“學(xué)琴十年，音樂在我的人生及后來的攝影創(chuàng)作中起到了重要作用?！?/p>

張惠賓：從你的經(jīng)歷說起吧。

楊建川：我父母屬于南下干部，年輕時(shí)從山西調(diào)到重慶。1952年我在重慶出生。我小時(shí)候父親所在部隊(duì)實(shí)行供給制。1955年，供給制改成工資制。這個(gè)時(shí)候，老二、老三也出生了，家里孩子多，父母就把我送回老家山西臨汾，由我爺爺照顧。

1959年，父親從部隊(duì)調(diào)回地方，父母把我接回成都實(shí)驗(yàn)小學(xué)讀書。按正常情況我應(yīng)該從一年級讀起，因?yàn)槲以谂R汾讀了兩年私塾，學(xué)校把我對應(yīng)插班到二年級。但私塾教育和學(xué)校教育是兩回事，我進(jìn)去之后根本讀不懂，成績很差。那時(shí)我個(gè)子高，人長得光鮮，四川省歌舞團(tuán)苗團(tuán)長是我父母戰(zhàn)友，他說，這個(gè)小孩條件不錯(cuò)，身架子好，手指好，干脆來我們團(tuán)里學(xué)舞蹈，我培養(yǎng)你，以后就當(dāng)舞蹈演員。我母親覺得男孩子學(xué)舞蹈不合適，不如學(xué)音樂，我也喜歡大提琴，團(tuán)里也有便利條件，找個(gè)老師教我就可以了。我就開始學(xué)大提琴，從少兒班升到少年班，接受專業(yè)的音樂教育，團(tuán)里也把我作為未來的大提琴手培養(yǎng)，我的成績也從班里最差的成了最好的。我父親還花一百多塊錢給我買了一把大提琴，相當(dāng)于他一個(gè)月的工資。學(xué)琴十年，音樂在我的人生及后來的攝影創(chuàng)作中起到了重要作用。

1966年，文化大革命開始，所有院校停課，我不可能進(jìn)專業(yè)音樂院校了。1969年初我作為知識青年上山下鄉(xiāng)，插隊(duì)到四川眉山廣濟(jì)公社全興大隊(duì)第六小隊(duì)，當(dāng)了兩年知青。

張惠賓：下鄉(xiāng)之后還拉琴嗎？

楊建川：我是帶著琴下鄉(xiāng)的，但我們要接受貧下中農(nóng)再教育，要?jiǎng)趧?dòng)，要自己掙工分養(yǎng)活自己，很少有時(shí)間練琴，那兩年基本上中斷了。1970年底我參軍到了部隊(duì)，部隊(duì)一看我學(xué)過大提琴，可以到文工團(tuán)去，有更好的出路。1973年我參加空軍招飛，各方面條件都符合，就是最后第二道政審沒過，因?yàn)槲夷赣H的出身是富農(nóng)。我很失望，很受打擊。音樂沒搞成，樂團(tuán)沒進(jìn)去，飛行員夢也破滅了，我就鬧著要回地方。我們政委說，不要回地方，我們跟空軍申請看能不能再給你一次機(jī)會。我就又等了一年。1974年我又參加招飛，還是不通過。我一氣之下就回四川鐵路局當(dāng)了機(jī)車調(diào)度員。

“我的攝影技藝最初都是從陳為民那里學(xué)來的，這是我照相的第一步。”

張惠賓：你從插隊(duì)到當(dāng)兵，后來又到鐵路局當(dāng)工人，農(nóng)、兵、工都干過。你是如何與攝影結(jié)緣的？

楊建川：我是成都鐵路局燕崗機(jī)務(wù)段的機(jī)車調(diào)度員，那時(shí)機(jī)車調(diào)度員很牛，而且我還是重點(diǎn)培養(yǎng)對象，很有前途的。但那個(gè)地方全是山溝，我不甘心一輩子呆在那里。后來我進(jìn)了成都工程機(jī)械廠，想在第二年保送讀大學(xué)。但第二年，文化大革命結(jié)束，全國要恢復(fù)高考，不能保送了。

1976年年底，我照相的經(jīng)歷開始了。我有一個(gè)朋友叫陳為民，他也是當(dāng)兵回來的，他父親是四川文化館的，配有照相機(jī)。我看他生活很好，就問他怎么來的錢，他就跟我說：“我有發(fā)財(cái)路，你跟著我干。我們每個(gè)星期騎自行車到20公里外的新都，那里駐有一個(gè)解放軍的師部。我們自己買膠卷，給部隊(duì)官兵照相，洗出來之后賣給官兵，掙的錢我分你三分之一?！蔽揖透麡反瞬黄５馗闪私鼉赡辍?/p>

張惠賓：那時(shí)候用什么相機(jī)？主要給他們拍什么照片？

楊建川：雙鏡頭的海鷗4A，拍的都是部隊(duì)官兵英姿颯爽的照片。

張惠賓：你拍還是他拍？怎么沖洗？

楊建川：先是他拍，我不會拍。我跟著他學(xué)了一個(gè)月，后來他給官兵擺姿勢去了，我就開始拍了，拍完以后拿到他家里沖洗，他家有一個(gè)1平方米的小暗房。我們經(jīng)常到醫(yī)務(wù)室、機(jī)關(guān)要幾個(gè)淺口的盤子，幾個(gè)夾子。因?yàn)槲覀児S也照相，我就找他們要一點(diǎn)顯影水、定影水。他教我怎么配藥，我就跟著他沖洗、放曬照片，還要裁花邊。我的攝影技藝最初都是從陳為民那里學(xué)來的，這是我照相的第一步。

