2013年10月，中國國家博物館，美籍華裔藝術(shù)家徐健國個人展覽如期舉行。展覽由美國駐華大使館主辦，展出藝術(shù)家從藝50年來的60多幅作品，包括中國畫與西洋畫，最早作品作于上世紀(jì)60年代。

從國家博物館南1展廳入口進(jìn)去，藝術(shù)家的作品以時間為軸，向兩側(cè)延展，左側(cè)是清一色中國畫，右側(cè)是油畫。最后，中國畫與油畫展示結(jié)束，中西兩種畫法歸源到同一幅作品《大同圖》。這是藝術(shù)家專門為本次展覽創(chuàng)作的主題作品，以架上繪畫、裝置與多媒體這三種方式呈現(xiàn)。這組作品的主題是2500年之后，代表東方智慧的老子與西方文明發(fā)韌者柏拉圖，在此相遇……

如此高規(guī)格與高水準(zhǔn)的個展，在藝術(shù)界引起了很大反響?！端囆g(shù)與財富》記者在展覽結(jié)束后，采訪了徐健國先生。

他從海上來

看他的作品，一條線索清晰可見：從東方走向西方，又從西方走向東方，最后已然超越了東西方文化的界限。

徐健國50年從未間斷對藝術(shù)的探索，如果對一種藝術(shù)流派產(chǎn)生興趣，必定親歷考察與研究?？此淖髌?，追求的是藝術(shù)內(nèi)部的裂變與革新，有個人對現(xiàn)存藝術(shù)秩序的挑戰(zhàn)，更有中西畫派之間的碰撞、融合。

北京建國門外一間咖啡廳，記者早到了一刻鐘，離約定時間還差兩分鐘，記者接個電話?；貋頃r，徐先生已坐在位子上，他雙手自然交握，搭在桌邊。那神情中正、端凝，像是顏真卿筆下的一個字！多年的海外生活反而使他看起來更中國。

我對嚴(yán)格守時的人總是更多一份敬重。沒有早5分鐘，也沒有晚5分鐘，在我們約定的下午3點準(zhǔn)時出現(xiàn)。在接下來的訪談中我發(fā)現(xiàn)，徐先生這種嚴(yán)謹(jǐn)守時的作風(fēng)是從小就培養(yǎng)起來的。

50年前，上海畫家葉之浩收10歲的徐健國為徒。第一堂課約在正午12點，那天徐健國提早5分鐘到。敲葉老師的窗戶，無人答應(yīng)，只好坐在院子里等待。

“你早到5分鐘，就從我的生命當(dāng)中拿掉5分鐘；你晚到5分鐘，還是從我的生命中拿掉5分鐘——以后要準(zhǔn)時。”這就是師傅不開門的原因。

徐健國投身藝術(shù)是從私塾開始的，師傅開稿子，徒弟臨摹，從簡到繁，從小到大。從一點一線到山山水水。直到有一天，葉之浩對他說，我沒有什么東西教給你了，我們做朋友吧。

多年后，徐健國出國，看到一些老派紳士，他就想起師傅當(dāng)年的樣子。

“文革”開始后，徐健國曾去崇明長征農(nóng)場插隊5年，1973年考入上海戲劇學(xué)院舞美系。畢業(yè)后，在上海歌劇院擔(dān)任了8年布景師。1984年獲得獎學(xué)金，赴美求學(xué)，成為中國改革開放后第一批出國的畫家。

從根本上說，徐健國對于抽象藝術(shù)的理解，是從中國文化開始的。

他自小浸淫在傳統(tǒng)中國文化里，后來入讀上海戲劇學(xué)院，接受的是西方的美術(shù)教育。真正獨立創(chuàng)作后，受到西方藝術(shù)思潮的沖擊，啟發(fā)了他對中國水墨畫“抽象化”的探索。

當(dāng)抽象繪畫在中國還被禁止的時候，徐健國沖破藝術(shù)常規(guī)，成為國內(nèi)第一位創(chuàng)作抽象藝術(shù)的藝術(shù)家。這段時間，藝術(shù)家以西方的藝術(shù)手法，為中國傳統(tǒng)水墨與宣紙為材料，創(chuàng)作出一批大幅抽象作品。

