一、“女性繪畫”一詞的由來

“女性繪畫”一詞的起用，見諸于90年代初，而以“女性”這一概念研究文學(xué)、詩歌、電影等文學(xué)藝術(shù)的學(xué)術(shù)活動(dòng)，則發(fā)軔于80年代。當(dāng)“女性文學(xué)”、“女性詩歌”、“女性電影”等新名詞、新概念，紛紛登場(chǎng)亮相的時(shí)候，“女性繪畫”的研究還沉默著。可到了90年代，人們卻還回避用“女性繪畫”這一稱謂，摸不清“女性”這一概念之所指，似乎它還帶有說不清道不明的“女權(quán)主義”和“女性主義”的問題。因而，至今有人（尤其是有些美術(shù)界的領(lǐng)導(dǎo)）寧可用“婦女的畫”、“女人的畫”來指稱女畫家作品，而對(duì)“女性繪畫”一詞杜口木舌，似乎時(shí)代并未推動(dòng)這些人的思考前進(jìn)一步。

女權(quán)主義、女性主義，這兩個(gè)外來詞，其實(shí)質(zhì)是一致的。在中國(guó)談及“女權(quán)主義”這個(gè)詞，大有談虎色變的感覺，男人討厭，女人更討厭，生怕沾上邊。因而內(nèi)地和港臺(tái)都謹(jǐn)慎地翻譯為“女性主義”，顯得平和許多。其實(shí)這是泛指西方婦女解放運(yùn)動(dòng)中所主張男女平等的各種思潮而言。20世紀(jì)初到50年代，女權(quán)運(yùn)動(dòng)帶有濃厚的政治色彩，為爭(zhēng)得男女平等的權(quán)力而斗爭(zhēng)。60年代，女權(quán)主義者一改初期“注重平等”的政治色彩，有了以強(qiáng)調(diào)男女的“性差異和獨(dú)特性”為特點(diǎn)的新女權(quán)主義。

她們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)領(lǐng)域展開了對(duì)男性本位文化的批判，主張將女性世界和女性話語作為研究對(duì)象，重新解讀傳統(tǒng)的文藝史和文藝?yán)碚?，建立女性自己的理論。由此形成了女性主義的兩個(gè)學(xué)派——英美學(xué)派和法國(guó)學(xué)派，由此又派生出了自由主義女性主義、馬克思主義女性主義、精神分析女性主義、后結(jié)構(gòu)主義女性主義，還有第三世界女性主義等，形形色色的“主義們”都會(huì)聚在“女性主義”的旗幟上，多元共存，不斷發(fā)展，顯示出這一新學(xué)科雖不成熟但具有朝氣蓬勃的生命力。

而到了80年代出現(xiàn)的第三代女權(quán)主義者（又稱后女權(quán)主義），不再強(qiáng)調(diào)男女的對(duì)立，或女性一元論，將“女權(quán)”、“女性”整合折中成為重“女人”的女權(quán)主義，強(qiáng)調(diào)男女文化互補(bǔ)關(guān)系，使世界成為具有新生意義的后現(xiàn)代世界。

西方女權(quán)主義思潮的發(fā)展，從女權(quán)——女性——女人的過程，是一條從求“同”到求“異”，并由“異”再到“諧”的發(fā)展軌跡，這表明了兩性的矛盾、對(duì)抗、沖突將朝向?qū)υ?、互補(bǔ)、共識(shí)轉(zhuǎn)換發(fā)展，建立一種男女平等意義上的新型伙伴關(guān)系。