“1981年，我托人買了一臺理光單反相機(jī)。那是我自己真正擁有的第一臺照相機(jī)，我如獲至寶?！?/p>

張惠賓：后來呢？

楊建川：后來陳為民參加第一批高考考上了，我還是懵懵懂懂的。那時(shí)我們工廠研究所有一個(gè)測試組，專門給所有產(chǎn)品測試照相。我就跟領(lǐng)導(dǎo)說，我想搞測試。我就進(jìn)了測試組，主要拍機(jī)械制造、零件等工業(yè)片子。當(dāng)時(shí)技術(shù)員隊(duì)伍管得不嚴(yán)，我們組的紀(jì)工經(jīng)常拿著照相機(jī)到外面照，照公園里的風(fēng)景、花花草草。我特別感興趣，就跟著他。他洗照片跟我們不一樣，顯影定影時(shí)總搞點(diǎn)兒小技巧。

張惠賓：都有什么技巧？

楊建川：很多，比如相紙中途曝光。別看他照的不怎么樣，洗出來確實(shí)跟別人不一樣，有一點(diǎn)自己的小風(fēng)格。我就跟他學(xué)。我還跟他說，你是老工程師，我是新兵，能不能給我?guī)讉€(gè)卷，我也去拍一拍。他就把相機(jī)給我，我就到公園里，到郊區(qū)拍花草，拍景物。那個(gè)時(shí)候缺乏攝影知識、攝影理念，就是跟著別人瞎拍，沒有特定題材。

1980年，成都電焊機(jī)研究所要辦大學(xué)，我就通過正規(guī)高考考進(jìn)去了。雖然我是帶薪讀書，但經(jīng)濟(jì)上還是困難。有一年我跟朋友一起干活掙了2000塊錢。1981年，我托人買了一臺理光單反相機(jī)。那是我自己真正擁有的第一臺照相機(jī)，我如獲至寶。

張惠賓：你用這臺照相機(jī)主要拍了什么？

楊建川：每年寒暑假，我和朋友們一起到九寨溝、峨眉山等地拍照片。我拍了很多，但當(dāng)時(shí)我的照相技術(shù)很差，大部分照片沖出來要么全黑，要么白板，曝光有問題。那時(shí)我也沒有風(fēng)光的概念，拍了很多現(xiàn)在看來只能稱之為“紀(jì)念照”的風(fēng)景照片。

這段攝影經(jīng)歷于我而言，更多是為了改善生活條件和攝影愛好使然，缺乏心靈的藝術(shù)沖動(dòng)。很多同行已經(jīng)走得很遠(yuǎn)了，他們的攝影創(chuàng)作和技巧較為成熟，我在起跑線上其實(shí)已經(jīng)差了很大一截。

“我要追求的風(fēng)光片是美的、簡潔的、神秘的、創(chuàng)新的，但那個(gè)時(shí)候我拍的照片一樣都沒有?！?/p>

張惠賓：什么時(shí)候開始有風(fēng)光攝影的意識？

楊建川：大學(xué)畢業(yè)后我當(dāng)了分廠廠長，這之后好幾年我就拼命工作去了，很少再照相。1985年冬天，我有機(jī)會到美國卡特彼勒公司學(xué)習(xí)。感恩節(jié)期間一個(gè)熱情的美國人帶我們到芝加哥藝術(shù)中心參觀，那是我第一次看到安塞爾·亞當(dāng)斯的作品。當(dāng)時(shí)我不知道亞當(dāng)斯是何許人也，同行的翻譯告訴我，這是美國最偉大的攝影家的作品。

張惠賓：你當(dāng)時(shí)什么感受？

楊建川：我就說這個(gè)人是誰啊？這么厲害！照片放那么大，那么清楚，那么美。我印象最深的是《月亮與半圓頂》。

張惠賓：看完亞當(dāng)斯作品之后，你什么時(shí)候又開始拍照了？

楊建川：1990年，我從分廠廠長調(diào)任總廠副廠長，主管生產(chǎn)，工資高了，獎(jiǎng)金也高了，我就買了一臺哈蘇503，買了兩個(gè)鏡頭，一個(gè)新的80mm標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，一個(gè)二手的150mm中焦鏡頭，準(zhǔn)備大干一場，我的“大干一場”就是拍風(fēng)景。

李樹峰：這個(gè)時(shí)候你有了明確的創(chuàng)作意識，把風(fēng)光攝影作為你的努力方向。以前全是鋪墊，受亞當(dāng)斯的刺激一下子明確了。

楊建川：對！那些年我跑了很多地方，拍了兩三萬張，春夏秋冬都有，但這里面有很多報(bào)廢的，留下來的也就幾千張。

李樹峰：你覺得缺陷在哪里？

楊建川：后來我總結(jié)我要追求的風(fēng)光片是美的、簡潔的、神秘的、創(chuàng)新的，但那個(gè)時(shí)候我拍的照片一樣都沒有。那時(shí)我拍片子就是看這個(gè)風(fēng)景好拍一張，看那個(gè)水多藍(lán)拍一張，看雪山多美拍一張……現(xiàn)在回頭看，這些片子基本上都平淡無奇，我心中想展現(xiàn)的風(fēng)景還無法用鏡頭表現(xiàn)出來，總覺得這些美無法與自己的心靈相通，缺乏音樂的旋律感。

