裴萱

（武漢大學(xué)，湖北武漢 430072）

抗戰(zhàn)題材影視劇的文化產(chǎn)業(yè)學(xué)分析及理論反思

裴萱

（武漢大學(xué)，湖北武漢 430072）

近年來，抗戰(zhàn)題材影視劇呈現(xiàn)出異彩紛呈、蔚為大觀的局面，其在意識形態(tài)規(guī)約的前提下，適應(yīng)了當前文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展需求?？箲?zhàn)題材電視劇數(shù)量上增長較快，近兩年居電視劇發(fā)行量前列，電影領(lǐng)域也出現(xiàn)了抗戰(zhàn)大片；優(yōu)秀抗戰(zhàn)劇實現(xiàn)了“高投資、高回報、高收視率”，引領(lǐng)該題材影視的發(fā)展方向，并成為文化產(chǎn)業(yè)中增長最快、收益最大的題材之一。但是，根據(jù)市場經(jīng)濟原理，自由市場的產(chǎn)業(yè)運營有其盲目性，所以，抗戰(zhàn)劇在市場與意識形態(tài)的膠著中出現(xiàn)優(yōu)秀和低劣兩種作品類型，這不僅與市場投資相關(guān)，更與當前觀眾的文化心理和國家政策相關(guān)。如何使二者的張力關(guān)系達到平衡，進而促使今后的抗戰(zhàn)劇實現(xiàn)良性發(fā)展，是需要思索的問題。

文化產(chǎn)業(yè)；抗戰(zhàn)??；產(chǎn)業(yè)增長；意識形態(tài)；市場

文化產(chǎn)業(yè)與后現(xiàn)代語境業(yè)已成為中國電影、電視劇生存和發(fā)展的社會背景。近年來，抗戰(zhàn)題材影視劇更是在國家意識形態(tài)、審美文化消費和民族集體精神的多重膠著中，呈現(xiàn)出異彩紛呈、蔚為大觀的局面。當代抗戰(zhàn)劇一方面適應(yīng)了意識形態(tài)和民族大義的話語訴求，另一方面也適應(yīng)了消費社會的需要，個性化、世俗性、人性化、傳奇化成為抗戰(zhàn)劇不可或缺的價值取向?！爸袊娨晞〉膴蕵坊D(zhuǎn)向，突出表現(xiàn)在用平民的、通俗的表現(xiàn)手法來展現(xiàn)嚴肅的或重大的電視劇題材，用‘規(guī)范性’和‘類型化’的故事結(jié)構(gòu)讓大眾容易接受，以及用具有傳統(tǒng)文化底蘊的敘事方式來滿足中國觀眾的獨特審美需求?！盵1]由此，抗戰(zhàn)劇無論是在影片審查、市場份額，還是生產(chǎn)總量、觀眾收視等方面均占據(jù)優(yōu)勢；而對歷史記憶和愛國主義的消費也在無形中促使“抗戰(zhàn)雷劇”的產(chǎn)生和審美水準的下降，深層原因仍是文化產(chǎn)業(yè)和消費導(dǎo)向的結(jié)果?？箲?zhàn)劇的熱播與內(nèi)蘊缺失正是意識形態(tài)與消費社會拮抗的文化表征。

當前，有關(guān)抗戰(zhàn)題材影視劇的研究較為薄弱，局限于審美形象、文學(xué)敘事、精神內(nèi)涵等維度，總體呈現(xiàn)出三個特質(zhì)：首先是著眼于審美層面，對《歷史的天空》《亮劍》等人物形象和英雄敘事進行分析，以此發(fā)現(xiàn)新時期抗戰(zhàn)劇與經(jīng)典抗戰(zhàn)劇的審美新變與文化走向①參見豐曉流：《論九十年代軍旅英雄塑造的新突破》，載《電影評介》，2007年第8期；李恒田：《近年來抗戰(zhàn)題材電影敘事視角變化分析》，載《文化與詩學(xué)》，2008年第2期。；其次是著眼于抗戰(zhàn)劇類型化的美學(xué)層面，如對武俠軍事文化的梳理、對俠義精神在抗戰(zhàn)劇中的體現(xiàn)以及抗戰(zhàn)“雷劇”的消費化美學(xué)分析等等②參見鞏璠：《淺析草莽英雄抗戰(zhàn)題材小說思想意義的獨特性》，載《甘肅社會科學(xué)》，2008年第3期；裴萱：《抗戰(zhàn)劇俠義精神的模式化與美學(xué)影響》，載《重慶社會科學(xué)》，2013年第5期；蘭草：《永遠的武魂——中國傳統(tǒng)軍事文化與武俠軍事文化探索》，載《西安電子科技大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2001年第4期。，這些成果提供了對抗戰(zhàn)劇反思的契機，也增強了美學(xué)在后現(xiàn)代社會中的理論適用性；其三是著眼于新時期抗戰(zhàn)劇的精神內(nèi)涵層面，如人性美和人情美在劇中的體現(xiàn)、政治意識形態(tài)神話與世俗情感的結(jié)合等等③參見沈云霞：《論軍旅題材影視作品精神內(nèi)涵的嬗變》，載《中州學(xué)刊》，2010年第4期；茯苓花：《軍旅作品中“英雄”形象的受重審美傾向的嬗變》，載《內(nèi)蒙古師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2012年第2期。，凸顯出后現(xiàn)代時期主體的審美需要與商業(yè)消費的聯(lián)盟?？梢钥闯觯斍皩箲?zhàn)劇的研究更多地側(cè)重于對文本的微觀審美分析，相對缺乏宏觀的發(fā)展脈絡(luò)分析與文學(xué)產(chǎn)業(yè)視野，忽視了審美新變之后的深層動力機制和原因。其實，之所以出現(xiàn)人物形象塑造的變化、世俗俠義精神的興起以及美學(xué)體驗結(jié)構(gòu)的變遷，正是政治意識形態(tài)、文化產(chǎn)業(yè)原則和民間主體性話語三者共同作用的結(jié)果，抗日“雷劇”的產(chǎn)生亦是消費超越審美的不協(xié)調(diào)實踐。因此，以統(tǒng)計學(xué)方法、批判性視角和文化反思力度重新審視新時期影視劇，當更具意義。