他是那最初的代表作，正是在來自西方的藝術(shù)審美關(guān)照下，深化了對中國傳統(tǒng)文化的理解。

“在發(fā)展中國傳統(tǒng)水墨時，明顯感到來自于外部世界的營養(yǎng)不夠了，就有了一個強(qiáng)烈的愿望——要出國”。從這個意義上說，出國是為了更加理解中國。

在美國發(fā)現(xiàn)中國

中西融合不是空頭理論，它是一個個個案的集合，是具體到材料與手法的實踐。

初到美國，徐健國在藝術(shù)語言風(fēng)格的摸索中，經(jīng)歷了想象不到的沖撞與對抗。不單單是文化上，就連生活都不能理解。美國人怎么能夠吃生菜，煮都不煮一下，不是牛馬嗎？而現(xiàn)在，他最喜歡吃生的芽菜，能直接用手，就不用筷子，把思維切換到美國文化，這是很自然的。

同時，紐約所特有的都市活力，給予徐健國體認(rèn)母文化的機(jī)會。藝術(shù)家從中獲取靈感，創(chuàng)作出不同藝術(shù)風(fēng)格的作品，他創(chuàng)作了大量城市風(fēng)景。到美國不久，藝術(shù)家即找到手法：在上了丙烯和油畫顏料的畫布上，覆上宣紙水墨，成了藝術(shù)家的標(biāo)志手法。

對西方有了一定了解后，徐健國開始反思東西方藝術(shù)傳統(tǒng)之間的不同。

西方講究的是實證，他們的藝術(shù)標(biāo)志是圖示。中國考究的還是氣韻，線條與筆墨是中國畫的精髓。他說：“中國文人注重挖掘人的精神，尋找內(nèi)心的慧根，藝術(shù)追求寧靜、優(yōu)雅、超脫；而西方藝術(shù)的傳統(tǒng)是對自然的詮釋或證明，是重現(xiàn)”。徐健國開始從中西文化的源頭，從精神和哲學(xué)的層面，論證實踐中西文化的不同。

身處兩種文化的交叉口，他做了很多分分合合的研究，有時純中國，有時純西方，有時分不清是中是西。有關(guān)藝術(shù)的理論實踐，也在中西的相互論證中不斷深入，他對藝術(shù)語言的駕馭力也像長了翅膀，向著他所想象的高度飛升。

徐健國的藝術(shù)樣式逐漸多元，線條、色塊、變形、抽象，汲取一切可用元素，糅合到自己的作品中。他探求藝術(shù)內(nèi)部的規(guī)律，遵循內(nèi)心所追求的方向，將這些統(tǒng)一納入自己的筆下。他的作品與他的人一樣，也是不急不緩，兼具靈氣與厚度。

1984年來到美國紐約，1985年他就成為最早的華裔簽約畫家之一，并于1987年獲取了巴德大學(xué)的碩士學(xué)院的美術(shù)碩士（MFA）學(xué)位，同時以著名畫家的身份入籍美國。此后，他的畫作陸續(xù)擺放于紐約市中心劇場和紐約私人收藏館。同期，嶄露頭角的還有后來暴得大名的陳逸飛，而那時他家附近的鄰居李安還賦閑在家，抱著小孩，買菜做飯。

如今，他們都成為美國文化圈中的華人典范，機(jī)會對每個人都是均等的。

中？西？兩個標(biāo)桿

在紐約這個世界藝術(shù)的橋頭堡，全世界的頂尖藝術(shù)家聚集于此，藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人的眼光可以用“毒辣”來形容。能夠?qū)崿F(xiàn)抱負(fù)且堅持陣地的藝術(shù)家，如果沒有對藝術(shù)純粹的追求，沒有自我獨具的風(fēng)格，是生存不下去的。

徐健國帶有濃郁東方氣質(zhì)的作品，從一開始就獲得市場的青睞，而他深知自己終究還是向東方回歸。這種回歸首先是一種審美態(tài)度和文化立場，其次在于，這樣的作品是否有意義、足夠個人化。