“攝影是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的畫卷。它們都能表達(dá)豐富的情感，帶給人無盡的想象。”

李樹峰：從拍片子平淡無奇到追求美、簡潔、神秘、創(chuàng)新，你經(jīng)歷了怎樣一個(gè)過程？

楊建川：1998年，我專程去美國亞當(dāng)斯畫廊看他的作品，其中有很多是亞當(dāng)斯親手制作的原作，尤其是看到《冬日暴風(fēng)雪后初霽》等作品時(shí)，我完全被他作品中散發(fā)出的美與力量征服了。他的作品，是那么富有詩意，就像來自一個(gè)神秘的新世界，我仿佛聽到了一首首攝人心魄的交響樂，那種震撼久久回響，不絕于心。

張惠賓：看來你習(xí)慣從音樂的角度理解攝影。據(jù)我所知，中國攝影界有好幾位知名攝影家早年也是學(xué)音樂的，或者是音樂發(fā)燒友。你如何理解音樂與攝影的關(guān)系？

楊建川：有人說：“音樂是聽的，但有時(shí)我們卻能從中看到世界、看到歷史、看到人生。攝影是看的，但有時(shí)我們卻能從中聽到歡樂、聽到嘆息、聽到呼喚?！蔽蚁?，音樂與攝影的共同點(diǎn)就在于它們都是通過一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)作者心中的意和景，表達(dá)作者內(nèi)心深處的情與感。攝影是凝固的音樂，音樂是流動(dòng)的畫卷，它們都能表達(dá)豐富的情感，帶給人無盡的想象。

幾十年古典音樂的熏陶與積累，鍛煉和激發(fā)了我的聽覺思維。隨著我對作曲家用音樂符號表達(dá)心中意境，把人們帶入美好世界的感受和理解的深入，我愈發(fā)希望自己的攝影作品也能借助光與影的調(diào)度、鏡頭的運(yùn)用，把內(nèi)心的感悟視覺化，向觀眾表達(dá)我心中的意境，帶給觀眾視覺的沖擊與心靈的共鳴。

“按照我對音樂的理解，亞當(dāng)斯的作品是歌劇式風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的對比和沖突，表達(dá)一種濃厚的神秘感?！?/p>

李樹峰：你的經(jīng)歷是一個(gè)典型的中國風(fēng)光攝影人的經(jīng)歷?，F(xiàn)在回頭看亞當(dāng)斯的作品，當(dāng)我們在藝術(shù)史上做分析梳理的時(shí)候，可以看到，實(shí)際上，亞當(dāng)斯給攝影補(bǔ)了古典主義美學(xué)的一課。古典主義美學(xué)的核心審美價(jià)值是什么？就是兩點(diǎn)：靜穆和崇高。在那個(gè)歷史階段，雕塑、繪畫，包括戲劇和文學(xué)，這些藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的就是靜穆和崇高，并在啟蒙運(yùn)動(dòng)之前就已形成。我們?nèi)ケR浮宮一看，就知道什么是靜穆和崇高了。而亞當(dāng)斯等人是在二十世紀(jì)初才用特殊的手段把靜穆和崇高帶入攝影，補(bǔ)足了這一課。

楊建川：那次看他的作品，我最大的感受是原來黑白照片也可以這么豐富地表達(dá)自然。我對他的作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感共鳴和反應(yīng)，也由此引發(fā)了我強(qiáng)烈的風(fēng)景創(chuàng)作意愿。1998年我第一次知道F64小組，他們追求什么，反對什么，我有了一些朦朧的了解。

張惠賓：你認(rèn)同他們的理念嗎？

楊建川：認(rèn)同。他們追求照片具有高清晰的畫面與景深，反對傳統(tǒng)畫意，反對曝光前后對畫面做過多處理。我還從美國買了亞當(dāng)斯的《區(qū)域曝光法》，學(xué)習(xí)他對十個(gè)“區(qū)域”的理解和表現(xiàn)，嘗試用他的方法去曝光。

張惠賓：你掌握他的方法了嗎？學(xué)習(xí)區(qū)域曝光法的難點(diǎn)在哪里？

楊建川：我沒有完全掌握，我覺得最大的難點(diǎn)就是我用什么定調(diào)第一級、第二級以及整個(gè)畫面的曝光區(qū)域范圍。我們的辦法做不到他那么高清晰，片子拿出來以后和他的不一樣。他的后期沖洗、制作技術(shù)我也沒有學(xué)到。

2003年，我在美國舊金山附近海濱小鎮(zhèn)卡梅爾的藝術(shù)中心和畫廊里，看到了亞當(dāng)斯部分早期作品和后來的成名之作如《月升》、《新墨西哥州的赫爾南德斯》等。實(shí)話實(shí)說，看完之后我有一點(diǎn)失望，感覺他不是我心中的亞當(dāng)斯。按照我對音樂的理解，亞當(dāng)斯的作品是歌劇式風(fēng)格，具有強(qiáng)烈的對比和沖突，表達(dá)一種濃厚的神秘感。他的后期作品確實(shí)是這樣，但我看他的早期作品，感覺有一點(diǎn)“平”。