一、抗戰(zhàn)題材影視劇的產(chǎn)業(yè)增長

抗日戰(zhàn)爭作為中國人民進行的反法西斯戰(zhàn)爭，其宏大的作戰(zhàn)規(guī)模、廣闊的戰(zhàn)場區(qū)域和漫長的戰(zhàn)爭時間為國人牢記，并成為增強民族自信的文化心理內(nèi)蘊。有關(guān)抗日題材的影視作品自建國以來即占據(jù)熒幕的重要一維，《地道戰(zhàn)》《平原游擊隊》《小兵張嘎》《鐵道游擊隊》等影片成為一代人的歷史記憶。新時期以來，電影、電視劇成為中國文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分。國務(wù)院在2009年7月發(fā)布的《文化產(chǎn)業(yè)振興規(guī)劃》以及十七屆五中全會將文化產(chǎn)業(yè)列為國民經(jīng)濟的支柱產(chǎn)業(yè)，推進了電視劇行業(yè)的快速發(fā)展?？箲?zhàn)題材與電視劇產(chǎn)業(yè)的結(jié)盟，更是在意識形態(tài)規(guī)約的前提下，適應(yīng)了當前文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展的需求，并且呈現(xiàn)出比電影更加迅猛的發(fā)展態(tài)勢④據(jù)統(tǒng)計，2006—2012年共出品抗戰(zhàn)題材電影81部，其中2010年14部，2011年11部，2012年10部，分別占當年電視劇發(fā)行總量的2.66%、1.97%、1.34%。可見，抗戰(zhàn)題材電影從發(fā)行量的增長數(shù)看沒有電視劇發(fā)展明顯。以上數(shù)據(jù)均來自藝恩指數(shù)。；抗戰(zhàn)題材電影近年來向“大片”轉(zhuǎn)型，以“高投資、高票房”的形式，實現(xiàn)新時期的產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型。因此，抗戰(zhàn)題材影視劇無論是從數(shù)量、收視率還是投資規(guī)模等方面，均成為增長最快的題材。

其一，抗戰(zhàn)劇在數(shù)量上增長較快，近兩年占據(jù)電視劇發(fā)行量的前列。以2012年為例，據(jù)國家廣電總局統(tǒng)計顯示，“近代革命”題材電視劇獲準發(fā)行77部，所占比例為14.99%，僅次于“當代都市”系列；而根據(jù)GSM媒介研究，2012年抗戰(zhàn)題材電視劇為30部，所占比例為5.93%，穩(wěn)居前五名。同時，抗戰(zhàn)題材與近代革命題材也有內(nèi)容交叉，總體來看，抗戰(zhàn)題材或與抗戰(zhàn)題材相關(guān)的電視劇所占比例超過6%（見表1、2）。

表1 2012年我國生產(chǎn)完成并獲準發(fā)行的電視劇情況

由表1、2可見，抗戰(zhàn)及戰(zhàn)爭題材電視劇已成為電視劇文化產(chǎn)業(yè)的重要力量，且有進一步增長的趨勢。同時，抗戰(zhàn)劇在各大電視臺晚間黃金時段的播出比重近幾年也呈逐步上升趨勢（見表3）。

表2 2007—2012年抗戰(zhàn)劇發(fā)行總量及占比（單位：部、%）

表3 2007—2012年晚間主要題材電視劇的播出比重（單位：%）

觀之表3，五大題材中，只有反特/諜戰(zhàn)劇和軍事斗爭劇晚間的播出比重持續(xù)上升，且每年以1～2個百分點的增幅，成為所有電視劇題材中所占比例增長最快的門類。大量抗戰(zhàn)劇的出現(xiàn)，正是“中國特色”文化產(chǎn)業(yè)的顯著表征，成為社會主義與市場經(jīng)濟之間的橋梁。整個文化消費群體正漸漸接受此種二元融合的藝術(shù)形式，逐步成為電視劇創(chuàng)作的重要形式之一?？箲?zhàn)劇通過消費歷史，在國家意識形態(tài)的話語空間中重建個體俠義精神與民族自信，同時也給予創(chuàng)作者以當代的闡釋空間，適度迎合后現(xiàn)代社會的消費慣習(xí)?！啊畾v史’遠離了當代中國各種敏感的現(xiàn)實沖突和權(quán)力矛盾，具有更豐富的‘選擇’資源和更自由的敘事空間。因而，各種力量都可以通過對歷史的改寫來為自己提供一種‘當代史’，從而回避當代本身的質(zhì)疑”[2]。這就使得抗戰(zhàn)劇呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代并存，集體與個體膠著，高雅與低俗共生的局面。

其二，抗戰(zhàn)劇不僅數(shù)量上增長較快，先后也涌現(xiàn)出不少優(yōu)秀作品，這些作品一方面生動形象地再現(xiàn)了抗日戰(zhàn)場的某個側(cè)面，試圖通過回歸真實的歷史、鮮明的人物以及跌宕的情節(jié)，獲得較高的收視率；另一方面實現(xiàn)了國家意識形態(tài)和文化產(chǎn)業(yè)的共贏。與此同時，優(yōu)秀抗戰(zhàn)劇亦實現(xiàn)“高投資、高回報、高收視率”，引領(lǐng)著該題材電視劇的發(fā)展。

