吳建斌和戴安娜兩位在創(chuàng)作觀念和表現(xiàn)風(fēng)格都存在明顯差異的PK選手在華山實(shí)現(xiàn)了對(duì)話。作為選手，他們接受著共同規(guī)則的限制性約束，但是作為攝影者，在這些共同原則規(guī)定下，個(gè)性特征的彰顯就構(gòu)成了這種PK活動(dòng)的終極意義和價(jià)值目標(biāo)。的確，在這兩位選手之間，這種個(gè)性的差異使得他們的作品在意義指向和審美顯現(xiàn)上產(chǎn)生了鮮明的比照性特征。

當(dāng)四條邊線框定了一個(gè)對(duì)象的形式和內(nèi)容的同時(shí)，就已經(jīng)框定了攝影者的視角、他所要表達(dá)的意義和他的審美取向。照相機(jī)代表了攝影者的眼睛，卻被攝影者用這些線條把看到的變成了他想看到的或是打算看到的視野，因此，照相機(jī)又是攝影者眼睛的聚焦器、選擇器，是一個(gè)中介，聯(lián)系起了觀看者和對(duì)象；作品（照片）是一個(gè)窗口，攝影者推開了這扇窗，讓人們通過它看到了他想讓人們看的。透過這扇窗，我們可以看到照相機(jī)后邊的眼睛是怎樣選擇對(duì)象的，他選擇了什么？他為什么這樣選擇？這就是我們?cè)趯徱晹z影作品之前所預(yù)設(shè)的問題，以求得到解答。其實(shí)任何藝術(shù)都是這樣，我們并不與作者進(jìn)行直接的交談和對(duì)話，一般情況下，我們并不想聽他們講什么，而是通過他們的作品去領(lǐng)悟、感覺、解讀。這也是我們對(duì)PK選手及其作品的態(tài)度。

觀念—客觀與主觀：他們都帶著一種搜索捕捉的目光，他們準(zhǔn)備拍攝的對(duì)象在理論上其實(shí)也都是共同的，只不過他們提供的作品則顯示了極大的不同。從中，可以讀出他們事前為自己這次創(chuàng)作所做的價(jià)值預(yù)設(shè)是不同的。這也許與他們各自的創(chuàng)作經(jīng)歷有關(guān)，與他們往常拍攝所設(shè)置的習(xí)慣目標(biāo)不同，所以，這次的拍攝盡管有組織者為他們限定的條件，但是依然無法完全擺脫自己在習(xí)慣目標(biāo)的選擇上的敏感性。這就是他們對(duì)攝影創(chuàng)作的理解和目的所在，反映了他們的攝影觀念的差別。吳建斌的社會(huì)寫實(shí)路線，關(guān)注的是社會(huì)民生百態(tài)，因此他的作品中對(duì)象都是處在一種自然狀態(tài)下的情感和動(dòng)作，以及他們與環(huán)境的關(guān)系。這種情態(tài)說明他們都生活在各自的心境和對(duì)環(huán)境的反映當(dāng)中，照相機(jī)的存在并沒有影響到他們此時(shí)此刻的活動(dòng)和狀態(tài)。作者把照相機(jī)隱藏得很好。而戴安娜則顯示了對(duì)這次創(chuàng)作進(jìn)行了相對(duì)成熟的構(gòu)想，那就是對(duì)這座文化名山做一種文化的表現(xiàn)。作為一個(gè)中國(guó)文化的“他者”，她始終處于試圖以中國(guó)文化第一人稱的身份卻又不可能完全丟棄異國(guó)文化的“他者”視點(diǎn)的矛盾之中，而其作品卻因此蘊(yùn)含了兩種文化視角，可算巧妙的融合。如果說吳建斌的作品盡量保持一種客觀的話，那么戴安娜的作品則更凸顯主觀的把控。