張惠賓：也許是制作上的問題。亞當(dāng)斯的區(qū)域曝光法是一個(gè)完整的理論體系，包括前期拍攝和后期制作。他在拍攝時(shí)就想好了后期怎么制作。

李樹峰：亞當(dāng)斯說過，他的前期拍攝是作曲，后期制作是演奏。

楊建川：他前期作品那種細(xì)膩的表現(xiàn)很豐富，影調(diào)很精致，但缺少對比度、激情和神秘感。

張惠賓：首先，亞當(dāng)斯是人不是神，他不是生下來就達(dá)到那個(gè)高度的，他取得最終成就有一個(gè)發(fā)展的過程。再者，你個(gè)人對亞當(dāng)斯的認(rèn)識有一個(gè)逐漸深入的過程。一開始你看到的是他成熟的后期作品，然后又看到前期作品的差距。其實(shí)這有利于你理解攝影，有利于你全面地了解亞當(dāng)斯和他的區(qū)域曝光法，了解一張經(jīng)典作品究竟是怎么完成的。

“把視覺神秘感納入影像，是為了給影像增加深度、質(zhì)感和神韻?！?/p>

朱憲民：2000年之后，你進(jìn)入風(fēng)光攝影創(chuàng)作的高峰期。你拍的反轉(zhuǎn)片多還是黑白片多？

楊建川：我都嘗試過，反轉(zhuǎn)片多一些。李樹峰老師跟我說的地方，哈納斯、元陽、額濟(jì)納、長白山、霞浦、婺源、黃山

……我都去了。膠片、數(shù)碼加起來的話，那幾年我拍了大概兩三萬張。

張惠賓：你的黑白風(fēng)光攝影畫冊為什么叫“風(fēng)景本色”？

楊建川：最初因?yàn)槲蚁矚g音樂，我想叫“大地交響詩”，把我的片子編成像歌劇、戲曲似的，有沖突、有對比，以“雪山的剛強(qiáng)，草原的嫵媚”為主題，延伸下去。后來我把片子拿給朱憲民老師看，他說就叫“風(fēng)景本色”吧。

朱憲民：2007年，我看了他的片子，發(fā)現(xiàn)他的影像跟別人不一樣。很長一段時(shí)期國內(nèi)風(fēng)光攝影人追求極端的顏色，大紅大綠大紫。而楊建川追求風(fēng)光的淡雅，通過豐富的層次表達(dá)自然的原本色。這是一種認(rèn)識的減法。我當(dāng)時(shí)說就叫“本色”吧，原本的顏色。

張惠賓：當(dāng)時(shí)你認(rèn)同朱憲民老師的觀點(diǎn)嗎？

楊建川：特別認(rèn)同，我考慮了幾年什么叫“風(fēng)景本色”。我追求的“風(fēng)景本色”就是要表現(xiàn)自然的美、簡潔、神秘、創(chuàng)新。這是我風(fēng)光作品的一個(gè)基調(diào)。

我們用雙眼看世界，左右看是180度，上下看是150度。我們經(jīng)常把世界看復(fù)雜了，構(gòu)圖也復(fù)雜。原來我經(jīng)常用廣角，把自認(rèn)為美的東西全部拍下來。但現(xiàn)在我認(rèn)為，簡單就是美。

一件真正了不起的藝術(shù)作品一般都具有視覺差別和帶有欺騙性的空間。例如達(dá)芬奇的《蒙娜麗莎》、莫里斯·高乃利·埃歇爾的《升降》。在科學(xué)如此發(fā)達(dá)的今天，人們還是難以捕捉蒙娜麗莎的真實(shí)面貌。照片也是一樣。當(dāng)我們看一張照片，本能地想要盡快理解這個(gè)空間，然后看下一張照片。如果畫面是明確的，不含糊的，那么觀者會不自覺地不想再看下去，因?yàn)闆]有視覺神秘感。因此，把視覺神秘感納入影像，是為了給影像增加深度、質(zhì)感和神韻。

“不要老去熟悉的地方，有些不經(jīng)意的地方……也能拍出好片子?！?/p>

張惠賓：你在創(chuàng)新上做了哪些嘗試？

楊建川：創(chuàng)新和我的工作經(jīng)歷有關(guān)，是我這么多年從事機(jī)械工作慢慢悟出來的道理。大概十幾年前，我領(lǐng)導(dǎo)一個(gè)工業(yè)設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，說實(shí)話我們的機(jī)械產(chǎn)品初期基本上都是仿造別人的。比如工程機(jī)械的核心部件變速箱，要么是德國設(shè)計(jì)，要么是美國設(shè)計(jì)。我就提議能不能走一條中國的路。我們就聯(lián)合四川大學(xué)優(yōu)秀的設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)，走一條新路。通過十年的努力我們成功了，拿到了國家發(fā)明專利。

這影響了我對影像的理解。我拍了十幾年照片，基本上都是跟著優(yōu)秀攝影家屁股后面跑。后來我就想，我能不能拍點(diǎn)自己風(fēng)格的東西，跟別人不一樣，用新的視角，新的構(gòu)圖，新的表現(xiàn)手法。還有就是不要老去熟悉的地方，有些不經(jīng)意的地方，只要條件成熟，構(gòu)圖合理，也能拍出好片子。