表4 幾部抗戰(zhàn)劇與歷史劇的投資和收視率比較

由表4可見，近年來，抗戰(zhàn)劇的投資逐漸與其他題材的大投資電視劇基本持平，單集版權(quán)價格和平均收視率已有趕超之勢。以《中國遠征軍》為例，該劇成為抗戰(zhàn)劇大投資、大制作并最終取得成功的典范，其從策劃到創(chuàng)作歷時十余年，總投資近億元，每集拍攝費用超過100萬元，并遠赴韓國完成后期制作，創(chuàng)下中國戰(zhàn)爭題材投資總額和制作成本新高，是首部全面展現(xiàn)1941年12月至1945初中國遠征軍征戰(zhàn)的電視劇。同時，為體現(xiàn)跨國作戰(zhàn)場景，還特別邀請眾多國外演員參演。該劇播出后獲得廣泛好評，不僅創(chuàng)下10.4的高收視率，并且獲得了第28屆飛天獎優(yōu)秀電視劇獎。對于電影來講，抗戰(zhàn)題材近年來的發(fā)行量增速沒有電視劇明顯（如表5所示）。

表5 2003—2012年抗戰(zhàn)題材影片在國產(chǎn)故事影片中所占比例（單位：部、%）

抗戰(zhàn)題材電影在生產(chǎn)總量方面近些年保持穩(wěn)定，但由于國產(chǎn)故事片的生產(chǎn)數(shù)量不斷上漲，抗戰(zhàn)影片所占比例稍有下降。雖然數(shù)量上的增幅不明顯，但投資和票房的比例卻有明顯上升（見表6、7）。

表6 2004—2012年抗戰(zhàn)題材影片總投資、票房及國內(nèi)總票房（單位：億元）

表7 2005—2006年國內(nèi)總票房增長率與抗戰(zhàn)電影票房增長率比較（單位：%）

總體來看，抗戰(zhàn)題材影片的總投資、總票房基本呈現(xiàn)上升趨勢，其票房年增長率明顯高于國內(nèi)總票房增長率，影片投資也穩(wěn)步增長。尤其是2005年（抗戰(zhàn)勝利60周年），抗戰(zhàn)影片總票房達到0.53億元，相較于2004年的0.09億元，增長率達488.89%。自2005至2012年，抗戰(zhàn)題材電影實現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)中質(zhì)的飛躍，一方面是中小成本電影的百花齊放，另一方面是國產(chǎn)大片的異軍突起。首先，對于中小成本電影而言，《我的母親趙一曼》《太行山上》《夜襲》《沂蒙六姐妹》等優(yōu)秀影片的出現(xiàn)，在傳統(tǒng)主旋律抗戰(zhàn)題材電影的基礎(chǔ)上，增加了更加人性化、情感化和故事性的元素，歌頌愛國主義精神的同時兼顧了票房。比如影片《沂蒙六姐妹》，僅投資800萬元，全國票房達到2 000萬元，其在山東地區(qū)受到觀眾青睞，臨沂市7月1日當天觀影人次達2 600余人，公映半月票房突破20萬⑤新浪網(wǎng)：《沂蒙六姐妹在山東臨沂票房已突破20萬》，http://www.sd.xinhuanet.com/wq/2009-07/02/content_16984254.htm[2013-11-09]。?！兑拭闪忝谩吠ㄟ^對抗戰(zhàn)歷史的還原化描寫、真誠的敘事態(tài)度、濃郁的民俗風情和感人的犧牲理念獲得群眾喜愛，更張揚了意識形態(tài)的自豪感，華表獎優(yōu)秀故事片獎和優(yōu)秀編劇獎的獲得是對該片的高度認同。在影視文化產(chǎn)業(yè)大力發(fā)展的語境中，良好的融資渠道、宣傳策略、市場發(fā)行固然對影片票房起到保障，但是抗戰(zhàn)電影的思想內(nèi)容、人文理念和國家精神當是其核心競爭力，為今后抗戰(zhàn)影片的發(fā)展方向提供了借鑒。其次，國產(chǎn)大片在這一時期逐步凸顯，并試圖在商業(yè)片和主旋律之間找到平衡點，其中有探索成功的，也不乏因種種原因失利的。2007年《色戒》，2008年《南京！南京！》，2009年《風聲》皆為抗戰(zhàn)題材電影的“大片”嘗試。其實，自2002年《英雄》上映以來，中國電影開始了新時期商業(yè)“大片”模式的嘗試，大投資、大場面、大制作、全明星的陣容從形式上保證了票房；通俗的敘事手法也最大限度地迎合不同層次觀眾的觀影需要?？箲?zhàn)題材的大片吸取其大投資、大制作的手法，構(gòu)成了當年抗戰(zhàn)電影投資和票房的主導(dǎo)（見表8）。三部大片的投資和票房均占當年抗戰(zhàn)題材總數(shù)的80%以上，《色戒》票房具有壓倒性優(yōu)勢，打敗其他小成本電影，占90%?？梢钥吹剑瑖a(chǎn)大片在2007—2009三年中發(fā)展迅猛，這一方面反映了產(chǎn)業(yè)投資進一步增強的趨勢；另一方面拓寬了抗戰(zhàn)片的表現(xiàn)方式，分別從諜戰(zhàn)、人性、心靈等多個維度展現(xiàn)抗戰(zhàn)，情節(jié)上打破了正面戰(zhàn)場的主導(dǎo)，轉(zhuǎn)向多層次敘事。與此同時，《色戒》《南京！南京！》出現(xiàn)較大爭議，褒貶不一，批評意見主要集中在價值立場的游移和人性善惡的模糊等⑥主要參見新浪網(wǎng)和豆瓣網(wǎng)影評。。

