汪云霞

在二十世紀三十年代的現代派詩人中，卞之琳的詩以客觀冷靜、富含哲理見長，因此被稱作新智慧詩或主知詩。他曾被聞一多夸作是不寫情詩的詩人，卞氏也坦言：“我在私生活中越是觸及內心的痛癢處，越是不想寫詩來抒發(fā)?！钡聦嵣?，卞之琳于一九三五至一九三七年間創(chuàng)作并于一九三七年編訂成冊的《裝飾集》卻顯示出深厚的個人情感色彩。詩人將這本并未單獨出版的詩集贈送給“友好中特殊的這一位”、“不平凡的當年同輩女友”——張充和女士。這部詩集中充滿大量豐富的愛情描寫和女性想象，它一方面是從男性抒情主人公的視角來表現女性，另一方面則是直接以女子的口吻展開敘述。相比之下，后者顯得更加意味深長。身為男性作者的卞之琳，為何要在情詩中借女性的身份來說話？這是否潛藏著他某種特殊的心理動機？這種女性想象有怎樣的藝術特征，它與詩人的現實情感境遇之間有何關聯？如果說西方女性主義文學批評中的雙性人格理論不僅揭示了人的男女雙性化傾向，還代表著一種獨特的文學創(chuàng)作方向與理想，那么，從這一理論來看，卞之琳的愛情詩歌無疑體現出一定的雙性人格特征。無論是代擬體的詩歌形式，還是詩歌的意象與場景、話語方式與情感特質，都具有鮮明的女性色彩與氣質，蘊含了詩人豐富的女性想象與美好的愛情理想。這種女性想象與愛情理想雖然只是對現實中未被滿足的愿望的幻想，詩人卻借此不僅實現了自我的情感救贖，還創(chuàng)造了一個具有獨特藝術魅力與現代精神旨趣的詩歌典范。

雙性人格（Androgyny，又譯為雙性同體，雌雄同體）是西方女性主義批評中的一個核心概念。雌雄同體不僅是一種自然現象，也是一種文化現象，出現在宗教神話和文學藝術等各類文化作品中?，F代醫(yī)學、心理學以及社會學等研究表明，人的情感具有兩性化傾向，每個人都或隱或顯地具有某些異性的特質。正如榮格所言，“不管是在男性還是在女性身上，都伏居著一個異性形象”。西方女性主義文學批評家卡羅琳·海布倫曾經考察和分析了自古希臘以來西方文學中大量的未被注意到的雙性人格現象，認為西方文學中存在一條雙性人格的暗流。如酒神狄奧尼修斯，悲劇英雄俄狄浦斯，《圣經》中的亞當，莎士比亞作品中的異性雙胞胎，以及現代文學中男女作家筆下的女英雄，無不充滿雙性人格的隱喻色彩。而布魯斯伯里團體中的弗吉尼亞·伍爾夫更是雙性人格的倡導者與實踐者。在伍爾夫看來，超越或男或女的單向性，實現雙性人格寫作，才是最佳狀態(tài)。“在腦子里，男女之間一定先要合作然后創(chuàng)作的藝術才能完成。”通過大量的經典作品分析，海布倫指出，男人/女人、男性氣質/女性氣質是兩組不同的概念，男人可能兼具女性氣質，女人可能兼具男性氣質。雙性人格要求人們從僵化的男性與女性的性格特質中解放出來，男性不再拘泥于強壯、主動、理智、積極等性別模式，他可以是溫柔的；而女性也不再拘泥于軟弱、順服、感情用事等模式中，她可以是積極主動的。只有當人從性別兩極化的羈絆之中解脫出來，可以自由選擇自己想要的性別角色與行為模式時，男女雙性之間才有和解與和諧（Carolyn Heilbrun， Toward a Recognition of Androgyny， New York： Alfred A Knopf， 1973， pp.xi-x）。當然，雙性人格不是中性化或無性化，不是消解差異或單向滲透，而是雙性間的開放性與對話性，是自由選擇的最高完美狀態(tài)。