比如我引以為豪的《雷暴》那張片子，就是我的創(chuàng)新之作。我們在內(nèi)蒙古一條公路上走，本來想休息，然后我看到天上一股云正在形成，感覺要下雨，但西邊又出彩虹了，彩虹下面是美麗的草原，草原上牛羊成群，還有蒙古包，很漂亮的畫面。一般來說我肯定過去拍彩虹了，但我看這個(gè)地方的云快形成了，而且可能幾分鐘之后就散了。我就沒走，一看一股云翻滾，就像原子彈爆炸一樣，我非常激動(dòng)。本來我想用大畫幅座機(jī)拍，但來不及了。當(dāng)時(shí)我第一反應(yīng)是老天給我的決定性瞬間就這一次了。我就帶著哈蘇趕緊跑過去，找一個(gè)前景，把三腳架支好，上了24mm的廣角，馬上調(diào)焦，手拿0.9的三級漸變鏡，把天空壓了一下，用最快的速度拍了兩張。這張照片完全體現(xiàn)了我所追求的簡潔和神秘。很多人從來沒看到過這種景象。

朱憲民：這張片子的拍攝地不是什么著名的景區(qū)或者炒得很熱的景點(diǎn)。這就說明了一個(gè)問題：好的風(fēng)光照片不一定出自著名景點(diǎn)。

楊建川：攝影資源有枯竭的時(shí)候，就像一個(gè)豐富的礦藏，越挖越少。

李樹峰：該看的地方都看了，該有的角度都有了，該上的手段都上了，這個(gè)時(shí)候確實(shí)感覺像一個(gè)礦被人挖完了一樣，但這個(gè)事情不是絕對的。第一層，也許挖的是煤；第二層說不定挖的是鐵；第三層挖的可能就是金子。對于不同的人來說挖的目標(biāo)不一樣。

朱憲民：對，資源是一樣的，但你可以用新的視覺，新的理念。比如吉林霧凇島，很多人去拍，但你拍的就跟別人不一樣。

楊建川：我是在去霧凇島的路上拍的。我一直沿著松花江邊走，我想找一個(gè)不起眼的地方，拍出不一樣的感覺。走了一兩公里，然后我看見太陽冉冉升起，松花江上冰塊爆裂，特別有感覺，而且太陽升起那一刻對比還可以，相機(jī)的寬容度可以承受，我就拍下來了。

朱憲民：你拍的納木錯(cuò)那張片子，感覺跟其他片子拍法不一樣。

楊建川：我看別人拍的納木錯(cuò)，都是表現(xiàn)唐古拉山的美和納木錯(cuò)的朝霞、晚霞。那我去表現(xiàn)什么？那次我們?nèi)齻€(gè)人一起去，那天納木錯(cuò)烏云滾滾，沒有光線。別人都覺得沒意思，不拍了。但我看那個(gè)冰雪非常形象化，有的像動(dòng)物，有的像來自天外世界。我覺得條件來了，我覺得這個(gè)東西拍出來肯定是好片子，我就一個(gè)人在那兒架起大畫幅座機(jī)，拍了一組。

“自我否定是一種痛苦的煎熬，像鳳凰涅槃一樣?！?/p>

朱憲民：你拍黑白風(fēng)光，有自己新的觀念、理念和角度，不走別人的老路，力主追求自己所想象的藝術(shù)空間。你的黑白風(fēng)光作品，有些做到了不可重復(fù)。比如《雷暴》，不管是角度、光線，還是內(nèi)容，都是任何人復(fù)制不了的。藝術(shù)最可貴的就是不可重復(fù)，可重復(fù)的是匠人，攝影就怕匠氣?，F(xiàn)在我們回頭看，真正的藝術(shù)是用自己的視角去發(fā)現(xiàn)，不然你成不了一個(gè)偉大的攝影藝術(shù)家。

李樹峰：在一個(gè)特定的審美范式下，攝影資源確實(shí)有枯竭的時(shí)候。但是不同的時(shí)代有不同的審美范式，一種新的審美范式被發(fā)現(xiàn)了，一種新的視覺出來了，原來的礦還能繼續(xù)挖，就好像煤礦轉(zhuǎn)鐵礦，鐵礦轉(zhuǎn)金礦似的，它是一種目標(biāo)和內(nèi)容的轉(zhuǎn)換。你非常可貴的就是能在平常的、不起眼的地方發(fā)現(xiàn)一些富有藝術(shù)氣息的，不可模仿、不可重復(fù)的自然空間，進(jìn)而營造出你自己的藝術(shù)空間。

朱憲民：這可以引發(fā)攝影人在攝影資源枯竭的基礎(chǔ)上怎樣去挖出金子來。如果你一直去挖煤還不如不挖呢。比如拍黃山，如果你還是原來大家都用過的拍法，那你就別去拍。所以不能說名山大川不能拍，而是必須帶著新視覺去思考，去發(fā)現(xiàn)。

李樹峰：這有兩個(gè)突破的路徑：第一個(gè)，如果你還去那些大家老去拍的地方，那你應(yīng)該帶著新視覺去拍；如果你覺得自己缺乏新視覺，目標(biāo)不明確的話，那你不如到一些偏遠(yuǎn)的地方去發(fā)現(xiàn)。