表8 三部抗戰(zhàn)大片在抗戰(zhàn)影片中的投資及票房比例（單位：億元、%）

2011—2012年，可謂國產(chǎn)抗戰(zhàn)大片“獨霸”市場的時期。2011年的《金陵十三釵》總投資和國內(nèi)總票房均為6億，分別占據(jù)當年抗戰(zhàn)影片投資和票房的九成以上。2012年的《一九四二》總投資為2.1億，國內(nèi)總票房3.6億；《黃金大劫案》以3 000萬的投資奪得1.4億票房，這兩部影片占據(jù)了當年抗戰(zhàn)影片總票房的半壁江山。這兩年，中小成本的抗戰(zhàn)影片影響力日趨微弱，數(shù)量減少的同時也缺乏優(yōu)秀影片。這同樣受到產(chǎn)業(yè)投資的影響，一方面，投資公司在電影投資上更加理性，紛紛集中在“安全系數(shù)”較高的大片領(lǐng)域，以確保投資和產(chǎn)出比例，造成中小影片的投資下滑。另一方面，2011—2012年抗戰(zhàn)電視劇分別為27部和30部，有了突飛猛進的增長。相對而言，中老年、低學(xué)歷、中低收入人群是電視劇收視的主要力量，抗戰(zhàn)電視劇在電視熒屏上的活躍極大分流了觀影人群，使得中小成本電影票房不佳，直接影響其產(chǎn)業(yè)投入。由是觀之，近三年在抗戰(zhàn)影視劇領(lǐng)域出現(xiàn)“電影大片集中、電視劇異軍突起”的局面。電影層面，投資者更加慎重地集中在大片的產(chǎn)業(yè)運營中；電視劇層面，更多的投資方選擇抗戰(zhàn)劇并加大投資，各大電視臺在資金運營、廣告收入等方面與其形成良性互動，進一步推動了抗戰(zhàn)電視劇的發(fā)展。

綜上所述，無論是抗戰(zhàn)電視劇數(shù)量的增長，還是抗戰(zhàn)大片的崛起，抗戰(zhàn)影視的文化產(chǎn)業(yè)投資均構(gòu)成其主導(dǎo)因素，與之相關(guān)的正是票房收入和收視率?？箲?zhàn)劇作為文化產(chǎn)業(yè)中增長最快、收益最大的題材之一。但是，根據(jù)市場經(jīng)濟原理，自由市場的產(chǎn)業(yè)運營有其盲目性一面，所以，抗戰(zhàn)劇在市場與意識形態(tài)的膠著中出現(xiàn)優(yōu)秀和低劣兩種作品類型，這不僅僅與市場投資相關(guān)，更與當前觀眾的文化心理和國家政策相關(guān)。

二、抗戰(zhàn)題材影視劇發(fā)展的雙重張力

新時期以來，在我國文化政策的鼓勵和市場經(jīng)濟的不斷深入下，文化產(chǎn)業(yè)得到大力發(fā)展。中共中央、國務(wù)院《關(guān)于深化文化體制改革的若干意見》《國家“十一五”時期文化發(fā)展規(guī)劃綱要》等政策，直接促進影視業(yè)的產(chǎn)業(yè)增長。與此同時，國家意識形態(tài)與市場文化之間的張力并存關(guān)系也愈加明顯。對于中國電影和電視劇來說，一方面承載的是國家意識形態(tài)的價值理念與審查制度的規(guī)約，另一方面則是影視劇產(chǎn)業(yè)的高速增長及其背后的通俗文化與市場機制。“國家文化與文化產(chǎn)業(yè)的共生現(xiàn)實，可以說是一幅巨大的歷史天幕，中國電視劇便在這幅天幕下書寫自己的歷史”[2]。電影和電視劇作為現(xiàn)代傳媒的代表，具有覆蓋面廣、影響力大、傳播速度快的特點。所以，其在弘揚愛國主義、宣揚社會主義核心價值觀等方面符合意識形態(tài)的要求；加之政策上進行指導(dǎo)，“杜絕重經(jīng)濟效益輕社會效益、重觀賞性輕導(dǎo)向性、重歷史題材輕現(xiàn)實題材、重鬧劇輕正劇、重長篇劇輕短篇劇、重重大題材輕普通題材、重域外演員輕國內(nèi)演員等傾向”[3]。同時，國家廣播電影電視總局從政策引導(dǎo)、影片審查等方面保證電視臺在黃金時段主要播出弘揚國家意識形態(tài)主旋律的節(jié)目，減少娛樂綜藝節(jié)目比重，減少古裝劇、引進劇、武俠劇等比重，抗戰(zhàn)題材電視劇則適應(yīng)了這一規(guī)則，符合審查需要，這正是抗戰(zhàn)劇從意識形態(tài)領(lǐng)域獲得的發(fā)展“綠牌”。

