文/趙 潔

幾千年來，歷史上留下了大量賦詠琵琶及其表演的詩詞，其中以唐代白居易的名篇《琵琶行》最為典型。該詩對琵琶演奏的描繪極為生動傳神，所折射出的琵琶歷史、形制變化、演奏手法等等，都體現(xiàn)出了琵琶特有的藝術(shù)特征，為后人繼承與發(fā)展琵琶藝術(shù)提供了極大的幫助。

20世紀(jì)，中國獨(dú)奏樂曲的創(chuàng)作呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)音樂文化的繼承、發(fā)展與突破，以及中外音樂文化的交融。琵琶作為中國傳統(tǒng)樂器大家族里的一員，也同樣呈現(xiàn)出這一趨勢，在“古為今用、洋為中用”方針的指導(dǎo)下，涌現(xiàn)出了大量優(yōu)秀的琵琶作品。其中《訴——讀唐詩〈琵琶行〉有感》這首作品，就是吳厚元先生于1983年根據(jù)唐代大詩人白居易的長詩《琵琶行》而創(chuàng)作的琵琶獨(dú)奏曲，也是他創(chuàng)作的唯一一首琵琶獨(dú)奏曲。吳先生讀白居易《琵琶行》有感而發(fā)，通過形象生動的音樂語言與合理的琵琶技法安排，以模仿古曲的寫作手法，借鑒戲曲音樂元素，用音樂描繪出詩中的意境。

藝術(shù)魅力值如此之高的《訴》，其曲作者是如何創(chuàng)作出這樣優(yōu)秀的樂曲的？詩的意境又是如何表現(xiàn)出來的？是模仿《新翻羽調(diào)綠腰》運(yùn)用唐大曲的手法來創(chuàng)作的，還是別具匠心的依詩譜曲新嘗試？帶著這些問題，筆者翻閱了大量資料，進(jìn)行了反復(fù)誦讀演奏，在此基礎(chǔ)上，以該作品為題進(jìn)行分析與研究，剖析《訴》所具有的鮮明傳統(tǒng)音樂特色。

一、結(jié)構(gòu)布局

眾所周知，中國音樂的結(jié)構(gòu)復(fù)雜多樣，對其規(guī)律的認(rèn)知一直是學(xué)術(shù)界研究的焦點(diǎn)，而樂曲的結(jié)構(gòu)布局往往與作曲家個人因素有著非常直接的關(guān)系。吳厚元先生深受本民族文化以及音樂審美的影響，加之其本人在琵琶乃至戲曲方面的深厚造詣，使此曲在繼承傳統(tǒng)音樂的同時，巧妙地把戲曲音樂與琵琶演奏相結(jié)合，從而對傳統(tǒng)進(jìn)行了超越。

《訴》的整個曲式結(jié)構(gòu)為并列—變奏三部曲式。整個結(jié)構(gòu)圖式如下：

其中，【A】為D羽調(diào)式，包含了A、A1、A2三個部分，后兩者是在A的主題材料基礎(chǔ)上變化重復(fù)?！綛】分為B和B1兩個部分，調(diào)性依然以D為中心，但調(diào)式結(jié)構(gòu)改變成清樂七聲為主，從整個調(diào)式色彩上與【A】形成對比?！綜】段在【B】段后形成戲劇性的轉(zhuǎn)折，調(diào)式調(diào)性回歸到開始的【A】段——D羽雅樂七聲調(diào)式，并起到收束全曲的作用。

《訴》的曲式結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)音樂的特點(diǎn)相似之處為：從旋律入手分析其調(diào)式調(diào)性結(jié)構(gòu)便能看出其再現(xiàn)意味，因而將其分成三個部分。同時，這首作品的三部性結(jié)構(gòu)又不同于傳統(tǒng)曲式中的形式：【A】【B】【C】三個段落在音樂材料上的細(xì)微對比、在音樂情緒上的自然流暢，使得作品的再現(xiàn)性因素從聽覺上無法捕捉。

