張大春的這部《城邦暴力團(tuán)》，是我2010年接手的最大最重頭的一部書稿，因?yàn)檫@是公司2011年初的重點(diǎn)書，跟2011年底的《2666》，一中一外，遙相呼應(yīng)。

《城邦暴力團(tuán)》是臺(tái)灣作家張大春寫作生涯中最長(zhǎng)篇的一次創(chuàng)作，皇皇五十余萬字，臺(tái)灣版曾經(jīng)分為四冊(cè)發(fā)行，后來在2009年又曾發(fā)行過兩冊(cè)的十周年紀(jì)念版。怎樣將這么一部包羅萬象，兼寫廟堂與江湖，更在亦真亦假之間將中國(guó)近百年的歷史敷衍成書的小說推廣給大陸讀者，是我這個(gè)責(zé)任編輯非常擔(dān)心的。

經(jīng)過幾番討論，根據(jù)當(dāng)時(shí)流行的諜戰(zhàn)劇和廖信忠、龍應(yīng)臺(tái)等人的臺(tái)海題材圖書，主打了“中國(guó)地下社會(huì)總史，世紀(jì)暗戰(zhàn)江湖變遷”這么個(gè)主題。雖然傳統(tǒng)武俠已經(jīng)式微，但張大春此書在“萬老爺子猝逝，六老四散遁逃”一節(jié)就開始有些武俠或反武俠的影子，所以自然也被標(biāo)上了“金庸之后最偉大的武俠小說”的名頭。

敢這么說倒也不是無根無據(jù)，嘗言“曾代金庸寫小說”的倪匡對(duì)張大春這本書贊賞有加，“終于看到了最精彩的武俠小說！用很正宗的武俠小說方法，來寫近代史上最隱密的部分：也就是金庸武俠小說以后，看過最偉大的發(fā)現(xiàn)！好看，非常好看，我準(zhǔn)備看第三遍?！闭诓徽谑裁吹模业共桓艺f，但張大春跟金庸，頗有可說之處。其實(shí)張大春對(duì)清代筆記小說和近世武俠小說也相當(dāng)熟稔，他對(duì)八大劍俠白泰官、甘鳳池等人的描寫顯然化用了不少前人筆記，而小說中的神醫(yī)汪勛如師承可上溯至刺殺雍正的呂四娘，近代名醫(yī)兼武俠大家陸士諤就寫過《八大劍俠傳》和《血滴子》，這豈不是張大春立汪勛如之所本？

有論家指出金庸小說擅長(zhǎng)集結(jié)號(hào)模式，各條線索匯集到一處便是大結(jié)局了。那么張大春的《城邦暴力團(tuán)》一開頭那段則是快閃模式，把好大一個(gè)謎團(tuán)丟給讀者后，卻不緊不慢地講起我是怎么知道的、江南八俠、嫚兒的奇遇等事，到最后一揭曉，才讓讀者恍然大悟，幾位老者的師承、漕幫與天地會(huì)的仇隙、父輩的倉皇渡海原來全都跟這些瑣事相關(guān)，表相下面有無盡的真實(shí)。

再則，“金庸之后最偉大的武俠小說”其實(shí)也指向了金庸最后的武俠作品《鹿鼎記》?！堵苟τ洝犯鹩乖缙凇皞b之大者，為國(guó)為民”相反，以一個(gè)小無賴、小混混韋小寶為主角。他別的武功學(xué)不會(huì)，偏偏腳底抹油的神行百變最擅長(zhǎng)，油嘴滑舌、貪生怕死之余倒也忠義有加，對(duì)康熙、陳近南都是有情有義。從《天龍八部》到《雪山飛狐》、《碧血?jiǎng)Α?、《鹿鼎記》，金庸的傳統(tǒng)武俠世界中正統(tǒng)武俠的中流砥柱——丐幫一路下滑，其實(shí)也象征著武俠世界的崩解，俠的去路不是死即是隱。

張北海就寫過一個(gè)長(zhǎng)篇小說《俠隱》。說來也巧，張大春去紐約時(shí)看到張北海的手稿，決定和張北海開一個(gè)玩笑，把一些故事場(chǎng)景就設(shè)在張北海的故事場(chǎng)景中，所以才有了《城邦暴力團(tuán)》最后的那段北平的往事。雖然是戲筆，但在我看來，《城邦暴力團(tuán)》的文眼，就在“俠隱”?！秱b隱》中的李天然面臨自己熟悉和仰賴的傳統(tǒng)與環(huán)境的逝去，而《城邦暴力團(tuán)》則用“逃”與“隱”覆蓋了整個(gè)傳統(tǒng)社會(huì)的崩解和近現(xiàn)代百年的歷史，或者說，達(dá)到“小說比現(xiàn)實(shí)更接近真實(shí)”的地步，并“向1949年播遷去臺(tái)，繼而幻滅，繼而隱身江湖的千萬小人物致敬！”