中國(guó)并沒有西方孕育女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的社會(huì)背景，也沒有過女權(quán)運(yùn)動(dòng)，有的是婦女解放運(yùn)動(dòng)，兩者有著不盡相同的歷史內(nèi)涵。本世紀(jì)初，女權(quán)主義伴隨西方的各種思潮進(jìn)入中國(guó)，被男人接過來反對(duì)封建主義。不管哪個(gè)政黨領(lǐng)導(dǎo)，中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)都沒有偏離民族解放的軌道，也可以說，中國(guó)的婦女解放運(yùn)動(dòng)是攀附在男性進(jìn)行民族解放運(yùn)動(dòng)上的枝蔓。1949年婦女解放了，從父權(quán)制家庭中解放出來，從“家庭中人”變成“社會(huì)中人”即國(guó)家的人（注：李小江《性別與中國(guó)》P6）。這是西方婦女夢(mèng)寐以求奮斗了兩百年的理想，但是因?yàn)橹袊?guó)的婦女解放從來不是婦女們自己起來做的事，而是處于被動(dòng)的地位，接受男性來解放自己，因而就缺乏女性主體意識(shí)的自覺。

幾千年的封建社會(huì)，使女性自身意識(shí)深層積淀著男權(quán)時(shí)代的文化殘?jiān)?，女性的怯弱、順從、依賴等弱質(zhì)，即使被解放了，也很難成為獨(dú)立自強(qiáng)的人。況且在“男女都一樣”的口號(hào)下，客觀上更趨使女性向男性自覺認(rèn)同。

“女性”、“女人”、“婦女”3個(gè)詞同指性別中的“女”，在中國(guó)似乎并沒有什么很大的區(qū)別，但在西語中女性為Woman，女人為Women，一字之差，它們分別代表著兩個(gè)不同概念，前者表示抽象、整體的概念；后者則表示具體的人。而“女性”一詞的概念還有其雙重性，它既是生理性別——指男女在身體構(gòu)造上的差異，所謂的“自然”部分；又是社會(huì)性別——指兩性在文化規(guī)定、秩序和規(guī)范上形成的男優(yōu)女劣所造成的男尊女卑的不平等。因而法國(guó)存在主義作家西蒙”波娃在她的著名的《第二性——女人》一書中，道出了一個(gè)真理：女人之所以成為“第二性”不是天生的，而是男權(quán)社會(huì)生成的。

在中國(guó)傳統(tǒng)文化中沒有“女性”的稱謂，卻有“在家為女，出嫁為婦，生子為母”的說法，并且隨著身份的改變，又有不同的內(nèi)涵：“有賢女然后有賢婦，有賢婦然后有賢母，有賢母然后有賢子孫；生化始于閨門，家人利在貞女。”（清·陳弘謀《教女遺規(guī)》）可見封建社會(huì)以三綱五常的道德規(guī)范，把女性塑造成賢妻良母式的社會(huì)形象。

“女性”的稱謂，是在“五四新文化運(yùn)動(dòng)”中傳入中國(guó)，并普遍地運(yùn)用在白話文的新文學(xué)中，這是先進(jìn)的知識(shí)分子接受了西方性二元論的觀念來超越封建的人倫的范疇，“女性”一詞也就成了當(dāng)時(shí)“反”的一個(gè)新話語，成為一個(gè)充滿反叛意義的符號(hào)?！芭浴边@個(gè)新名詞流行不久，早期共產(chǎn)黨人批評(píng)“女性”一詞是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，遂將西語中的Woman譯作“婦女”，強(qiáng)調(diào)婦女和無產(chǎn)階級(jí)的解放事業(yè)的利益是一致的，敦促婦女投身到社會(huì)運(yùn)動(dòng)中去?？梢?，把“女性”譯為“婦女”的稱謂是帶著政治色彩進(jìn)入中國(guó)的話語之中的。

二、何為“女性繪畫”

何為“女性繪畫”？一般的概念是從性別來甄別，認(rèn)為：凡出自女畫家之手的繪畫作品，均為女性繪畫。也有從題材來甄別，認(rèn)為不管性別中的男女，只要是畫女性題材，都看成為女性繪畫。如果給女性繪畫作個(gè)確切的界定，可以這樣認(rèn)為：出自女畫家之手，以女性的視角，展現(xiàn)女性精神情感，并采用女性獨(dú)特的表現(xiàn)形式——女性話語，凡此種種的繪畫，稱女性繪畫。這種較為嚴(yán)格的界定，可看做是女性繪畫的內(nèi)涵，而前兩種即可作為女性繪畫擴(kuò)展的外延。