例如，廣電總局曾先后發(fā)文，要求保證晚間黃金時段主旋律電視劇的比重。2012年2月出臺《關(guān)于進一步加強和改進境外電視劇引進和播出管理規(guī)定的通知》，要求境外影視劇不得在黃金時段播出，同時各電視頻道每天播出的境外影視劇，不得超過該頻道當天影視劇總播出時間的25%；同年，廣電總局下發(fā)《衛(wèi)視綜合頻道電視劇播出調(diào)控管理辦法》⑦參見2013年6月5日電視導(dǎo)演協(xié)會舉辦的“總局22條軍規(guī)和上半年電視市場形態(tài)”研討會：http://ent.qq.com/a/20130606/000663.htm，2013-06-06；另參見《直面人生并點亮蠟燭——高收視下“宮斗”與“家斗”劇的道德堅守》，載《劇領(lǐng)天下：中外電視劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告（2012-2013）》，北京：中國出版集團公司，2013年版，第63頁。，增加許多新條款，加大對古裝劇的調(diào)控力度?！包S金時段年度播出古裝劇總集數(shù)，不得超過當年黃金時段所有播出劇目總集數(shù)的15%”，“黃金時段原則上不得接檔，連續(xù)排播兩部古裝劇”。同時，對涉案劇繼續(xù)進行規(guī)范，不得在黃金時段播出。社會上廣泛流傳的“整頓抗戰(zhàn)劇”等信息卻未出現(xiàn)。綜合來看，國家主管部門要求在題材上更加注重“現(xiàn)實劇”和“主旋律”，要求在黃金時段播出集數(shù)達到總集數(shù)的50%以上。由此，促成“當代都市”和“近代革命”題材電視劇雄踞熒屏前兩位之局面。國家的審查制度和意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)客觀上促進了抗戰(zhàn)影視劇的發(fā)展，使其紛紛登上“黃金強檔”，產(chǎn)生廣泛而深刻的社會影響。

事實上，抗戰(zhàn)劇的流行，不僅僅是國家宏觀意識形態(tài)規(guī)約的結(jié)果，更是其內(nèi)在愛國主義價值觀與民族精神彰顯的推動?？箲?zhàn)題材影視作品作為一種特殊的戰(zhàn)爭和英雄敘事，融合了國家意識形態(tài)、民族危急存亡、民眾堅韌頑強和人性崇高壯美等因子，一直為觀眾所樂見。自建國以來，抗戰(zhàn)題材作品總體經(jīng)歷了國家意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)、民族精神張揚與人性普世價值三個層面。《鐵道游擊隊》《地道戰(zhàn)》等，成為20世紀五六十年代人的政治理想與集體回憶。百廢俱興的新中國，集體的意志和信仰的力量對每個人皆有強大的吸引力與號召力，這是歷史進程的必然?？箲?zhàn)英雄成為政治意識形態(tài)的象征和集體主義精神的彰顯，他們所經(jīng)歷的正是以黨性標準洗盡鉛華，重塑崇高情操。由是觀之，建構(gòu)在家國危亡和民族情感之上的戰(zhàn)爭敘事模式已抹上意識形態(tài)色彩，為集體倫理和國家話語所規(guī)訓(xùn)。

進入新時期以來，抗戰(zhàn)劇在愛國主義精神彰顯的前提下，更凸顯了個體的英雄情結(jié)和俠義精神，從而使得愛國精神表現(xiàn)得更加真實、可信，成為抗戰(zhàn)劇成功的典范?！独嵌净ā分械某０l(fā)是帶有“流氓”氣息的俠義英雄，“騎馬挎槍走天下，馬背上有酒有女人”。其在戰(zhàn)場上卻有勇有謀、隨機應(yīng)變，以一桶水之力挖院穿墻，解救了數(shù)百軍民。這和以往“高大全”式的抗日英雄截然相反，匪氣與俠氣躍然熒屏，令人忍俊捧腹又油然起敬。《亮劍》中的李云龍將俠氣展現(xiàn)得更加淋漓盡致。他作為八路軍獨立團團長，打幾次勝仗后便自詡“老子天下第一”，平日不修邊幅，說話粗魯，行事莽撞草率，打仗怪招奇出，婚姻生活中也我行我素。但正是這樣一位“俠客”，在戰(zhàn)斗中不斷“亮劍”，無論是全殲日軍山崎大隊還是伏擊日軍戰(zhàn)地觀摩團，都體現(xiàn)出其獨特的軍事才能，俠義風范得以彰顯。如在即將收編土匪之時，李云龍的警衛(wèi)員被土匪誤殺，他不顧紀律和后果，蕩平土匪窩，手刃土匪頭。這種兄弟義氣常見于明清話本小說與武俠小說，將其置于抗戰(zhàn)的時代背景中，凸顯出別樣的張力效果。黑格爾認為，理想的性格特征是藝術(shù)美的核心因素，人物性格的豐富性方能彰顯藝術(shù)的整體性與多樣性，“要顯出更大的明確性，就須有某種特殊的情致，作為基本的突出的性格特征，來引起某種確定的目的、決定和動作?！盵4]常發(fā)、李云龍等形象之所以受到觀眾喜愛，正是因其暢快淋漓的俠義精神與民族抗戰(zhàn)題材有機集合，實現(xiàn)了“神化英雄”向“人化英雄”“平民英雄”轉(zhuǎn)變。他們的喜怒哀樂、悲歡離合、飽經(jīng)滄桑與現(xiàn)實中的個體經(jīng)驗產(chǎn)生共鳴，使得個體俠義精神與宏大意識形態(tài)之間產(chǎn)生張力效果。因而，愛國主義與主旋律在內(nèi)部產(chǎn)生了宏大意識形態(tài)與個體俠義倫理的張力價值，當這兩種力量恰如其分、相得益彰地結(jié)合時，就會產(chǎn)生既彰顯個性、張揚價值，又符合宏大意識形態(tài)和愛國主義要求的優(yōu)秀之作。