根據海布倫的雙性人格理論，當男性作家擬為女性的口吻寫作時，表明了男性作者潛在的異性沖動，或說男性作者潛藏的女性人格被激發(fā)和釋放。卞之琳的代擬體同樣體現了詩人的這種雙性人格意識，一方面是現實中作為真實作者的男性身份，另一方面則是虛擬和想象的敘述者的女性身份，這兩重身份相互交織、疊合，構成了詩中敘述者聲音的復調意味。詩人自稱 “這時期的極大多數詩里的‘我’也可以和‘你’或 ‘他 ’ （‘她’）互換”，這一定程度上意味著敘述主體超越了單一的性別模式，而兼具“他”與“她”的雙性人格色彩。如果依據葉嘉瑩的觀點，花間詞人的“棄婦之怨”其實隱含著他們自身的“逐臣之慨”和“幽約怨悱不能自言之情”，那么，卞之琳“一個女子說”的聲音中同樣潛藏著他自身的某種“不能自言之情”，這種不能自言之情才是其女性想象的根本動因。當然，卞之琳生活的時代與古典文人的時代已相去甚遠，然而，作為一個敏感多思的現代詩人，卞之琳也有著屬于他自己心理上和精神上的某種難言之隱，并由此引發(fā)了自我身份認同的焦慮感和挫敗感，隨之而來的是對異性身份的幻想與想象。在《裝飾集》的女性書寫中，詩人的焦慮情緒得到一定程度的緩解，從而實現了自我情感的救贖與升華。

卞之琳詩歌中的女性書寫不僅表現在代擬體的敘述方式上，還表現在詩歌意象與場景中。意象往往最容易體現詩人的審美態(tài)度與情感意圖。《裝飾集》中有幾個經典的意象符號：“鏡子”、“水”、“魚”，它們通常與具有女性化色彩的場景與氛圍相互聯系，共同表達著詩人的女性想象。

代擬體的《妝臺》和《魚化石》均以鏡子作為核心意象來凝聚女性想象與情思。《妝臺》的場景是女子對鏡梳妝。詩中的鏡子既是起興之物，又是凝視、沉思和傾訴的對象?！扮R子，鏡子，你真是可惱，/讓我先給你描兩筆秀眉”，女子（我）在與鏡子（你）的凝神對視中，可謂“悄然凝慮，思接千載”。鏡子是外物的機械復制（如映照了我的秀眉） ，也是我內心豐富情感的反射（喜悅、甜蜜和嬌嗔，如“你真是可惱”、“討厭”） ，還是我與你親密無間的關系的印證（我對鏡描眉，亦是“給你描兩筆秀眉”） ，由此，詩的結尾點出“我完成我以完成你”的主題。在女子的聯想、想象和思索中，我與鏡子的關系已悄然置換成了我與你的愛情關系，即我與你彼此敞亮，相互實現，正所謂“我完成我以完成你”，這正是鏡像關系給予的啟示?！遏~化石》同樣以鏡子來表達女子的愛情理想?！澳阏嫦耒R子一樣地愛我呢”，這句處于全詩的核心位置，也是情感的高潮部分。女子所期待的“我與你”鏡像式的愛情通過三組意象具體呈現：我的形體/你的懷抱（“我要有你懷抱的形狀”） 、魚/水（“我往往溶化于水的線條”） 、魚/石（“你我都遠了乃有了魚化石”） 。魚化為石，從而魚中有石、石中有魚，“魚化石”正是“你真像鏡子一樣地愛我”的明證。卞詩中的鏡子往往在幾種場合與情境中出現：第一，女子梳洗、妝扮之時?！秺y臺》即是典型，《魚化石》也可以想象成是女子對鏡梳妝，瞬間觸動情思，于是有“鏡子一樣地愛我”的感嘆。在這一類型的情境中，通過鏡子符號，女性第一人稱直接表達著自身的情感體驗以及對自我和愛情關系性的思考。第二，男子“我”等待與女子相見或獨自思念女子。這一類詩里，女性人物并不直接出場，但在男性第一人稱的敘述和想象中，女性的美好形象得以呈現。幾首無題詩即是代表，如《無題二》以 “穿衣鏡也悵望”來表達我渴望你到來時的急切、緊張和欣喜?！稛o題四》用“付一枝鏡花”來形容我對你的一份美麗的眷念。再如《舊元夜遐思》中，“燈前的窗玻璃是一面鏡子”，“可是遠窗是更深的鏡子”，佳節(jié)之夜，我以窗為鏡，掀簾遠望。我既懷人，人亦懷我，遠窗亦是鏡子，我仿佛看到了你一星燈火里顧盼生輝的愁眼。第三，多思者對鏡感嘆時間流逝、女子紅顏憔悴。這類詩以男性第三人稱的口吻，表達著對女子普遍命運的關注，同時也寄予著自我生命的感懷。如《寄流水》里“古屋中磨損的鏡里/認不真的愁容”，歲月如鏡，映照了歷史的風塵，曾經癡情的女子在時間之鏡里，早已“朦朧了紅顏”，昔日的一往情深最終也還是“寄流水”。鏡子在西方文化傳統中，具有自我審視的意味，如古希臘少年 “納蕤斯”臨水而鑒的自戀形象。而在中國古典詩詞中，尤其是花間詞人筆下，鏡子常常與女子的懷春之思或棄婦之嘆聯系在一起。卞之琳的鏡子既連接著中西文化傳統，又開掘出自己獨特的現代審美意味。

