張大春迄今為止最重要的長篇小說《城邦暴力團》，是以武俠小說的形式來書寫的一部民國秘辛。小說以漕幫老大離奇遭殺為引線，講述1937年萬硯方領(lǐng)八千子弟參加抗戰(zhàn)，最后流落臺灣，他的重要幫眾在臺灣隱匿；張大春（小說主角）意外獲得竹林七閑留下的七部著作，透過這七部書，張大春拼湊起清代民間傳說中的江湖會黨的內(nèi)部爭斗史，但他也因此卷入此段痛苦的歷史中；戰(zhàn)亂年代，地下社會與特務統(tǒng)治互相勾結(jié)成一體，藍衣社、武功秘籍與神秘失蹤的佛頭竟糾纏在一起，淞滬抗戰(zhàn)、桐油借款、黃金運臺則有著眾多不為人知的隱情……

從1949年走到今天，幾十年來，許多人隱匿在臺灣社會角落里，他們的身份與傳奇即將隨歲月流逝而被湮滅。張大春將中國小說敘事技巧與稗官野史傳統(tǒng)巧妙結(jié)合，一步步揭開近百年來中華民族風雨史背后的秘辛，書寫出“江湖即現(xiàn)實”的新武俠蹊徑，正如評論所稱：“一部小說竟比現(xiàn)實更接近真實?！?/p>

武俠沒有一個“應該的”樣子

十幾年前動筆之前，張大春想，寫武俠小說，寫得再好，未曾受到金庸、古龍、梁羽生影響的，有沒有？答案當然是否定的。“我們都給金庸逼到了人行道上?！彼f。舊派武俠小說早已式微，武俠小說這條康莊大道早給新武俠三巨頭占滿了，再有誰去用曾經(jīng)風靡的方式寫武俠小說，自然是吃力不討好的事。

張大春試著在《城邦暴力團》中打開一條生路。可當問及“為何用武俠小說的方式來寫民國”，他則回答：“我也不知道當時怎么想到以武俠小說的方式來寫民國秘辛，我要現(xiàn)在告訴你是怎么回事好像都早就想好的，那一定是騙你。只是現(xiàn)在回想起來，我覺得，我必須要以這種方式來寫《城邦暴力團》，因為那是唯一的、最準確的方式?！闭缧≌f表現(xiàn)出的強烈現(xiàn)實感，《城邦暴力團》打開的這條生路，就是“把武林和俠客渾然一體地融入到現(xiàn)實中去，而不是讓俠客周游于虛無飄渺的時空廢墟之中”。

但他也不忘澄清，自己不論是用什么方式來表現(xiàn)某些歷史材料或是歷史知識，都不見得是直接要繼承或是光大某一個東西，“我沒有那個能力。但是我總覺得如果我不寫，不會有人再寫，那我就非寫不可?！?/p>

在談到《城邦暴力團》的出版故事時，張大春說該書是一部先有書名后有內(nèi)容的書，14年前一個臺灣城邦集團的朋友想讓他寫本書，他隨口說叫“城邦暴力團”好了，同時他腦中浮現(xiàn)出一個十五六歲的青年從五層樓上跳下來、落到地上的意象。這一跳，58萬字的故事就此展開。

雖然這本《城邦》以武俠小說的身份獲得了業(yè)內(nèi)的一致好評，作者對此卻依然抱著“實驗”的心態(tài)：“武俠到底可以寫成什么樣？大家還沒思考這個問題的時候，就已經(jīng)在想武俠應該是什么樣。我是反過來的，我覺得武俠沒有一個應該的樣子，它可以各種各樣，當作品模糊化之后，武俠就更大一些，比如人所重視的價值，比如中國傳統(tǒng)的忠義，還有‘信’。慢慢的這些價值被擴大了，到了金庸這里還加入了愛情之類的，為了很多小承諾可以殺人、犧牲。所以在武俠小說內(nèi)部被伸張的價值已經(jīng)在不斷擴充，我只是把場景從悠遠荒渺的古代拉到了我的身邊?！?/p>

“野鬼托生的文學怪胎”

大陸讀者對張大春的了解和熟識，始于《聆聽父親》和《認得幾個字》，他“文風戲謔、思維天馬行空，對各類文學實驗不遺余力”，并自稱“小說匠人”，得到大陸讀者和媒體的認可。特別是《小說稗類》一書，由莊子始，張大春炫技似的學舌馬爾克斯、戲仿司馬中原……“極盡耍痞嘲弄之能事”。作家司馬中原如此評價張大春：“在當代文壇上，‘張大春閃電’確是耀人眼目，他學習鉆研的玩意兒，統(tǒng)括了上九流中九流和下九流，他天生具有一種敏睿的內(nèi)感，一種冥冥的靈動，加上不是常人所能比擬的想象和組合能力，以及極具爆發(fā)性的語言創(chuàng)造力，這許許多多的因素造就了他，他就是‘野鬼托生的文學怪胎’……”

