1975年出生于湖北英山，2005年獲湖北美術(shù)學(xué)院研究生院油畫專業(yè)碩士研究生學(xué)位，作品參與武漢市首屆藝術(shù)博覽會、《美術(shù)文獻(xiàn)》收藏展、《臨界》藝術(shù)展、深圳首屆藝術(shù)博覽會等多項聯(lián)展。

和大部分藝術(shù)家不同，張國剛的畫室頗具19世紀(jì)時在歐洲有閑貴族家中流行的私人“奇珍室”（cabinet de curiosité）。這是隨著地質(zhì)學(xué)和考古學(xué)的發(fā)展，當(dāng)時西方受過良好教育的貴族會在自家宅子里辟一間獨屋，以類似多寶閣的百科全書式的陳列方式放置地質(zhì)或生物學(xué)屬稀奇古怪的礦石，古化石，貝殼，珊瑚等等諸如此類玩意兒的一種藏寶室。

張國剛的畫室則類似這樣的一個奇珍室。畫室內(nèi)放置著大小魚缸，按照魚類的成長周期和種類分門飼養(yǎng)。余下的空間里，更是遍布各式各樣的古化石，記錄著各種三葉蟲、貝類和植物的遺骸，畫室的氛圍仿佛也凝固了時光。

“不做地質(zhì)學(xué)家，就做藝術(shù)家。”張國剛這樣評價自己。從2008年到2010年，張國剛一直將自己的精力放置在以古化石為藍(lán)本的系列創(chuàng)作中。對地質(zhì)的這份狂熱愛好影響到他的繪畫創(chuàng)作，使得他筆下的那些化石遺骸組織成的圖案特征顯著，一望可知。

人與自然的初期探索

1994年，經(jīng)歷過“85新潮”的美院正是蓬勃發(fā)展的時期。張國剛在這一年考入湖北美術(shù)學(xué)院油畫系學(xué)習(xí)，2002年又再次回歸美院，跟隨周向林繼續(xù)深造。2002年至2005年的研究生階段，張國剛開始初步嘗試和形成了具有個人風(fēng)格的階段性的主題創(chuàng)作。“但我盡量在去目的化的前提下完成。藝術(shù)創(chuàng)作的主題很容易走向刻意的動機(jī)，這也是職業(yè)藝術(shù)家或多或少不可避免的局面。而我覺得這背離了創(chuàng)作的初衷，我希望創(chuàng)作能更自然地抒發(fā)自己的所思所想?！?/p>

2006年，張國剛調(diào)入湖北大學(xué)，在藝術(shù)系教課之余，他將自己大部分精力都投入到創(chuàng)作中去。在隨后07至09年間，張國剛開始了自己的第一批系列主題創(chuàng)作。這一時期，他描繪了大面積黑色背景中孱弱的人物形象，略顯病態(tài)和虛弱，在黑色背景中更顯虛無之境地。張國剛用這種無力的人物形象代表了一定階段的自我?！皬膶W(xué)生時代步入社會，這個過程是具有一種沖突性的。產(chǎn)生出這種形象其實象征著生存狀態(tài)的矛盾。”張國剛拉長了人物形象，去性別化，“這種沒有明顯男女特征的人物形象，隱喻了在面對社會時對人性的閹割。”

對藝術(shù)家來說，創(chuàng)作不是自己唯一抒發(fā)情緒的途徑，張國剛又找到了另外一種方式。他有兩個可以堪稱狂熱的愛好——采集古化石和養(yǎng)魚。在藝術(shù)領(lǐng)域中不能解決的問題，張國剛在藝術(shù)之外的區(qū)域找到解惑的方式。

不做地質(zhì)學(xué)家，就做藝術(shù)家

2007年，張國剛開始在野外采集標(biāo)本?！皬纳畋旧韥砜?，采集標(biāo)本并非為了藝術(shù)創(chuàng)作，而是為了脫離藝術(shù)圈的限制性。”對于藝術(shù)圈內(nèi)身份設(shè)定，張國剛個人較為反感，“我寧愿跟社會其他行業(yè)有更多的交流，而回避跟藝術(shù)圈的交往?！彼囆g(shù)被視為情緒排遣的渠道，但最終解決不了自身的問題，在宣泄后會更加困惑。“我試圖讓自己單純，排除功利，不去想自己的藝術(shù)帶來的利益，單純地畫自己想畫的一切?！?/p>

野外考察，必須要具備一定的綜合素質(zhì)。出于自幼對大自然的熱愛，張國剛很享受和山水融合一處的感覺，“我青少年時期就有這樣的想法，如果我做不了地質(zhì)學(xué)家，就做藝術(shù)家。兩樣都是我最愛的。”他搗騰了一套工具，跟各相關(guān)地質(zhì)協(xié)會的愛好者們泡在一處，有空就組織一起去踩點。“古化石跟地質(zhì)層有關(guān)，取決于特殊的區(qū)域，甚至在我們腳下就有特定的地質(zhì)層。采集標(biāo)本在沉積巖中，這類的采集可以稱得上是半專業(yè)了?！痹谶@個圈子中，他才逐步得知古化石是可以交易的。通過閱讀大量考古地質(zhì)方面的書籍，和同好交換化石，逐漸從更為學(xué)術(shù)的角度接觸這門技術(shù)。