“所謂伊人，在水一方?！痹诒逶娭校兴牡胤骄陀信?，有女子的地方就有愛情?！遏~化石》中，“我往往溶化于水的線條”，我即“女子”或“魚”，魚與女音諧，以魚戲于水隱喻女子溫柔曼妙的身姿，同時也指向我與你如水般甜蜜的愛情。而且，正是有了海水的神功，魚化石才得以形成，水中魚最后變成石中魚，女子的形象也從生動活潑之美變?yōu)榈溲艐轨o之美?！秺y臺》中女子的愛情秘密就藏在“盆水”之中?！稛o題一》里，三日前山中的“一道小水”與女子的“一絲笑影”相映成趣，三日后則變成“一片春潮”。水的百轉千回亦是我對你的柔情萬千，“水有愁，水自哀，水愿意載你”，女子的倩影雖未出場，但在杏花春雨江南的背景下，在男性主人公羞怯而甜蜜的傾訴中，你的幻象宛如娉婷婀娜的流水之姿，引發(fā)無限美的聯想。概而言之，卞詩中的水主要有以下幾重文化意蘊。首先，水是愛情之所得的象征，它往往寄予著男性主人公對女子的柔情蜜意。在男性的思念與想象中，女子被幻化成嬌羞、美麗、多情的形象。幾首無題詩即屬于此。其次，水也意味著時間的流逝?！八谐?，水自哀”，生命無常、美人遲暮的哀嘆也盡在水中?！都牧魉贰ⅰ端蓭r》是這一類的代表。最后，水也是某種化腐朽為神奇的力量。它創(chuàng)造了美好的愛情，也創(chuàng)造了女子完美、圣潔與永恒的形象?！栋茁輾ぁ?、《魚化石》即是典型。

卞之琳的詩歌語言給人的總體印象是含蓄、凝練、客觀、冷靜，它并不以情緒的感染力見長，而是以思考的縝密與細致取勝。不過，在《裝飾集》中，詩人卻表現出難得的熱情與喜氣，其話語方式和情感狀態(tài)也增添了許多新的變化。詩歌語言的感性因素加強，具有跳躍、破碎、含混等女性語言的特征，同時詩歌情緒色彩也更加豐富，表現出嬌嗔、忸怩、淘氣、細膩、敏感等女性化情感特質。

《裝飾集》中的詩可以分為代擬體和非代擬體兩種類型。從代擬體的詩來看，詩人既是模仿女子的身份和口吻來說話，其語言和情感必然涂抹上一定的女性色彩。如 《妝臺》中 “鏡子，鏡子，你真是可惱”、“討厭”等詞語表達的正是女子嬌嗔的語氣。詩末“誰寫給我的話呢？別想了——/討厭！‘我完成我以完成你’”，呈現的正是女子非理性的思維狀態(tài)和話語方式。問句本來包含著一個理性思考的邏輯，可是在女子跳躍性的思維方式中，感性的直覺和頓悟打破了理性的邏輯和思考，一句“別想了”切割了線性的邏輯，意識瞬間跳躍與轉換，最終女子以她的直覺而不是理性抵達悟道的高度，即對“我完成我以完成你”這一愛情關系的辯證理解?！遏~化石》整首詩都是以“一個女子說”的方式來傾訴她的愛情感受和體驗，其語言和情緒完全是女性化的，突兀的、跳躍的、碎片式的、欲言又止的，像是一個女人的愛情夢囈，又像是激情的告白。全詩四句，每一句訴諸不同的意象，充滿豐滿的感性力量，句與句之間不斷跳躍與轉換，醞釀著大量的空白、想象與聯想，女子沉醉、癡迷、熱烈、感傷的復雜情緒得以展現。