風(fēng)格—再現(xiàn)與表現(xiàn)：經(jīng)典文藝?yán)碚撝羞@是一個(gè)被一再討論的問題。一般來說，在形式風(fēng)格上，中國(guó)民族藝術(shù)傳統(tǒng)重視后者，而西方傳統(tǒng)則強(qiáng)調(diào)前者。但是在現(xiàn)代，西方的形式創(chuàng)造已達(dá)百年，只是在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中才被再發(fā)現(xiàn)，并受到中國(guó)藝術(shù)家的追捧。這不是一種“悖論”，而是反映出藝術(shù)觀念向現(xiàn)代性的演進(jìn)。但是在中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義已成為一種集體無意識(shí)，它的規(guī)定性使得中國(guó)民族藝術(shù)的表現(xiàn)性傳統(tǒng)中斷，而在現(xiàn)代形式演進(jìn)當(dāng)中，對(duì)西方的追趕在攝影領(lǐng)域表現(xiàn)得并不明顯。在這樣一種背景下，兩位作者在創(chuàng)作風(fēng)格上顯示了觀念差異。嚴(yán)格說，戴安娜的作品在形式創(chuàng)造上并不具有典型性。但是在用形式表達(dá)中國(guó)文化內(nèi)容方面的努力應(yīng)該說是很有特點(diǎn)的。首先她從觀念出發(fā)，運(yùn)用中國(guó)文化元素作為創(chuàng)作的統(tǒng)領(lǐng)，去有意識(shí)地捕捉具有意象性的畫面，眼光很為獨(dú)特，表現(xiàn)性強(qiáng)。而吳建斌則依然尊重著本土文化的思維慣性和紀(jì)實(shí)再現(xiàn)的原則，重在表現(xiàn)人，現(xiàn)實(shí)的人、特殊自然環(huán)境中的人、人的群體性、人與景觀的關(guān)系等等，而且這些人都處在行動(dòng)中，即使是身體靜止，而目光、情感走向依然都在動(dòng)作中，具有現(xiàn)場(chǎng)感。他的形式創(chuàng)造不在于將畫面形象抽象化，而在于具象性、穩(wěn)定性和在場(chǎng)性。

視角—直觀與位移：觀察、記錄是攝影的最基本的功能。但是在創(chuàng)作實(shí)踐中出現(xiàn)了不同的走向，其中創(chuàng)作者的主體視角導(dǎo)致了這種多元化走向的現(xiàn)象。當(dāng)然對(duì)攝影的理解和觀念理論是左右著這些走向的重要原因，但是視角則是表達(dá)觀念的最直接的呈現(xiàn)起點(diǎn)。從工具論來說，照相機(jī)的記錄其實(shí)也可以說是一種最直接的目的。主流攝影創(chuàng)作的目標(biāo)就是對(duì)這種目的的追求。但是由于視角的不同，這種目的經(jīng)常發(fā)生與上述創(chuàng)作目標(biāo)的偏移，從而出現(xiàn)了對(duì)攝影紀(jì)實(shí)記錄功能的瓦解。兩位選手的創(chuàng)作很好地詮釋了這種現(xiàn)象。吳建斌的作品嚴(yán)格遵循著攝影的本質(zhì)屬性，觀察和記錄。他的視角保持著作者的旁觀和平視、靜默的態(tài)度，踏踏實(shí)實(shí)地把握著自己對(duì)待生活的態(tài)度，同時(shí)，在他的作品中，可以直觀地看到他對(duì)待拍攝對(duì)象的態(tài)度，作品直接反映了他的主題營(yíng)造和視覺呈現(xiàn)。而戴安娜在這一點(diǎn)上與他有著較大的不同。在戴安娜的作品中，主題呈現(xiàn)與畫面經(jīng)常不構(gòu)成那種直接、直觀性。由于她提供作品的方式是組照形式，并給予這些組照以相對(duì)抽象的命名，那么在解讀這些作品時(shí)就不得不尊重作者的主觀意圖的表達(dá)，必須將作品的形象表現(xiàn)在命名的限定下去考察。因此，這些命名就給了我們解讀作品時(shí)的思維導(dǎo)向。所帶來的問題是，這些作品以組為單位，單個(gè)作品就失去了獨(dú)立敘事的可能，而讓位于一種集團(tuán)敘事所遵循的核心命題。這種核心命題方式與單個(gè)作品自身的畫面呈現(xiàn)就出現(xiàn)了一種“位移”。攝影的記錄、紀(jì)實(shí)性被消解。如《以柔克剛》中的第二幅作品，其風(fēng)光寫生和對(duì)自然現(xiàn)象的記錄就不再有意義，而只是在這個(gè)命題下的一個(gè)中間敘事環(huán)節(jié)。這就反映了作者在創(chuàng)作時(shí)的視角的確定、對(duì)于作品性質(zhì)的重新定位和它的意義體現(xiàn)。中國(guó)文化中，形象的寓意往往與文字的意義是緊緊聯(lián)系在一起的，她這種表述方式也不失為一種辦法。

進(jìn)行這樣的比較非常有意思，兩位作者不同的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作方法，說明了中外藝術(shù)家在創(chuàng)作上的本質(zhì)性差別，互相學(xué)習(xí)和借鑒對(duì)創(chuàng)作的豐富性和視野的開闊是十分有益的。它告訴我們，攝影創(chuàng)作并不那么單純，在創(chuàng)作之前需要想好到底要什么，在進(jìn)行工具和方法準(zhǔn)備的時(shí)候還應(yīng)該問一下自己，思想準(zhǔn)備做好了沒有。

責(zé)任編輯/張大鵬