楊建川：我感覺自己挖不出來時(shí)，我就到新的地方去挖。

張惠賓：一開始你也是去攝影人常去的地方，大家都覺得那兒有礦，也都在那兒多多少少拍到了好片子。但是呢，已經(jīng)甜熟了，用你的詞兒說就是審美枯竭了。你在這個(gè)過程中體現(xiàn)出了不懈追求的能力，找出了一條新路子。你拍出來的這些片子，是絕處逢生的、別開生面的。

你看了三次亞當(dāng)斯作品展，這對你攝影藝術(shù)思想原點(diǎn)的形成至關(guān)重要。所以你才能夠在發(fā)燒友拍國內(nèi)外甜熟的風(fēng)光片中跳出來，抓住這些東西。所以還是要鼓勵(lì)創(chuàng)新。希望大家去常拍的地方能拍出新意，體現(xiàn)發(fā)現(xiàn)能力。比如拍長城，周萬萍拍長城確實(shí)拍得好，但這幾年也有不少人采取新的方法拍長城，拍得也不錯(cuò)。

楊建川：2003年，我通過四川風(fēng)光攝影家朱明潤，交了幾張風(fēng)光作品給協(xié)會，當(dāng)年我被評為優(yōu)秀攝影家。當(dāng)時(shí)我很洋洋得意，后來當(dāng)我認(rèn)真審視自己過去拍的上萬張大、中畫幅照片時(shí)，我發(fā)現(xiàn)精品不多，只是在重復(fù)前人的路，屬于自己的東西太少。我覺得自己很失敗。那是一種自我否定，是一種痛苦的煎熬，像鳳凰涅槃一樣。

“我應(yīng)該運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化‘借物詠志、借景抒懷’的手法，把梅蘭竹菊和昆曲結(jié)合起來，用鏡頭展示它們的高雅、飄逸之美?！?/p>

張惠賓：你一直在尋找新的攝影路徑。你是如何開始《昆韻》創(chuàng)作的？

楊建川：2008年以后，我的攝影技術(shù)日臻成熟，對如何用鏡頭表現(xiàn)身邊的事物、景物，逐步有了新的領(lǐng)悟，于是就產(chǎn)生了由形向意、由實(shí)向虛，進(jìn)行自我調(diào)整的沖動(dòng)。舍棄舊我，重構(gòu)新我，走一條自己的路子。盡管這條路很難，而且失敗的風(fēng)險(xiǎn)很大，但我更想創(chuàng)作出更美、更好的作品。這時(shí)候朱憲民老師也跟我說，你不要老是用大畫幅拍風(fēng)光了，拍數(shù)碼多好，你可以在民族攝影方面找條新路。想來想去，我決定從我最喜歡的文藝入手。

2004年，青春版《牡丹亭》在世界各地巡演，勾起了我對昆曲的興趣。我多次觀看昆曲演出，學(xué)習(xí)、了解昆曲和昆曲表演藝術(shù)，深深地被昆曲所散發(fā)出來的極致的美與魅力所吸引。我看了國內(nèi)攝影師拍戲曲的片子，看了王瑤主席的《看不見的京劇》、《粉墨人生》。我記得她說過一句話，“中國攝影界最缺乏的是學(xué)者型的攝影人才?！笔苓@句話啟發(fā)，我有了一個(gè)大膽的構(gòu)想。我一直仰慕梅之高潔傲岸、蘭之幽雅空靈、竹之虛心有節(jié)、菊之沖和恬淡，曾用鏡頭展示它們的風(fēng)姿和神韻。我應(yīng)該運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化“借物詠志、借景抒懷”的手法，把梅蘭竹菊和昆曲結(jié)合起來，用鏡頭展示它們的高雅、飄逸之美。從2010年開始，我拍了三年，把我學(xué)到的攝影方法、攝影手段全用上了。

張惠賓：都用了哪些方法？

楊建川：慢門曝光、二次曝光、多次曝光，膠片、數(shù)碼，推、拉、移、搖等等。

張惠賓：這組照片適合做攝影教科書，一張照片融合了很多種技法，十八般武藝都包含在里面了。

楊建川：我選擇《牡丹亭》、《西廂記》、《梁?！返葋肀憩F(xiàn)昆曲。希望通過對光線、色彩、透視、影調(diào)的調(diào)度，對服飾、身段、表情的運(yùn)用，對隱與顯、虛與實(shí)、靜與動(dòng)的把握，把梅蘭竹菊的“形、色、韻、影”之趣與昆曲“抽象、寫意、抒情、詩化”審美特征水乳交融，再現(xiàn)一種以簡馭繁的古典美。我在拍之前看了很多書，深入了解昆曲，還寫了拍攝劇本。

張惠賓：你在對每一出戲進(jìn)行深入了解和研究的基礎(chǔ)上制定拍攝思路，然后把你的技法不露痕跡地運(yùn)用到拍攝中去。

朱憲民：就目前來看，全國影展也好，國際影展也罷，民族文藝的東西太少。原來有人拍劇照，現(xiàn)在劇照也沒人拍了，大家覺得拍劇照是在復(fù)制別人的藝術(shù)。從這點(diǎn)來說，你拍昆曲，把民族的東西糅進(jìn)自己的想象空間，做出你的演繹和闡釋，你是攝影界表現(xiàn)戲曲舞臺藝術(shù)的第一人。不管成功與否，你在繼承和宣揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化方面確實(shí)起了一個(gè)很好的帶頭示范作用。

