劉 露

紀(jì)錄片的后期剪輯是對全片結(jié)構(gòu)最后的把控，沒有后期的精心制作，所有的拍攝素材都會如同一盤散沙，毫無欣賞價值。很多大師正是利用后期創(chuàng)作給予紀(jì)錄片獨特的結(jié)構(gòu)特色，創(chuàng)造出一種反邏輯的非連續(xù)性結(jié)構(gòu)，在畫面之間的碰撞中，傳達給觀眾凝練的印象和概念，詩化了整個作品的意境。

如何進行紀(jì)錄片后期創(chuàng)作

后期創(chuàng)作集中表現(xiàn)在對原始素材的選擇上面。創(chuàng)作者根據(jù)實際拍回的素材來對預(yù)期的目標(biāo)進行修正甚至是顛覆，找到一個最具價值的主題，從而極大地體現(xiàn)創(chuàng)作者的意圖。

一、畫面編輯。畫面編輯主要分為敘事性蒙太奇和表現(xiàn)性蒙太奇。紀(jì)錄片的敘事蒙太奇是簡單意義上的蒙太奇概念，為了展現(xiàn)現(xiàn)實生活事件并表達作者試圖傳遞的敘事信息，如時間發(fā)展的脈絡(luò)、人物之間的關(guān)系、空間的特征、生活本質(zhì)的韻味等。紀(jì)錄片《在日本——我們的留學(xué)生活》就出色運用了敘事的剪輯技巧，將任務(wù)留學(xué)四年的生存狀態(tài)濃縮成一個個蕩氣回腸的個人奮斗故事，突現(xiàn)并激蕩了生活的戲劇性和人生的命運感。如在《初來乍到》一集中，表現(xiàn)留學(xué)生韓松這位干部子弟時，通過插入他去餐廳吃在日本的第一頓飯這個細(xì)節(jié)，為人物以后的命運（因生活不堪重負(fù)而失蹤半年）作了延緩的鋪墊與注腳。

愛森斯坦曾經(jīng)這樣描述表現(xiàn)蒙太奇：“擺在藝術(shù)家前的任務(wù)是將這個能從情緒上體現(xiàn)出主題的形象轉(zhuǎn)為兩三個局部性的畫面，而這些畫面經(jīng)過綜合或?qū)α校蛻?yīng)該在感受著的意識和情緒中恰恰引起當(dāng)初在創(chuàng)作者心中縈繞的那個概念的形象?！北憩F(xiàn)性蒙太奇多用于編纂式紀(jì)錄片，通過對現(xiàn)實生活中大量隨機事件的機型抓拍素材，在剪輯中用一種蒙太奇的思維重新結(jié)構(gòu)。在素材的對比與沖突中，激發(fā)觀眾的視覺聯(lián)想和思維重新結(jié)構(gòu)，在素材的對比和沖突中，激發(fā)觀眾的視覺聯(lián)想和思維經(jīng)驗體系的呼應(yīng)。

二、紀(jì)錄片的節(jié)奏。不同風(fēng)格的紀(jì)錄片，具有不同的節(jié)奏。節(jié)奏是作品的生命和脈搏，它深入在作品內(nèi)部，與紀(jì)錄片的氛圍、風(fēng)格、表情達意如影隨行。剪輯是一項針對素材的工作，需要懂得選擇和大膽舍棄，通過它還能夠體現(xiàn)出創(chuàng)作者匠心獨運的藝術(shù)構(gòu)思。里分斯塔爾的《奧林匹亞》就是這樣一部以內(nèi)在情緒節(jié)奏為剪輯基礎(chǔ)的著作?！霸谝贿B串的跳水動作中，她去掉了入水時水花飛濺的精彩鏡頭，給人看到的全是空中翻騰的身姿。她不時運用疊化的技巧使得動作連續(xù)不斷。那一個又一個在空中翻轉(zhuǎn)而不落入水中的動作，眼花繚亂的芭蕾舞動作，使人感到重心成功的控制。這般優(yōu)美的鏡頭過去在影片中是罕見的”。①

對于紀(jì)錄片的敘事節(jié)奏，也是需要通過剪輯得以實現(xiàn)的?！八^敘述性節(jié)奏就是影視片中主線的發(fā)展曲線，這種主線發(fā)展的曲線應(yīng)該有高漲和低落，發(fā)展和停頓。緊張的高潮點和結(jié)局，就應(yīng)該有張有弛，有起承轉(zhuǎn)合。”②此外，還有一個因素同樣能夠影響片子節(jié)奏，就是聲音。當(dāng)片子從嘈雜喧鬧轉(zhuǎn)入安靜，觀眾的心理感受也會隨之舒緩。

三、聲音編輯。目前的錄像設(shè)備不管規(guī)格多么先進，始終是將現(xiàn)實的立體的三維世界轉(zhuǎn)換成為屏幕上的二維圖像，在這個過程中，對于事物的真實度的損失其實是很突出的。然而聲音，可以說是以最真實最原始的立體聲加以保存的。對于紀(jì)錄片，同期聲能夠給以觀眾再現(xiàn)時空的真實感，也是紀(jì)錄片賴以存在的重要支撐。