與此同時，當個性倫理過于張揚且與商業(yè)價值產(chǎn)生過分依賴的關(guān)系時，粗制濫造的抗戰(zhàn)“雷劇”便得以產(chǎn)生。其打著主旋律和意識形態(tài)的旗號，實為內(nèi)蘊低俗的價值取向與“奇幻”的故事情節(jié)。比如某抗戰(zhàn)劇幾位主人公身懷絕技，可在不動聲色中以繡花針殺死敵人，或以超常力量將手持鋼槍的日本兵撕成幾片。此種情節(jié)與其說張揚了民族精神，不如說是武俠的變形。此外，抗戰(zhàn)“雷劇”在武器裝備、史實考證、戰(zhàn)斗能力和英雄塑造等方面也存在問題?！豆聧u飛鷹》中，M3沖鋒槍用于1938年的抗日戰(zhàn)場，而該武器其實是美國陸軍技術(shù)部1942年才研發(fā)成功并武裝部隊的；《向著炮火前進》中雷子楓一身皮裝、哈雷摩托、雷朋眼鏡的造型以及英俊、耍酷的形象在抗日背景中使觀眾瞠目結(jié)舌；《永不磨滅的番號》中奄奄一息的八路軍戰(zhàn)士在生命的最后一刻，奮力向空中的敵機投出手榴彈，竟準確無誤地將其擊落。

抗戰(zhàn)“雷劇”的產(chǎn)生，正是商業(yè)價值和意識形態(tài)、藝術(shù)水準平衡過程中，商業(yè)價值訴求遠超其他因素的結(jié)果。此類劇的制作者打著“抗戰(zhàn)主旋律”的大旗，最大限度地迎合低俗的審美需要和娛樂化的產(chǎn)業(yè)模式，從而消泯了抗戰(zhàn)劇本應(yīng)具有的宏大敘事、民族情結(jié)、價值理念和人文關(guān)懷。對于電影而言，抗戰(zhàn)大片本身便是在產(chǎn)業(yè)和票房的環(huán)境中產(chǎn)生，《金陵十三釵》《風聲》等影片在抗戰(zhàn)主旋律中也加強了諜戰(zhàn)、情感、英雄的敘事，但因考慮到票房及制作團隊的藝術(shù)水準，相較電視劇而言，其“雷人”程度稍弱。因而，抗戰(zhàn)大片的投資方和制作者也要在藝術(shù)和票房之間選擇良好的平衡點。由是觀之，抗戰(zhàn)電視劇和電影皆受到娛樂和市場的制約，過度娛樂化、過于向市場傾斜是粗制濫造抗戰(zhàn)“雷劇”產(chǎn)生的主要原因。“社會一切文化內(nèi)容都心甘情愿地成為娛樂的附庸，而且毫無怨言，甚至無聲無息。其結(jié)果是我們成為了一個娛樂至死的物種。文化將成為一場滑稽戲，等待我們的可能是一個娛樂至死的‘美麗新世界’，在那里人們感到痛苦的不是他們用笑聲代替了思考，而是他們不知道自己為什么笑以及為什么不再思考?！盵5]充斥著商業(yè)倫理和市場價值觀的文化語境中，電影、電視劇和相關(guān)傳媒都已成了日常生活審美化的核心之流，甚至也有學(xué)者認為，“娛樂，本是一種主觀性的生命體驗，是生命主體的一種內(nèi)在的情感感受，甚至是一種生理的自然需求。電視劇恰恰是為了滿足生命和生理的娛樂本能而構(gòu)建的”[1]?？箲?zhàn)題材影視劇，一方面具有國家主管部門的審批“特權(quán)”，能夠在黃金時段播出；另一方面，又契合了民族心理和個體英雄的身份認同，因而投資者和制作者試圖在有限空間中最大限度地發(fā)揮其商業(yè)價值。當這三者達到平衡之時，即出現(xiàn)優(yōu)秀作品；當其產(chǎn)業(yè)價值超越其他兩者之時，則會出現(xiàn)“媚俗”“低俗”等“雷劇”。以消費歷史為形式的低級抗戰(zhàn)劇成為當代消費文化的特定表征，并給抗戰(zhàn)影視劇快速發(fā)展的產(chǎn)業(yè)進程以反思和啟示。

三、抗戰(zhàn)題材影視劇的文化反思

抗戰(zhàn)題材影視劇文化產(chǎn)業(yè)的增長是突飛猛進、有目共睹的。投資的增長、收視率的提高、票房成績的不俗均使抗戰(zhàn)劇成為當代影視產(chǎn)業(yè)的重要力量之一?？箲?zhàn)劇的興盛主要是在國家意識形態(tài)引導(dǎo)和影視劇產(chǎn)業(yè)化高速發(fā)展的兩個維度中展開。