李樹峰：把傳統(tǒng)文化的符號和元素非常精妙地糅合在一起，相互闡釋。用梅蘭竹菊四種植物的品格來比喻戲劇中人物的品格和現(xiàn)實(shí)人生的品格。同時(shí)又讓昆曲，比如《牡丹亭》，這樣一種生生死死，人鬼情未了的情懷來浸染梅蘭竹菊的品格，使它們形成一種交相輝映的關(guān)系。這是這組作品的高妙之處。

楊建川：現(xiàn)在我拍了“竹園昆夢”、“梅影昆韻”、“秋菊春昆”、“蘭幽昆雅”四組影像，想以此邁出探索民族文化攝影的第一步。

“將傳統(tǒng)文化的精華和攝影藝術(shù)相結(jié)合，用獨(dú)特的敘事方式進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)。”

張惠賓：之后在探索民族文化攝影方面，你又進(jìn)行了哪些嘗試？

楊建川：拍了《昆韻》之后，我又琢磨著怎樣通過影像表現(xiàn)中國的發(fā)展。北京是中國的政治經(jīng)濟(jì)文化中心，也是很多人實(shí)現(xiàn)中國夢所向往之地，我想它可以代表中國的發(fā)展。我看了很多別人拍北京的片子，最讓我震驚的是袁毅平老師那張《東方紅》。受他的啟發(fā)，我想用二次曝光的方式表現(xiàn)另一種“東方紅”，把華燈初上時(shí)的天安門和朝霞映照下的天安門疊合在一起。去年我就在北京找點(diǎn)兒，晚上架兩個(gè)大畫幅，拍一張，然后守一晚上，第二天朝霞出來以后再拍一張。為了拍這張片子，我來北京九次，拍了兩次。但從沒遇到過我認(rèn)可的、漂亮的朝霞。

張惠賓：其實(shí)袁毅平老師拍《東方紅》跟你拍《雷暴》一樣，都是可遇不可求的。

楊建川：后來我想用新的視角表現(xiàn)中華民族從一個(gè)封閉的、落后的封建社會逐步發(fā)展成為今天開放的、進(jìn)步的社會。我熟悉北京，北京也帶給我強(qiáng)烈的藝術(shù)沖動(dòng)。我就以北京為代表，以“京城記憶”為主題表現(xiàn)我對中華民族歷史的愛憎，對京城變遷的感概。我想用攝影的方式在這方面有所作為，不一定是成功的，但希望能給同行帶來一些啟迪，來共同挖掘我們的文化瑰寶。

朱憲民：這組片子，從內(nèi)容來講，體現(xiàn)了你對民族的熱愛，對民族過去與現(xiàn)在的反思，這是一個(gè)很大的課題，是我們所有攝影人面臨的一個(gè)課題。你選擇故宮、天壇、長城這些文化遺產(chǎn)組合成民族的過去與今天，讓觀者產(chǎn)生很多聯(lián)想，在享受今天幸福生活的同時(shí)，勿忘國恥。這是一種新的攝影手段。

張惠賓：我覺得你拍《京城記憶》是基于你對北京這座城市的情感和你對中華民族歷史的獨(dú)到解讀。你拍攝的這些畫面內(nèi)容，這些符號性的景觀是經(jīng)過你的精心選取的，都具有象征意義，而且都有一段能夠言說的歷史。你通過攝影手法，比如多次曝光，對這些符號性的景觀進(jìn)行重新的組合闡釋，把自己的思想情感表達(dá)出來。

李樹峰：你站在一個(gè)中國攝影家的角度，用照片對社會歷史進(jìn)行了一種反思。用多次曝光手法對現(xiàn)實(shí)的存在物，對代表中國歷史和文化的故宮、長城、圓明園、北海、景山等門庭樓閣宮殿圍墻進(jìn)行了一種符號化的抽象和提煉，把當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)和過去的存在疊合在一起，形成一種張力，這種張力撐開了一個(gè)想象的、藝術(shù)的空間。如果說每一次曝光都是現(xiàn)實(shí)的話，那么疊加之后形成的這個(gè)藝術(shù)空間就是超現(xiàn)實(shí)的。這種超現(xiàn)實(shí)里蘊(yùn)含著你對歷史的反思，對民族文化的反思，對中國人精神的反思。

剛才朱憲民老師提到，怎么在一幅畫面或一組畫面里反映中華民族的歷史文化，這對所有攝影人來說都是難題。你拍一部電視劇可以講人物的命運(yùn)，你畫一幅油畫可以囊括很多信息，你寫一首詩可以抒發(fā)強(qiáng)烈的情感，但一幅只有瞬間畫面的照片怎么去表現(xiàn)，真的挺難的。你在這方面確實(shí)做了一種可貴的、實(shí)踐性的探索。

從拍攝黑白風(fēng)光，到對昆曲和梅蘭竹菊的結(jié)合，再到現(xiàn)在你對你眼中和心中的北京的表現(xiàn)，你完成了三部曲。這三步邁得都挺扎實(shí)的。作為一個(gè)攝影人，你拿出了自己的作品，走向了攝影家行列，這一點(diǎn)難能可貴。