紀(jì)錄片后期對聲音的處理中更需要用心的元素是音樂。紀(jì)錄片使用的音樂一般來自兩種途徑，專門譜寫或現(xiàn)成的唱片。一般來講，紀(jì)錄片主張音樂的使用要少一些，因為音樂很可能會破壞敘述的真實性，而且還可能會喧賓奪主，讓觀眾產(chǎn)生厭煩和疲倦的感覺。這種情況常常發(fā)生在畫面素材很疲軟的時侯，或者音樂與主題、情緒配合不恰當(dāng)?shù)臅r候。但是如果用得恰到好處則可以大大提升片子的水準(zhǔn)。

音效會使片子更加生動，增加紀(jì)錄片的真實性。音效分為局部效果和整體氛圍。局部效果，即同步效果，如開關(guān)門、槍戰(zhàn)、翻書等同步匹配的聲音。整體氛圍則是為了增強片子情緒而另配的聲音，故不需要嚴(yán)格的同步。如片中可以出現(xiàn)鳥兒的鳴叫、狗吠等類似的聲音效果，凸顯環(huán)境的幽靜，但是在畫面中或真實環(huán)境中并不一定會出現(xiàn)這些。這是一項創(chuàng)造性的工作，在拍攝現(xiàn)場最好就錄制好一段自然聲響，以備后期制作中循環(huán)使用，設(shè)置在聲音間隙提供現(xiàn)場氣氛。

上世紀(jì)30 年代以來，各國紀(jì)錄片都遵循英國紀(jì)錄片導(dǎo)演格里爾遜創(chuàng)造的圖像加畫外解說的模式，以至于出現(xiàn)了解說取代畫面，壓倒畫面的“直接說教傾向”，有人諷刺為“自以為是的‘上帝之聲’”。解說詞的缺陷，最經(jīng)常出現(xiàn)獨裁性，給人傳播上帝之音的印象。如果采用神奇活現(xiàn)的語調(diào)，那是很可怕的，成為一種強加給觀眾的說教，取代觀眾的主觀想法和參與感，產(chǎn)生致命的被動感，拉遠了距離。卡瓦康蒂關(guān)于紀(jì)錄片14 條原則中第四條就是“不要相信旁白就可以講故事，結(jié)合畫面及聲音才能完成此事”，旁白使人不舒服，不必要的旁白更加令人不適。雖然純情節(jié)性的和紀(jì)實的片子不采用解說也可以制作的非常好，但是，對于復(fù)雜的評論片，總是需要解說，確保片子完整性和嚴(yán)肅性。

紀(jì)錄片后期創(chuàng)作中需注意的問題

一、素材的原始。紀(jì)錄片首先是一種形象生動的記錄工具，可以記錄一種文化，因此，真實、客觀和講究細(xì)節(jié)非常重要。其次，它也是對已經(jīng)消失或正在消失的文明的一種搶救性的記錄，對歷史、現(xiàn)在和未來都具有極其重要的意義，需要我們用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來對待。過高的剪輯率加上頻繁的特效會降低紀(jì)錄片的真實性。紀(jì)錄片后期制作中對于紀(jì)錄片真實性的把握，過度渲染和創(chuàng)作將會損壞紀(jì)錄片的紀(jì)實性質(zhì)。

紀(jì)錄片內(nèi)容的真實性不容質(zhì)疑，但是人們對于紀(jì)錄片所要欣賞并不是真實本身，而是創(chuàng)作者在“現(xiàn)實”的基礎(chǔ)上所進行的那些創(chuàng)造性活動，包括題材的選擇、攝影、剪輯等手段來實現(xiàn)的，通過思索、感悟出的自己對于現(xiàn)實的認(rèn)識，并能夠讓觀眾一同感受的價值。

二、合理的想象。紀(jì)錄片是編輯的藝術(shù)，專為紀(jì)實而紀(jì)實的紀(jì)錄片是沒有價值的，紀(jì)錄片需要具有文學(xué)價值、藝術(shù)價值、政治價值、哲理價值。

紀(jì)錄片沒有故事片那種情節(jié)的束縛，后期的編輯工作有充分發(fā)揮作用的必要和余地。同樣的素材，根據(jù)不同的思路可以構(gòu)成完全不同的作品。伊文思的《激流之歌》為了反映世界工人團結(jié)的力量就像洪流匯聚，任何力量都不能阻擋。他采用長江、恒河、尼羅河、亞馬遜河、密西西比河匯入海洋的鏡頭并列組接，成功的將這個主題展現(xiàn)在觀眾面前。

希區(qū)柯克曾說，“紀(jì)錄片的導(dǎo)演是上帝?！边@說明拓展試聽的表現(xiàn)力必須根植于現(xiàn)實生活的自然素材，但這并不局限拓展的創(chuàng)造性，紀(jì)錄片在不違背本質(zhì)真實的原則下，借鑒電影創(chuàng)作的技巧以豐富其藝術(shù)風(fēng)格，是可以接受的。目前，電影與紀(jì)錄片的界限不再壁壘分明，正是前沿創(chuàng)作者不斷拓展創(chuàng)新的結(jié)果。我們甚至見到走得更遠的創(chuàng)作者和那些與傳統(tǒng)紀(jì)實風(fēng)格完全不同的另類作品。如法國人拍攝的紀(jì)錄片《證詞》，全片運用了扮演手法來推理刑事案件，開拓試聽潛能的深切感受。

注釋：

①埃里克·巴爾諾：《世界紀(jì)錄電影史》[M]，中國電影出版社，1992.P103。

②任 遠：《電視編輯學(xué)》[M]，北京師范大學(xué)出版社，2002.P266。