無可否認(rèn)，作為文化的“女性繪畫”它本身具有雙重性，它既是總體文化成員，又有自己的領(lǐng)地。借用英國(guó)人類學(xué)家埃德紋·阿登那夫婦關(guān)于女性文化學(xué)的觀念來闡述，他們認(rèn)為女人構(gòu)成了一個(gè)“失聲的集團(tuán)”，而她們的文化與現(xiàn)實(shí)生活圈子同（男性）主宰集團(tuán)的圈子相重合，卻又不完全能包容，女性文化圈有部分與主宰的男性文化圈重合，而那溢出的呈月牙形的部分，是女性獨(dú)有的屬于無意識(shí)的感知經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，這是不能用主宰集團(tuán)所控制的語言來表達(dá)。

因而這部分是“失聲”女人的空間，是塊“野地”。在這塊“野地”上因女性共同的歷史經(jīng)歷和感受，形成了女性超越時(shí)空的“集體經(jīng)驗(yàn)”，這是在道德行為規(guī)范、價(jià)值觀念、人際關(guān)系和交流方式等基礎(chǔ)上凝集起來的“集體經(jīng)驗(yàn)”。形成了同一性別構(gòu)成了同質(zhì)的“女性意識(shí)”。這女性意識(shí)涵蓋著女性對(duì)歷史的反思，對(duì)命運(yùn)的反思，對(duì)價(jià)值的自省以及內(nèi)在體驗(yàn)、審美活動(dòng)等一系列的自我感受、認(rèn)識(shí)評(píng)價(jià)。這塊“野地”上的女性意識(shí)，也就形成了女性繪畫的內(nèi)核。

當(dāng)然女人畫的畫不一定都具有女性意識(shí)，因?yàn)樗齻冞€活動(dòng)在總體文化圈內(nèi)，自然地反映在自己的藝術(shù)中；而具有女性意識(shí)的畫也并非一定具有審美價(jià)值。但作為女性主義批評(píng)的視角和立場(chǎng)，我們更重女性繪畫中的女性意識(shí)和社會(huì)作用，關(guān)注女性在自我解放的歷史進(jìn)程中具有代表性的畫家及作品的特色和價(jià)值評(píng)價(jià)。

三、關(guān)于女性主義批評(píng)史觀

中國(guó)女性繪畫發(fā)展的歷史與中國(guó)整個(gè)社會(huì)發(fā)展歷史同步；與從封建社會(huì)進(jìn)入半封建半殖民地社會(huì)進(jìn)程中伴隨而來的資產(chǎn)階級(jí)民主、自由思潮影響下引發(fā)的婦女運(yùn)動(dòng)同步。女性繪畫史所呈現(xiàn)的是從古代的女性繪畫缺少獨(dú)立審美品格，依附于男性繪畫的話語模式話語中哀嘆“非人”的命運(yùn)；到“五四”后女性開始了尋求自我的獨(dú)立人格和在繪畫中逐漸顯露出的女性話語的發(fā)展軌跡，這是一條女性繪畫走向自覺的路途。

作為女性主義批評(píng)與一般的藝術(shù)批評(píng)所不同是在指認(rèn)為女性繪畫時(shí)，更多地是從作者所持的女性主義立場(chǎng)和女性經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)評(píng)判，而不完全是一種審美價(jià)值的評(píng)判。因而會(huì)常常碰到這樣一類情況，往往被男性批評(píng)家認(rèn)為無足輕重的人物或作品而我們則視為珍寶。如三十年代上海有位女畫家周麗華，她畫的一幅油畫《嫠婦》，畫面中是一個(gè)寡婦的頭像，在她身后，周圍出現(xiàn)了隱隱約約許多的人頭，大概是公婆、妯娌、叔伯等家族和左鄰右舍們。他們冷眼相看，監(jiān)視著這位寡婦，這就像一張無形的網(wǎng)，緊箍在這位不幸的女人頭上，畫面給人有種巨大的壓抑感。這幅畫給我的觸動(dòng)極深，我想只有女人才能有這么深切的感受，并借電影化出化入的手法創(chuàng)造出一種獨(dú)特的繪畫話語f這種電影手法直到80年代才又有人運(yùn)用），畫出這么撼人心魄的畫。