1994年，他開始構(gòu)思用水墨在絲絹上描繪現(xiàn)代上海，要讓“讓中國山水畫往前跨一步”。此后，他推掉很多展覽，往返中美17次，歷時14年，完成了被評論界譽(yù)為城市山水的《申城新瑞圖卷》。

2010年上海世博會，這幅作品在主題館國賓廳作為唯一的畫作展出，美籍華裔藝術(shù)家徐健國從此聲名鵲起，被評論家和媒體拿來比作宋人張擇端的《清明上河圖》。

《申城新瑞圖卷》與《清明上河圖》的尺幅相近，畫法也是追尋北宋的畫法，是藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的致敬！

今天的城市已與北宋《清明上河圖》隔了900多年，在呈現(xiàn)城市民俗與景觀上有什么不同呢？今天的上海新舊交替，華洋雜處，如何布局取舍？玻璃、金屬等建筑材質(zhì)該如何用傳統(tǒng)技法表現(xiàn)？

他還是從中國的傳統(tǒng)文化找到出口。中國藝術(shù)從魏晉書法，到宋元山水，筆筆皆因以謝赫的“氣韻生動”為最高審美理想。中國藝術(shù)不見物只見氣息，本來無物，有的只是物的氣息。所以，古人畫山畫石都不拘泥于一山一石，但是山與石的氣息全有了。

城市不也一樣嗎？畫出這個城市的氣息，就畫出了這個城市，此中又何必在乎一磚一樓呢？就這樣，一個上海城在徐健國的《申城新瑞圖卷》里誕生了。而且，在傳統(tǒng)筆墨之上，他加入色彩一展現(xiàn)代城市的摩登。他筆下的上海一氣貫筆，內(nèi)氣周流，既有古意，又有麗氣，真正實現(xiàn)了以城市山水抒發(fā)對中國文化價值的認(rèn)識。

徐健國另一個不可忽視的作品就是《大同圖》?！洞笸瑘D》不單是一幅圖畫，是用多重造型藝術(shù)手段建構(gòu)的一組主題作品，包括繪畫、裝置與影像。著名史學(xué)家毛佩琪對《大同圖》有精到的解讀，他認(rèn)為：《大同圖》是形象思維與邏輯思維相兼的，我們在欣賞藝術(shù)形象的同時，也讀到比一般藝術(shù)品更多的理性思考。

《大同圖》是徐健國多年藝術(shù)求索而集大成的作品，在吸收中西表現(xiàn)手法的精髓的同時，也集中體現(xiàn)了他的文化立場與審美態(tài)度。

《大同圖》采用了古典式的飽滿對稱的構(gòu)圖。作品兩側(cè)，從下至上，藝術(shù)家布置了一系列東西方相對應(yīng)的象征物象：圖書、儀器，古松、橄欖樹，童子、天使，仙女、女神，其不同的東西方的特性十分明顯。

左面坐著老子，一身上古時代的衣飾，那剛健沉著的衣紋，顯然是中國傳統(tǒng)筆墨的線條。而右側(cè)的柏拉圖，服飾與形體的表現(xiàn)，則更多地使用了光與面。然而，藝術(shù)家在作品的左右兩側(cè)，并沒有使用純粹的東方或西方語言。他將兩種表現(xiàn)手法的特征先淡化后融匯，使用一種中西趨同、中西合一的技法。

雖然，老子腳下是東方的開闊大地，而柏拉圖則一只腳踏在半島，另一只腳踏入愛琴海之中。中西方的文明起源是那么不同，但是在對生命的認(rèn)識與呈現(xiàn)上，卻不應(yīng)該是對抗的。正如毛佩琪所言，“盡管左面的松樹、山石，一看就帶著中國風(fēng)，右面的風(fēng)景、器物一看就是西方式樣；左邊的仙女顯然帶著顧愷之《洛神圖》的影子，右面的女神是典型的歐洲中世紀(jì)的形象，我們卻并不感到這些東西放在一起有什么突兀，有什么不協(xié)調(diào)”。

兩種文化是可以平等對話的。徐健國由中入西，又由西回中，不得不說，他的回歸是大氣的。