再來看非代擬體的詩，即直接以男性第一人稱的身份展開敘述的一類作品。它們在審美形式上體現出一定的獨特性。第一，詩的格局較小。卞詩本就短小精粹，凝練含蓄，《裝飾集》中的作品更是以短小見長。有學者指出：“他的短詩寫得極好，因為他對生活有一種碎片式的視角——拒絕相信我們能看到比碎片更多”，“在卞之琳的詩里，破碎的邊從未遇合而形成完整的圓”（Robert Payne（ed.）， Contemporary Chinese Poetry， London： Routledge， 1947， pp.30-31） 。詩歌形式承載著詩人對世界的感覺和認識方式。卞之琳“斷章”式的詩歌體式隱含著他對世界碎片式的感受和認識，而這種碎片式、瑣細性、破碎性的思維方式是比較接近女性氣質的。第二，句子往往并不整齊劃一，而是長短參差、錯落有致，以一種搖曳多姿的內在情感韻律支配著詩的節(jié)奏。如“百轉千回都不跟你講，/水有愁，水自哀，水愿意載你”（《無題一》） ，“鳶飛，魚躍；青山青，白云白”（《無題二》） 。第三，各種標點符號頻繁使用，并且不斷轉換，營造著生動、活潑的語氣和語調，表現出豐富多變的情緒狀態(tài)。頓號、冒號、引號、問號、感嘆號、破折號、省略號，這些標點符號幾乎輪番上場，問號和感嘆號更是被密集使用。標點是用來表明句讀和語氣的符號，在詩歌語言中，省略標點是一種抒情策略，大量運用標點同樣也是一種抒情手段，標點符號不僅表現著詩歌的語言節(jié)奏，而且也體現著詩歌的情感節(jié)奏。由此可見，《裝飾集》的語言形式具有破碎、含混、富于情感情緒變化等女性話語的特征。

卞之琳在《裝飾集》中用各種豐富的意象表達了他的女性想象與愛情理想。然而，當我們比較他的情詩與情事時，就會發(fā)現其藝術想象與現實境遇之間存在著巨大的差距。

盡管卞之琳的感情經歷不像徐志摩的那般熱烈浪漫，但《裝飾集》的背后同樣隱藏著一個令人扼腕嘆息的故事。詩人自己曾坦言：“在一九三三年初秋，例外也來了。在一般的兒女交往中有一個異乎尋常的初次結識，顯然有彼此相通的‘一點’。由于我的矜持，由于對方的灑脫，看來一縱即逝的這一點，我以為值得珍惜而只能任其消失的一顆朝露罷了。不料事隔三年多，我們彼此有緣重逢，就發(fā)現竟是彼此無心或有意共同栽培的一粒種子，突然萌發(fā)，甚至含苞了。我開始做起了好夢，開始私下深切感受這方面的悲歡?！边@所謂的“好夢”，在張曼儀看來，其實就是卞之琳對張充和曠日持久的一場苦戀：“一個珍惜而又固執(zhí)著感情的人，不輕易用情，但一旦動了真情，則潛流得深且久?！睆某醮蜗嘧R的二十世紀三十年代，到時過境遷的七十、八十年代，卞之琳在他的詩歌、小說、散文、懷念故交舊友的文字中多次經意不經意地透露出有關張充和的信息。在長達半個多世紀的歲月里，該有著怎樣的歷史變遷和人世滄桑，但在卞之琳的記憶深處，張充和永遠定格于那個最醒目的位置。在他心中，她是“特殊的一位”，是“不平凡的”，“不同凡俗”的。周良沛在一篇悼念卞之琳的文章中曾經說過：“有次， 偶爾講到《十年詩草》張家小姐為他題書的書名， 不想他突然神采煥發(fā)了， 不容別人岔嘴， 完全是詩意地描繪她家門第的書香、學養(yǎng)，以及跟她的美麗一般的開朗、灑脫于閨秀的典雅之書法、詩詞?！?/p>

相比卞之琳的“詩意地描繪”，張充和則顯得冷靜和淡漠。她幾乎從未公開承認對卞之琳有過特殊的感情。在一次訪談中，她矢口否認所謂的“卞、張羅曼史”，說那只是一個“無中生有的愛情故事”。當問及卞之琳是否對她一見鐘情時，她笑笑說：“我不知道這算不算一見鐘情，至少是有點一廂情愿吧?！?/p>

由此，我們可以看到，在所謂的“卞、張羅曼史”中，上演的只是卞之琳一個人的獨角戲。這一場所謂的“好夢”，其實只是他“一廂情愿”的想象與等待，其結局自然只能是“付一枝鏡花，收一輪水月”。無論《魚化石》或《妝臺》中的愛情如何強烈，那也僅是一個女子虛妄的訴說?，F實中的詩人何曾獲得其癡戀的女子“懷抱的形狀”和“水的線條”，又何曾感受到“鏡子一樣”相互欣賞和互相饋贈的愛？“我完成我以完成你”只是虛幻的愛情誓言，“魚化石”一樣唯美永恒的愛情也不過是一場幻想，“一個女子說”的背后，其實隱藏著一個受了傷的男子——現實中的詩人自己。