因而站在男權(quán)文化中心的立場(chǎng)上對(duì)女性的藝術(shù)評(píng)價(jià)亦以“陰柔美”為指歸。其實(shí)人的個(gè)性（包括藝術(shù)個(gè)性）是多重的、多面的、多樣的，作為一個(gè)具體的“人”，男性中有的偏于剛，也有的偏于柔，或外柔內(nèi)剛，或外剛內(nèi)柔，女性亦然。如果說，中國(guó)古老的哲學(xué)以太極中的陰陽魚來解釋萬事萬物的相生相長(zhǎng)、相輔相成的辯證關(guān)系的話，先哲們對(duì)陰陽的解釋是科學(xué)的，也是唯物的。陰柔美、陽剛美作為審美欣賞是相為互補(bǔ)的。

作為美學(xué)品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，男女都該是同一的。然而，站在男性文化中心的角度，品評(píng)女性藝術(shù)就進(jìn)入了一個(gè)誤區(qū)：因?yàn)閭鹘y(tǒng)的觀念中男女有尊卑之分，陰陽也就有高下之分。如果有的女性藝術(shù)顯出了強(qiáng)健的畫風(fēng)，也會(huì)以“無女子的纖弱之態(tài)”或“有丈夫之氣概”來贊譽(yù)，來表明女性藝術(shù)超越了自身的陰柔而進(jìn)入了男性美學(xué)的高層次，實(shí)質(zhì)上仍是褒陽貶陰的審美觀。如果跳出這種樊籬，站在男女平級(jí)的水平線上審視，陽剛是美，陰柔也是美。女性藝術(shù)不單以陰柔為指歸，陽剛也同樣是女性藝術(shù)美學(xué)品格之一。

由此可見，女性主義批評(píng)觀和女性史觀與傳統(tǒng)批評(píng)史觀不盡相同的是：更注重人物的女性立場(chǎng)和作品中的女性意識(shí)，以及在婦女運(yùn)動(dòng)進(jìn)程中的歷史意義。

四、中國(guó)繪畫史是女性“缺席”的歷史

人類由男女兩方共同創(chuàng)造，人類的文化歷史也是由兩性共同創(chuàng)造，缺一不可。人之初，女人曾作為女神迎來了人類文明的曙光，相傳舜之妹——名嫘，是繪畫的祖先，故稱她為“畫嫘”；依據(jù)現(xiàn)代科學(xué)的測(cè)定，原始彩陶上留有女性的指紋，也留下了人類最早的繪畫。然而歷史進(jìn)入男人時(shí)代，女神一步步淪為女奴，失去了作為“人”的價(jià)值。雖然歷史上曾有不少在繪畫藝術(shù)上有創(chuàng)造性并影響后人的女畫師，如山水畫的胚胎出自三國(guó)時(shí)期（公元220—280年）趙夫人之手；被文人一再傳揚(yáng)的“墨竹”的藝術(shù)形象，又是最早出自于五代后唐（公元923—936年）的李夫人之手。她們的功績(jī)，在美術(shù)史上是不該被抹掉的，然而，她們并未進(jìn)入所謂的“正史”，只在野史、雜記等斷簡(jiǎn)殘篇中才能捕捉到她們的影子，她們也只被稱為李氏、趙氏等，連名字都不曾留下。以男性文化中心觀念編撰的史書，女人的功績(jī)，往往被偏見和片面所湮沒。

她們是被放逐在男性中心權(quán)力文化之外的“邊緣文化”。因而流傳至今的史書，是男人的歷史，卻是女性“缺席”的歷史。因而作為“女性主義”批評(píng)的基本立場(chǎng)，就是要把那“失落”的歷史找回來，填補(bǔ)人類文化歷史中那殘缺的歷史，不可回避地以女性的立場(chǎng)和視角去填補(bǔ)歷史的空白，這也許是我們與以往傳統(tǒng)的歷史觀所不盡相同的女性史觀吧。