從產(chǎn)業(yè)化角度而言，目前電視劇行業(yè)制作機構(gòu)數(shù)量眾多，其巨大產(chǎn)能帶來了國產(chǎn)電視劇市場的空前繁榮。與之相對應(yīng)，制作公司優(yōu)勝劣汰、市場逐步集中，高質(zhì)量、大制作的劇目紛紛出現(xiàn)，國產(chǎn)電視劇的質(zhì)量總體回升。同時，各播放平臺和衛(wèi)視之間的白熱化競爭不斷升級，“限娛令”“限廣令”也導(dǎo)致電視市場重新洗牌。黃金時段成為“得好劇者得天下”的決定性局面。CSM全國測量儀數(shù)據(jù)顯示，2012年山東衛(wèi)視播出的《櫻桃》位列全國平均收視排名第三，當年山東衛(wèi)視收視份額超過浙江衛(wèi)視和安徽衛(wèi)視。此外，各電視臺對于電視劇的投資和購買力度也不斷加大，除中央臺的購劇預(yù)算高居榜首之外，湖南臺和江蘇臺的購劇預(yù)算均在12億元以上；東方衛(wèi)視購劇預(yù)算為8億元，較上年增長80%；深圳衛(wèi)視購劇資金也將超過6億元。近年來，省級衛(wèi)視頻道的電視劇收視份額上升近50%，而地面頻道的收視競爭力逐步下滑。衛(wèi)視全天檔尤其是黃金時段的電視劇播出比重和收視率提升較大，幾家競爭力較強的衛(wèi)視電視劇播出比重平均在40%以上，收視率均爭三破五。可見，產(chǎn)業(yè)化的良好發(fā)展為抗戰(zhàn)電視劇提供了投資、創(chuàng)作、發(fā)行和播映平臺。對于電影而言，產(chǎn)業(yè)化運營模式已經(jīng)較為成熟，國產(chǎn)大片走向新的融資渠道和調(diào)整時期。2012年的170.7億元國內(nèi)票房收入較2011年增長了30.1%，投資公司紛紛加大對抗戰(zhàn)影片的投資力度，題材不斷向多元化方向發(fā)展。

產(chǎn)業(yè)化給抗戰(zhàn)影視提供了土壤，但與此同時，抗戰(zhàn)劇因其題材的特殊性和民族性，意識形態(tài)色彩與愛國主義精神也是貫穿其發(fā)展的內(nèi)在脈絡(luò)。從意識形態(tài)和價值觀角度而言，抗戰(zhàn)題材影視是弘揚愛國主義精神、民族自信力量以及彰顯英雄主義的平臺，肩負著傳播社會主義核心價值觀的使命。之所以擁有大量觀眾群體，是因其體現(xiàn)出的舍生取義、不屈不撓、勇武堅毅、民族獨立的愛國主義情操和見義勇為、仗義豪爽、精忠報國的個體民族精神?？谷諔?zhàn)爭作為中華民族的反侵略戰(zhàn)爭，八年艱苦卓絕的抗戰(zhàn)不僅取得了勝利，更是民族自信心的彰顯。

產(chǎn)業(yè)發(fā)展與愛國主義意識形態(tài)共同構(gòu)成抗戰(zhàn)劇發(fā)展的兩塊基石，正如上文所述，當二者協(xié)調(diào)發(fā)展并取得價值立場的平衡之時，優(yōu)秀影片便得以產(chǎn)生；而當產(chǎn)業(yè)超比例發(fā)展，過于強調(diào)市場因素，低劣的抗戰(zhàn)“雷劇”將為觀眾擯棄。因之，抗戰(zhàn)劇當前的局面正是優(yōu)秀作品和低劣作品并存?！断蛑诨鹎斑M》作為戰(zhàn)爭偶像劇的創(chuàng)新形式，褒貶不一，其深層原因在于商業(yè)價值和意識形態(tài)之間的矛盾。男女主角作為人氣偶像，使該劇融合了愛國主義的英雄情懷和偶像劇的情感糾葛，然而過多的感情戲破壞了深沉的歷史氛圍和史詩體驗，導(dǎo)致時尚元素與歷史質(zhì)感難以彌合。一些抗戰(zhàn)“雷劇”，則完全以武俠、諜戰(zhàn)、英雄、暴力、情色等碎片拼貼的方式迎合低俗審美趣味，陷入商業(yè)泥潭。與此同時，一些優(yōu)秀抗戰(zhàn)劇目，如《亮劍》《歷史的天空》《中國兄弟連》等達到了商業(yè)和意識形態(tài)的平衡。

從思想內(nèi)容層面而言，優(yōu)秀抗戰(zhàn)劇往往以塑造“狂歡”化的民間草莽英雄形象為主要故事脈絡(luò)。《歷史的天空》以姜大牙個體成長為例，在民間話語和人物形象塑造中完成了文學(xué)性和歷史性的完美融合；《亮劍》體現(xiàn)了李云龍的個性魅力與俠義情結(jié)，這種帶有民間化的“狂歡”話語適應(yīng)了觀眾的審美趣味和情感體驗，更利于藝術(shù)文本和審美接受者之間獲得“共鳴”。姜大牙以齙牙、茶壺蓋頭和滿嘴粗話的一身匪氣形象出場，參加革命目的是升官發(fā)財；參軍后依然狂放不羈，崇尚民間俠義好漢的行為方式，其行為標準不是宏大意識形態(tài)或者革命目標，而是民間行為準則和民族的自我保護。然姜大牙并非僅是豪放粗魯?shù)拿耖g形象，更在革命戰(zhàn)火歷練中完成革命英雄的鍛造與成長，把個體性格魅力與政治意識形態(tài)進行了有機融合，呈現(xiàn)出從“民間”微觀敘事到“社會”宏大訴求的雙重審美樣態(tài)。姜大牙的民間激情契合了觀眾的審美需要，而其革命話語又適應(yīng)了官方意識形態(tài)的規(guī)約。同時本劇的高投資制作和明星陣容也保證了作品質(zhì)量和商業(yè)化運作，共同促使《歷史的天空》成為經(jīng)典之作?！芭c民間文化相聯(lián)系的怪誕風格，使世界與人接近，把世界肉體化，通過肉體和肉體生活使世界親近化”[6]，姜大牙的漫無章法、粗魯莽撞、我行我素的個體行為不僅成為抗戰(zhàn)劇的內(nèi)在亮色，更是給現(xiàn)代觀眾一個主體自由和突破規(guī)訓(xùn)的美學(xué)典型，本真、率性和自由也給后現(xiàn)代生存的主體以舒張的空間。所以，民間的審美話語逐步突破了意識形態(tài)形象上的完滿，成為具有自由意識和現(xiàn)代意蘊的歷史敘事?！吧眢w和肉體生活在這里具有宇宙的以及全民的性質(zhì)；這根本不是現(xiàn)代那種狹隘意義和確切意義上的身體和生理；他們還沒有徹底個體化，還沒有同外界分離。在這里，物質(zhì)——肉體因素的體現(xiàn)者不是孤立的生物學(xué)個體，也不是資產(chǎn)階級的利己主義的個體，而是人民大眾，而且是不斷發(fā)展、生生不息的人民大眾。”[6]

