長年居住臺灣學(xué)習(xí)中文、尋訪資料，還曾深入采訪侯孝賢及其合作伙伴如朱天文、李屏賓等人，顯然用功甚深，遂拍板引進。之前我跟香港大學(xué)出版社有過多次版權(quán)合作，版權(quán)引進事宜也很快順利解決。接下來，找誰翻譯就成了擺在眼前的問題。

我有些關(guān)系不錯的譯者朋友，按理我應(yīng)該去找他們幫忙，可是鬼使神差般的，當我拿到樣書翻看時，看到那些熟悉而親切的片名和劇照，我竟然舍不得給別人了，于是當即作出了一個大膽的決定——自己來譯！就這樣，在身為侯導(dǎo)鐵桿粉絲心態(tài)的煽惑下，我不自量力地從編輯變成了譯者?，F(xiàn)在想來，這絕對是一個沖動愚蠢的決定，因為我完全低估了翻譯的難度。這畢竟是一本學(xué)術(shù)書，書中除了情節(jié)復(fù)述、鏡頭分析、風(fēng)格論證外，亦有大量的背景揭示、學(xué)理闡述、觀點辨析，這對我差強人意的英語水平構(gòu)成了嚴重挑戰(zhàn)。但既然下定了決心，唯有硬著頭皮咬緊牙關(guān)啃下去，憑著勤查字典和虛心向人請教的笨功夫，所幸，雖然曠日經(jīng)年，這一工程總算完成了?，F(xiàn)在樣書擺在書桌上，回首其間吃過的苦頭，自己都覺得這算是個不小的奇跡。當然，在本書翻譯出版過程中，我得到了許多師友的幫助，如復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院洪兵老師（他長年從事雙語教學(xué)）、著名影評家周黎明先生（他精通英語，曾旅居美國，也堅持用英語寫時評），就為我澄清了多處語句上的疑惑，另有多位同事指出了譯稿中的不足之處乃至硬傷，這些都是我深懷感恩不敢或忘的。

在這里，我想特別指出本書給我留下的兩點最深的印象。首先，作者開門見山地表態(tài)，質(zhì)疑不少中外學(xué)者僅從文化（也即中國傳統(tǒng)文化）的角度來分析侯孝賢，他認為這是誤入歧途的本質(zhì)主義做法，無法解釋問題的復(fù)雜性（不僅文化多變，侯孝賢的創(chuàng)作生涯也是如此），而更應(yīng)從地域、歷史的角度切入，主張回到與侯孝賢不可分割的臺灣獨特的歷史經(jīng)驗中去，由此詳細考察了臺灣（戰(zhàn)后）的政治、經(jīng)濟、文化變遷，以及侯孝賢在這種大環(huán)境下的成長與創(chuàng)作經(jīng)歷。雖然作者并不否定中國文化的作用，但這種觀點或許仍會招來非議，不過我想這不打緊，本書若能引發(fā)更多的學(xué)術(shù)爭鳴，即便是批判性的探討，對深化侯孝賢研究總歸是有好處的。

其次，很多電影評論或者說研究文獻都是想當然的高談闊論，而我佩服作者的是，他逐一統(tǒng)計了侯孝賢每部作品的鏡頭（包括靜止鏡頭與運動鏡頭）數(shù)量及平均鏡頭長度，甚至為了比較，也統(tǒng)計了多部中外電影導(dǎo)演（中國的如李翰祥、胡金銓、李行、白景瑞，外國的如溝口健二、希區(qū)柯克、安哲羅普洛斯、楊索）作品的對應(yīng)數(shù)據(jù)。這是一種力求言之有據(jù)的實證方法，需要有耐心，下苦功，在我國電影學(xué)界似乎并不流行。而在本書中，作者結(jié)合數(shù)據(jù)與論述，清晰地演示了侯孝賢每一部作品的風(fēng)格變化與整體創(chuàng)作軌跡，并通過對比驗證了他在世界電影圖譜中的位置與貢獻。你不得不承認，這種方法是有效和有說服力的，值得學(xué)習(xí)借鑒。

如今書已面世，褒貶讀者自有評判，這不是我策劃的第一本書，卻是我翻譯的第一本書，所以難免惴惴不安。我知道翻譯這件事也許我干得并不出色，但自問至少展現(xiàn)了迎難而上的勇氣。我衷心希望讀者朋友們在批評指正的同時，也能夠體會到一個影迷和做書人的熱誠，對我來說，那也就夠了吧。