也由此可見他是那般雜學百家、博古通今，更難得他有如此奇特的架構(gòu)，梳理出獨特的小說觀。對于小說觀的理解，他在一次講座上如此闡釋：“新的寫小說的人，寫武俠小說的人，要離開那個對于慣性能接受的情節(jié)的依賴性。我們依賴什么東西呢？譬如：讀小說的時候依賴后來發(fā)生什么，他們后來結(jié)婚沒有，那仇報了沒，那是怎么樣報仇的。我們后來還會想要知道什么呢？知道她后來是不是他的親生妹妹，這是不是真的，這事情是不是發(fā)生過……如果停留在這個層次上面，我們永遠只能夠看次級的作品，我們永遠沒有辦法從小說里面去玩味出有些作家透過那個細節(jié)的經(jīng)營，或著透過一些技術(shù)性的表現(xiàn)，所提供給我們的對于這個世界倒影式或者投影式的想法?！?/p>

從某個角度來說，《城邦暴力團》說的是逃亡的故事，而且是置于歷史背景下的大逃亡，但又不僅僅局限于此，大到單純的撤離故國，小到人生意義上的種種逃離，小說中關(guān)于“逃”的意象非常豐富，張大春如此闡釋：“整個臺灣在1949年是一個大的逃亡，不斷在內(nèi)縮，本來還說要‘復興’中華文化，到了八十年代以后已經(jīng)被打得沒有了，但是‘逃’是有另外的意義的。當整個社會都是‘逃’來的，又被整個社會先來的逃亡者融合一下，整個社會就變成了一個被全世界驅(qū)逐的‘孤兒’?；仡^來看，‘逃’不能只引發(fā)一個思維，‘逃’的譬喻拉開了，分別有兩三個層次，第一是‘隱遁’，中國有很長遠的‘隱’的傳統(tǒng)；第二就是‘挫折’，不斷在人生中受到挫折而崩潰；還有一個很有趣的是，我們的教養(yǎng)很想流傳給自己的子女，就像我很想跟我的子女講道理，他們都不聽，我怎么教他們就怎么躲，但是這種逃離我的狀態(tài)，我身上也有，我父親要教我我也不學……這個‘逃’就變成一代一代傳承的隔離，作為寫作者我還可以給出三到五個‘逃’的含義，但是干嘛要剝奪讀者的樂趣呢？慢慢看，你會看到很多個層次的逃亡，到最后‘逃’具有很積極的效益，‘逃’不是為了壓迫和掠奪，而是要讓出一個距離去產(chǎn)生新的世界觀?！?/p>

張大春筆下的“逃”與龍應臺《大江大海一九四九》中顛沛流離、生離死別的“逃”雖然在隱喻上有部分類似，卻又有著極大的不同，他也極力撇清兩者的關(guān)系：“我從來不認為‘逃’是負面的東西，中國的思想史最早推崇‘逃’的是巢父和許由，《莊子》和《史記》里面推崇的‘逃’也完全是正面的，不是逃避責任，而是所有不容我去思考的公共價值的意識?！?/p>

他到底知道多少東西？

張大春在臺灣做了十三年以上的節(jié)目，身份是說書人。他的說書方式和大陸的單田芳不太一樣，不像后者那樣不看稿子從頭說到尾，而是必須看稿，而且自己寫稿。他在媒體說一個小時的書，再做一個小時的訪問，跟書有關(guān)的節(jié)目就有兩個小時了。他講過短篇的《聊齋》、《三言二拍》，長篇的《東周列國》、《水滸》、《西游記》、《封神演義》、《七俠五義》、《小五義》等。各種古典說部，其白話文的程度不同，他先翻成現(xiàn)代漢語，才能更容易和聽眾交流。這個過程，對張大春本人來說，何嘗不是一個積累與重溫中國文字之美的旅程？

嘗試了眾多文學形式，實驗性的小說花樣繁多，張大春的才華令人驚嘆，人到中年，他的作品更平添一份內(nèi)斂，由繁到簡，他的生活亦是如此，不溫不火，充實而平淡。

相比于唐諾朱天文夫婦的咖啡館寫作，張大春的創(chuàng)作則很有規(guī)律，“我早上六點半（起來），太太把小孩送走，我從七點開始到下午兩點半，始終是我的創(chuàng)作時間，早上起來不太清醒，我就拿來寫古詩，寫比較復雜的律詩，睡覺前也是如此。讀帖，有時候?qū)懽郑蟾沤陙碜罟潭ǖ男问骄褪亲x沒有標點的古書，我大學本科時候雖然努力拼各種獎學金，那些功利的東西也打下了某些基礎(chǔ)，但近十年來我花非常大量的時間回來看基礎(chǔ)的東西，回到最幼稚最基礎(chǔ)的時代。也不一定是中國古代的東西，有時候還看英文，我每天給自己規(guī)定時間讀一定量的英文，我也不太懂別的語言，哪怕是像《經(jīng)濟學人》這樣的雜志我也讀，我做很多不足為外人道的功課，沒有目的也沒什么指向?！?/p>

最近這段時間，張大春除了出版新作《大唐李白》之外，竟協(xié)助歌手周華健制作最新專輯《江湖》，負責所有歌詞的填詞工作。只要跟文字相關(guān)的領(lǐng)域，他似乎都要嘗試一番，并都能演繹得活色生香。不過，就歌詞的復雜程度，光是記住它們的排列順序，應該就能讓那位“忘詞天王”急得撓光頭發(fā)——僅僅因為，此作詞人乃張大春，而他知道的實在是太多了。