與《歷史的天空》相似，《亮劍》中的李云龍同樣是草莽沖動、狡黠粗野，但作戰(zhàn)中又能夠出奇制勝、深明大義，俠義精神的狂歡化色彩與意識形態(tài)的崇高感同樣相契無間、相得益彰，在二者的平衡中既獲得了審美意義層面的主體性民間價值，又實現(xiàn)了商業(yè)利益與政治意識形態(tài)的共贏，引導(dǎo)抗戰(zhàn)劇產(chǎn)業(yè)發(fā)展的方向。在后現(xiàn)代時期，宏大的意識形態(tài)已被主體性彰顯的市民社會所取代，文化產(chǎn)業(yè)也秉承了主體間性的原則，實現(xiàn)平民化、大眾化的美學(xué)訴求。所以，優(yōu)秀的抗戰(zhàn)劇往往在英雄形象的塑造中，通過對其典型刻畫與有血有肉的現(xiàn)實描寫，一方面深入人性深處，探求其成長情懷和蛻變過程，使其更加豐滿；另一方面通過個人的英雄經(jīng)歷實現(xiàn)愛國主義精神。李云龍、姜大牙、順溜、葛二蛋等皆抗戰(zhàn)劇塑造的英雄典型，他們或者草莽、或者勇敢，或者重情重義、或者平易近人，但堅毅的抗戰(zhàn)精神一以貫之，成為激勵當代人的典范。

四、結(jié)語

抗戰(zhàn)劇在文化產(chǎn)業(yè)蓬勃發(fā)展的今天，給電影、電視劇創(chuàng)作注入了活力。無論是題材數(shù)量、收視情況，還是資金投入、效益產(chǎn)出均獲得顯著成果。同時，帶有個性的英雄形象以“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還”的情感體驗豐富、升華了抗戰(zhàn)劇的文化意蘊，以親切近人的人物形象和平民化的敘事方式與國家意識形態(tài)相互呼應(yīng)、相得益彰，共同促進抗戰(zhàn)劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。其中既有典范之作，也有俯就市場的劣質(zhì)作品，其深層原因是市場和意識形態(tài)的張力效果。但是，美學(xué)卻可充分地以“意識形態(tài)”的功能對二者進行協(xié)調(diào)，將其有機融入政治話語、消費美學(xué)和民間訴求張力之中，這也構(gòu)成了未來抗戰(zhàn)劇研究的主要方向。一方面，美學(xué)以“日常生活審美化”的視角深入主體后現(xiàn)代生存的方方面面，以文化產(chǎn)業(yè)和消費體驗的方式塑造著主體嶄新的審美面貌，彰顯民間話語力量；另一方面，美學(xué)也可參與意識形態(tài)的構(gòu)建，使主體、消費和政治皆統(tǒng)攝進其場域，進而完成宏大政治性的指導(dǎo)與規(guī)約?！皩徝谰哂兄修D(zhuǎn)或傳遞機制，通過該機制理論被轉(zhuǎn)化為實踐，換言之，美學(xué)是道德意識通過情感和感覺以達重新表現(xiàn)自發(fā)的社會實踐之目的所走的迂回道路。”[6]今后對抗戰(zhàn)劇的研究，將在美學(xué)的張力關(guān)系中取得新方向?？箲?zhàn)劇作為“粉身碎骨尋常事，但愿犧牲保國家”的英雄敘事，伴隨著市場檢驗、群眾認同和國家調(diào)控，最終將實現(xiàn)商業(yè)價值與藝術(shù)價值、個體意識彰顯與國家愛國主義情懷的雙重統(tǒng)一。

［1］蔡尚偉.影視傳播與大眾文化[M].成都:四川大學(xué)出版社,2007.

［2］尹鴻.沖突與共謀——論中國電視劇的文化策略[J].文藝研究, 2001(6).

［3］唱響主旋律,多出精品劇——吉炳軒同志在2000年電視劇題材規(guī)劃會上的講話要點[J].中國電視,2000(7).

［4］黑格爾.美學(xué)（第1卷）[M].朱光潛,譯.北京:商務(wù)印書館,1979.

［5］美尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2011.

［6］伊格爾頓.美學(xué)意識形態(tài)[M].王杰,譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1997.

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A

1672-3805(2014)01-0047-09

2013-08-26

中國文聯(lián)部級課題“抗戰(zhàn)題材影視劇生產(chǎn)與消費調(diào)查研究”；國家社科基金項目“文化現(xiàn)代性視域中的藝術(shù)自律問題研究”（10BZW002）；武漢大學(xué)博士自主科研項目“空間轉(zhuǎn)向與后現(xiàn)代審美經(jīng)驗”（201311 1010201）

裴萱（1985-），男，武漢大學(xué)文學(xué)院博士研究生，研究方向為文藝美學(xué)。