在采集過程中，張國剛坦誠附加在礦石上對生命無力感的深層次意味很是沉重。從這個角度出發(fā)，張國剛遂在自己的作品中力圖表達(dá)蠻荒感，逐漸去人物化。他醉心于古代殘骸獨具特色的美感，在10-12年的這一主題的高產(chǎn)期曾一度幾十張地創(chuàng)作和探索?！叭说闹黧w并不重要。人本身是極其自戀的。他們精心伺候和照顧自己的肉身，卻未曾正面認(rèn)識到這一切終將化作塵埃；在你對考古有了更直觀的認(rèn)識后，就會清楚地認(rèn)識到人類的脆弱和不堪一擊?！?/p>

殘骸和細(xì)胞是張國剛《方舟》系列中的主元素。他延續(xù)了暗黑的背景，遍布古生物殘骸組成各種圖樣。這些早已塵封在歷史中的三葉蟲和貝類們散發(fā)出一種死寂且悲涼的氣氛，然而這可能才是生命最原始的狀態(tài)——一切起源于虛無，最終還是要歸于虛無。

靈感在水中

在古化石題材的探索創(chuàng)作后，張國剛開始涉足魚類題材的創(chuàng)作，從地質(zhì)學(xué)轉(zhuǎn)向水生物，源于他2007年隨著野外考察時發(fā)展起來的撈魚愛好。張國剛采集的均為未成年的魚苗，將其分類飼養(yǎng)。藏匿于畫室各處的魚缸，大小不一，品種各異，按幼魚和成魚分別歸類。這種野生的魚類并非觀賞魚種，在常人眼中看來樣貌普通的魚類，卻已趨于瀕危境地。

張國剛計劃著手一項龐大的工程。他采用水彩的表現(xiàn)形式，拿出19世紀(jì)西方人做科學(xué)圖譜的精神，將他所采集的魚種一一以圖譜的方式記錄下來。水彩能夠事無巨細(xì)地描繪出魚的所有生態(tài)細(xì)節(jié)。每一種魚，其背鰭和胸鰭都是有其獨特的特征，如此需要耐心，大部分階段甚至是枯燥無味的瑣碎細(xì)節(jié)，張國剛干起來卻樂此不疲。

張國剛飼養(yǎng)的不少為小型肉食類魚種，不少是很難人工養(yǎng)殖的?！坝幸环N只吃活物的魚，能夠長久地在水中懸停不動，如同直升機(jī)一般。青魚將——本土最柔弱的育種，也是最常見的。在農(nóng)村只有尚未被污染的地區(qū)才有，屬于青將科。在山區(qū)小溪中的一種‘崇陽吻蝦虎’也屬于本地瀕危魚種了，好斗，有領(lǐng)地意識?！睆垏鴦倢λ~箱中的各種寶貝如數(shù)家珍，那些肉眼看來并無甚大區(qū)別的灰赭色的僅半指長的小魚，他總能一眼就分辨出來。張國剛稱，生態(tài)上，外來物種入侵的現(xiàn)象也是十分普遍的，中國小型魚種食蚊魚就是原產(chǎn)北美，上世紀(jì)30年代引進(jìn)國內(nèi)。另一種來自美洲的外來入侵物種的卵胎生魚類，公魚體型反而較小，母魚則相對要比公魚長1/3。因其不怕污染，和小龍蝦類似，所以能夠在中國的環(huán)境中大量生存，繁殖能力極強(qiáng)。

當(dāng)人陷入生活的瑣事和平庸時，很難跳出表象觀察到生命本質(zhì)，張國剛卻通過觀察另一個物種領(lǐng)悟到了?！叭说倪@一輩子貌似很長，長到自認(rèn)為人是萬物的主宰。魚的壽命只有兩三年，看魚如同看人一樣。”在養(yǎng)魚的過程中，張國剛同時也從某個側(cè)面體驗到生命的本質(zhì)，“萬物其實都是在各自的領(lǐng)域斗爭。所謂人為財死，鳥為食亡；魚的爭斗也和人一樣。為了食物，一樣可以攻擊其他的同類。若不按魚齡分開飼養(yǎng)，小魚一入缸就會被成魚吃掉，而素食的魚在特定環(huán)境下也會食肉?！比跞鈴?qiáng)食的叢林法則在一方魚缸里也能體現(xiàn)得淋漓盡致。

迄今為止，張國剛已經(jīng)繪制了數(shù)十種魚類的圖譜，并在下面寫詩作賦，寄以情懷。用編撰百科全書一般的精神去做這件事情，除了興趣，更是一種使命感?！叭耸菬o關(guān)緊要的。如同恐龍一樣，滅絕之后自然會有其他的生物取代其地位，人類也只是因機(jī)緣巧合很偶然地被選擇了?！边@是虛無主義嗎？張國剛并不這么認(rèn)為。“恰恰相反。當(dāng)我們在亙古前微不足道的那一瞬生命歷程中，竭盡全力做的那些事情，本身就是生命存在的意義?！?/p>