二、調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換

《訴》這首樂曲是以D為羽音的雅樂七聲調(diào)式“D-E-F-G-A-B-C-D”作為開始，在旋律中出現(xiàn)了自然的四級清角音“降B”，但只作為色彩音處理。樂曲在【C】段前以“降E”的出現(xiàn)，完成了向以降B為宮的下屬調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)。音階排列為“降B-C-D-降E-F-G-A-降B”，樂曲的尾聲又回到了以D為羽音的七聲調(diào)式。以下列出了《訴》的幾個片段加以分析。

譜例1:

譜例1在引子素材中，樂曲的調(diào)式色彩在此展示出來——以D為羽音的雅樂七聲調(diào)式：D-E-F-G-AB-C-D。在旋律進(jìn)行中出現(xiàn)的自然的四級清角音“降B”，在此不作為調(diào)式的轉(zhuǎn)換，而只是色彩性的借用。

《訴》的核心音調(diào)既不能構(gòu)成完整樂思的陳述，也不是完整的一個曲牌，而是把材料運(yùn)用現(xiàn)成的音樂語言、語匯分別處理，作為作品的動機(jī)，這也是我國民間音樂結(jié)構(gòu)的重大特點(diǎn)之一。同時，在雅樂音階的基礎(chǔ)上出現(xiàn)的其他音只起“潤飾”作用，形成風(fēng)格、韻味的變化，不對調(diào)式調(diào)性起任何作用。

三、散板的運(yùn)用

“散板”，是對樂曲的連接起著重要作用的段落，在戲曲音樂和器樂音樂中，運(yùn)用的非常廣泛。臺灣學(xué)者王鎮(zhèn)華在論述南管音樂結(jié)構(gòu)時寫到：“開始是散板，零零落落地，大家好像在調(diào)音的樣子，事實(shí)上，是調(diào)來調(diào)去便把大家的心調(diào)進(jìn)去了?！边@種“散板”的實(shí)際目的并不是為了使音樂真的散掉，而恰恰是為了實(shí)現(xiàn)對音樂的逐步啟動和組織（即散起）。京劇音樂中的導(dǎo)板，也是通過“散起”來準(zhǔn)備“上板”的。

《訴》對于散板的應(yīng)用就起到這種效果。《訴》是以散起→入調(diào)→再散→入慢→復(fù)起→散出這樣循環(huán)漸進(jìn)的形式出現(xiàn)，但每一次的“散”都不是同樣的。從上板到快板，一次比一次緊縮，使音樂不斷地推向高潮，而高潮后的“散”篇幅較大，讓人從激動的情緒中回到現(xiàn)實(shí)，使音樂趨向平穩(wěn)，接入尾聲。這種通過漸快、漸慢等模糊性手法實(shí)現(xiàn)的節(jié)奏、速度布局，是有關(guān)《訴》節(jié)奏、速度或板式宏觀結(jié)構(gòu)布局的關(guān)鍵點(diǎn)，這亦屬于戲曲音樂中板腔體唱腔結(jié)構(gòu)中的一種。如：

譜例2：

譜例2是在C進(jìn)入快板以后的散板運(yùn)用，其特別之處在于它的出現(xiàn)使樂曲有了一個重大的轉(zhuǎn)折，將音樂從歡快的歌舞場面一下子轉(zhuǎn)到大悲大嘆的情緒中來，具有鮮明的戲劇性，是戲曲板式的產(chǎn)物。些許散板節(jié)拍出現(xiàn)在快節(jié)奏音樂的高潮中，類似于嗩吶曲中的“放輪”或“甩穗子”①，也與戲曲音樂中的“搖板”相似。

吳厚元通過對散板在《訴》中的多次合理運(yùn)用，不僅起到了連接作用，還使旋律先抑后揚(yáng)，音樂情緒一次次往前涌動，把音樂逐級帶到了最高潮。

本文僅從筆者的視角淺析琵琶名曲《訴》的音樂特點(diǎn)，總結(jié)分析與學(xué)習(xí)提高，難免有疏漏之處，敬請各位朋友諒解、指正。

注釋：

①“甩穗子”即指主奏樂器進(jìn)入高潮時，突然翻高音區(qū)，興高采烈地將節(jié)奏速度放寬，作響自由、即興的持續(xù)高長音演奏或其他炫技性的華彩性演奏，而不再受預(yù)先限定的速度、節(jié)奏或長度限制。