詹宏志也曾說張北海和張大春筆下的“俠”與眾不同。武俠小說的一大特征是“概念化的社會(huì)”，這個(gè)社會(huì)中有醫(yī)卜星相、百工百藝，其人物、場(chǎng)景，都是向現(xiàn)實(shí)社會(huì)借來的，其中最大的不同，就是其中會(huì)武的人比例極高，幾乎人人會(huì)武；而且，這樣的社會(huì)自有其運(yùn)行的邏輯與行事法則。而這種社會(huì)所構(gòu)成的“江湖”，和現(xiàn)實(shí)社會(huì)在何處相遇、接軌呢？張大春在《城邦暴力團(tuán)》中，將主人翁安排在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和江湖中來來去去；張北海的江湖，則把“江湖”縮到最小，把“社會(huì)”放大，他也盡量把“俠”留在社會(huì)，而少去江湖。因此，江湖人，不單孤獨(dú)來去，而且面臨了“槍”的威脅，江湖成了即將消逝的空間。

更何況張大春的“俠”，只文不武。文人寫武功，斷斷不如新晉武俠作者喬靖夫那樣拳拳到肉，張大春以文行俠，就像程小東的武指一樣，炫則炫，酷亦酷，然而七扯八扯之余，讀者神游到別處去，或典故，或逸事，就不在武功上。當(dāng)然，這也是張大春的本意不在此。

更何況原初的“俠”并非郭靖、喬峰這樣，張大春在接受郝明義邀約參與“閱讀3.0”時(shí)，以《七俠五義》為例深入探討過“俠”究竟為何物。司馬遷說俠“其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛其軀，赴士之厄困”，而荀悅更直指“立氣齊、作威福、結(jié)私交，以立強(qiáng)于世者，謂之游俠”，無怪乎東瀛稱黑社會(huì)為“任俠”，“俠”是要“以武犯禁”，“是要和最高的權(quán)力相隔一段最遙遠(yuǎn)的距離”。

張大春也借人物之口說出了他對(duì)江湖與廟堂的看法：“記著，廟堂太高，江湖又太遠(yuǎn)，兩者原本就該是風(fēng)馬牛不相及的勾當(dāng)。日后有誰大言不慚地提起什么救國(guó)救民的事業(yè)來，便是身在江湖、心在廟堂的敗類！便是挑起光天化日之劫的災(zāi)星！”所以有讀者說：“這兩卷小說，自伊始便絕非單純的江湖故事，或傳統(tǒng)意義上江湖里自立廟堂、江湖輔佐廟堂之類的主旋律容易登抵光明頂?shù)摹⒓と苏駣^的傳奇。正相反，廟堂并不形同虛設(shè)，有如恢恢天網(wǎng)，傾軋江湖，與之滲透、反滲透?！?/p>

除卻那些江湖與廟堂的轇轕，我個(gè)人更愿意把它看成小說家的一段家史，如果有讀過《聆聽父親》的讀者，那就不該錯(cuò)過這部書。我曾寫過這么一段話：

1997年2月6日除夕夜，老父的一場(chǎng)跌跤……再?zèng)]能站起的父親整日纏綿病榻，憂心尿袋的滿溢甚于對(duì)其他的關(guān)心，既不是想早抱孫子也不是想要一本寫他的書。寫作陷入了停滯，張大春跟他父親一樣是個(gè)用力隱藏情感的人，“逼近藝術(shù)，就像逼近實(shí)情本相一般，令人脆弱”，也許直面從來不是明智的選擇。

他轉(zhuǎn)而投入《城邦暴力團(tuán)》的寫作，用看似飄渺無稽的江湖來遮蔽父母匆匆離鄉(xiāng)再不得歸的黝黯記憶，江湖不再遠(yuǎn)離廟堂，江湖就隱沒在我們的社會(huì)。既然執(zhí)拗的追逐再現(xiàn)只會(huì)墮入戲說不可避免的失敗，為何不以曲筆面對(duì)這一場(chǎng)景，不如以笑中帶淚的方式來把這個(gè)故事講完?，F(xiàn)實(shí)真實(shí)和向壁虛構(gòu)之間從此模糊了界限。也許小說稗言才是觸碰打撈心底這一柔軟遺存的最好方式。

大時(shí)代與小人物的糾纏就這樣被寫入了《城邦暴力團(tuán)》，“這是一個(gè)關(guān)于隱遁、逃亡、藏匿、流離的故事”?！帮L(fēng)云渡海”一章不知寄存了多少父母的親身記憶，實(shí)不亞于龍應(yīng)臺(tái)的話題之作。待洋洋灑灑五十余萬言的《城邦暴力團(tuán)》完成，張大春也寫竟了《聆聽父親》的最后八萬字，終章“聆聽父親”的結(jié)尾，正是“風(fēng)云渡?！钡拈_始；也許永不再補(bǔ)完。