在這個(gè)過程中，朱憲民老師對攝影人成長過程中遇到的困惑進(jìn)行點(diǎn)撥、提示，把他對中國攝影的認(rèn)識，對中國民族文化的理解在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間，毫無保留地說給大家，對一個(gè)攝影人的成長起了很大的作用。

楊建川：我覺得只有不斷地總結(jié)與反思，將傳統(tǒng)文化的精華和攝影藝術(shù)相結(jié)合，用獨(dú)特的敘事方式進(jìn)行個(gè)性化表達(dá)，才能在攝影藝術(shù)內(nèi)容專題化、形式個(gè)性化的道路上探索出一條路子來。

張惠賓：你如何看待攝影中的PS？

楊建川：原來我反對PS，我覺得PS不真。我拍風(fēng)光，認(rèn)為美就是真，真就是美，不真怎么美？后來我看亞當(dāng)斯的展覽，同一張照片不同的后期制作呈現(xiàn)的效果差別很大。從那之后我改變了一些看法，雖然攝影的第一要義是對客觀世界的真實(shí)記錄，但照片的后期制作很重要。我們可以處理照片，但不要造假，欺騙觀者。

張惠賓：你如何理解多次曝光在攝影中的意義？

楊建川：多次曝光是攝影的一個(gè)基本手法，特別是數(shù)碼攝影的發(fā)展使多次曝光變得容易實(shí)現(xiàn)。多次曝光可以把幾張照片的內(nèi)容反映在一張照片上，不需要用語言做過多敘述和說明，而且給人一種更醒目、更直白的感覺。

張惠賓：你怎樣界定《昆韻》和《京城記憶》這兩組片子的屬性，它們屬于紀(jì)實(shí)類還是藝術(shù)類？

楊建川：攝影的屬性是瞬間的真實(shí)記錄，是以光影繪圖。攝影講究色彩和構(gòu)圖，也講究韻律，好的攝影作品往往能讓人感受到一種動(dòng)感和旋律感。我本來想把《京城記憶》歸為紀(jì)實(shí)類，因?yàn)槲覜]做過任何后期，所有拍攝的景物形成的影像都是原始的。但我投稿的時(shí)候投的藝術(shù)類。

李樹峰：不能光從技法上看一組片子，還要從思想形式上進(jìn)行判斷。你這兩組片子從拍攝思想、整體策劃到最后你營造出一個(gè)藝術(shù)空間，總體來說屬于藝術(shù)類。

“搞攝影要像做機(jī)械制造那樣精益求精，好上加好。”

張惠賓：你是工程機(jī)械專家，你的這種身份和資歷使你對攝影作品在工藝性方面有特別的理解嗎？

楊建川：我們公司甚至整個(gè)行業(yè)都知道我做產(chǎn)品追求精益求精，而且非常執(zhí)著。搞攝影也一樣，我要像做機(jī)械制造那樣精益求精，好上加好。

張惠賓：反過來看，攝影的文化屬性對你有何影響？

楊建川：攝影是一種特殊的視覺藝術(shù)。好的攝影作品能夠真實(shí)深刻地反映社會生活的各個(gè)方面，有巨大的審美和教育功能。攝影家各自不同的文化修養(yǎng)和生活閱歷使攝影作品具有強(qiáng)烈的時(shí)代感、歷史性和社會性。一幅幅攝影圖像就是一個(gè)個(gè)文化符號，有著不同的文化作用。我在攝影道路上不斷積累和豐富自己的藝術(shù)修養(yǎng)，不斷萌生新的創(chuàng)作欲望，希望通過鏡頭將民族文化和時(shí)代變遷表現(xiàn)出來。

責(zé)任編輯/段琳琳

◆ 楊建川簡介

1952年生于重慶，祖籍山西臨汾。

1978～1980年在成都工程機(jī)械廠研究所從事新產(chǎn)品測試、攝影。

1998～2009年在國內(nèi)外拍攝了大量風(fēng)光照片，在全國各類報(bào)刊雜志刊登。

2003年被評為中國優(yōu)秀攝影家。

2005～2010年從事《風(fēng)景本色》大畫幅風(fēng)光攝影創(chuàng)作，開始研究黑白影調(diào)的處理與再現(xiàn)。

2008年在連州國際攝影節(jié)舉辦風(fēng)光攝影個(gè)展。

2011年攝影作品《雪后長白》被平遙藝術(shù)館收藏。

2012年攝影作品《東女國的傳說》獲第24屆國展優(yōu)秀獎(jiǎng)。

2012年平遙《風(fēng)景本色》系列展覽獲最佳風(fēng)光獎(jiǎng)，并被評為優(yōu)秀攝影師。

2013年《竹園昆夢》獲第24屆國展藝術(shù)類金獎(jiǎng)，《風(fēng)景本色》獲第24屆國展銅獎(jiǎng)。

2013年 7 月楊建川個(gè)人攝影畫冊《風(fēng)景本色》由中國攝影出版社出版。

2013年10月在中華世紀(jì)壇舉辦楊建川個(gè)人攝影展。

現(xiàn)為中國攝影家協(xié)會會員、北京攝影藝術(shù)協(xié)會理事。