趙孟頫（1254—1322年），字子昂，號雪松道人，南宋宗室。入元后受忽必烈重視，官至翰林院學士承旨。他學識淵博，詩文、音律、書畫都很精通。在繪畫方面，也是人物、山水、鞍馬，竹石無所不能，在元季畫家中地位最高，名聲顯赫，是元代畫風的重要開啟者。

一、復古

趙孟頫在繪畫上提出的一套“復古”主張，在元代畫壇造成廣泛的影響。他標榜的藝術(shù)標準是“法古”、“復古”，而具有“古意”，“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益”。趙孟頻說的“復古”是指在技法上和意境上取法唐人。他認為宋代繪畫，特別是南宋繪畫有刻板，枯硬的缺點，唐畫的風格高于宋人。取法唐人是取其古意，即追求中和、雅正、清幽、淡然的境界，而去掉宋畫中“只知用筆纖細，傳色濃艷”畫風的流弊。可見，趙孟頫“復古”之實質(zhì)是要開創(chuàng)新一代的不同于宋的新畫風。

二、以書入畫

趙孟頫的另一主張是“以書入畫”。他認為書畫等同，他說：“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同”。這首著名的題畫詩，為后代的畫家和評論家所引用，但很多人往往望文生義地加以理解和發(fā)揮。對趙盂頫的這段題詞，應結(jié)合時代特點和他本人的實際情況來加以分析。這雖然只是一首題畫詩，但確實在某種程度上反映了他的藝術(shù)觀點和欣賞趣味，反映了他把書法和繪畫技法結(jié)合起來的愿望和追求。這種結(jié)合，不是一種單純地把畫面的形象和題跋同幅并列，而且還包括把書法中的各種筆法技巧，滲透到畫法中去。幾百年來，趙孟頫關于書法入畫的理論，受到了很多畫家的認可。從文人花鳥畫的發(fā)展和中國畫美學思想的發(fā)展來看，是有特殊意義的。自從文人學士參加到畫家的行列之后，中國繪畫的面貌不斷改變，更加重視畫面的內(nèi)涵豐富和含蓄。如果說宋代的蘇軾等，特別強調(diào)了繪畫與文學（詩）的關系，那么元代的趙孟頫則強調(diào)了繪畫與書法的關系。到清代中葉以后，由于考古學的發(fā)展，出土文物愈多，趙之謙、吳昌碩等畫家，又進一步強調(diào)了繪畫與金石學的關系。他們既是畫家，又是成就卓著的書法家；他們不但大聲疾呼，而且身體力行。

趙盂頫關于書法入畫的思想，不但為許多花鳥畫家所公認，而且也為山水、人物畫家所重視。他們不但在作畫的過程中注意筆法趣味，而且把練字作為初學繪畫的一種基本功。凡是強調(diào)藝術(shù)修養(yǎng)的中國畫家，都會有切身的體會。所以，在中國畫美學思想發(fā)展的過程中，書法入畫是其中重要的一個環(huán)節(jié)。唐代張彥遠就提出了“書畫同法”的理論。他列舉了張僧繇“點曳斫拂，依衛(wèi)夫人‘筆陣圖’，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然”，吳道子“受筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣！”惜張、吳現(xiàn)已無畫跡流傳。他們自己也沒有這一方面的言論記載，張彥遠只是以第三者的立場，論述了自己的觀感和體會。宋代郭熙在《林泉高致集》中，也曾提到“人之學畫，無異學書。今取鍾、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人達士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得”。郭熙此論，乃喻畫家應博取眾家之長，以形成自己的風格。

若論將書法與畫法的關系講得最為明白、透徹而又親自付諸實踐者，還應說是趙孟頫。他以枯木竹石為例，說明以書法中的飛白法畫石頭，以表現(xiàn)石的形狀和質(zhì)感；以寫籀文（即大篆）的筆法，運用到枯樹的枝和干的畫法中，以追求一種圓潤宛轉(zhuǎn)、蒼老道勁的效果，在畫竹的時候，充分運用楷書中“永字八法”的各種筆法來加以表現(xiàn)，使所畫竹子不但具備一定的形似要求，而且具有中國書法形式美。這就突破了那種單純追求形似的如實描寫，那種不講究筆法的瑣細的摹描。

趙孟頫是他自己藝術(shù)主張的積極實踐者，或者說其藝術(shù)實踐與藝術(shù)思想是一致的。他在花鳥畫領域中影響最大的方面，是他的枯木竹石?？菽局袷俏娜水嫾覄?chuàng)造的典型圖式之一，所謂（枯木）或（窠木），絕不是歌頌死亡，而是要表現(xiàn)冬天的竹、樹、石在寒風中獨立卓絕的氣概，如董其昌說：“昔人評石之奇，日透，日漏，吾以知畫石之訣，亦盡此矣。趙文敏常為飛白石，又為馬牙鉤石，此三種是盡畫石之變”。在這方面，趙孟頫繼承了北宋文同和蘇軾等人的傳統(tǒng)，把書法與繪畫結(jié)合得更加緊密，融為一體，并首次闡發(fā)了比較系統(tǒng)的理論，給予同時代及明清許多畫家以巨大的影響，成為文人畫中的一種重要題材。

三、作品賞析

《枯枝竹石圖》是趙孟頫枯木竹石的代表作。他筆下的枯木、竹、石，主要是繼承了北宋文同、蘇軾，南宋趙孟堅等人的畫法，以寫竹之瀟灑，石之崢嶸，枯木之奇崛，不求形似，以意韻為勝，以吐露自己的絕塵去俗的心聲。畫中以古木居主位，姿態(tài)如龍騰鳳舞，咄咄逼人，樹干用側(cè)筆飛白，或自下而上，或自上而下，中間穿插一棵小樹，以突破兩干的平行。樹枝如籀又如折釵股，筆力勁健，有郭熙的遺韻，卻又不失自己的面目。竹葉用淡墨一氣呵成，瀟灑磊落，似八分書，蘭草則參以行草筆意，筆墨蒼勁瀟灑，風格清新秀逸，體現(xiàn)了以書入畫的思想，也突出獨立于繪畫形象外的筆墨情趣。

《窠木竹石圖》同樣體現(xiàn)了以書入畫的思想，用筆線條如錐畫沙。作者的飛白畫石，以寫籀之法畫枯木，以永字八法寫竹。淡墨畫老干枯枝，蒼勁挺拔而圓渾。濃墨寫竹，用筆厚重蘊藉。竹干筆法略如豎為努，畫竹節(jié)則點為側(cè)，竹枝參以勒、啄、策、趨，靈活運用。竹葉多用永字左下的掠和右下的磔，既有力又含蓄，茂密厚實而又率意灑脫，所謂“石如飛白木如籀”是也。畫家用筆若不經(jīng)意，而全圖富于濃淡、枯潤、虛實的筆墨變化，傳達出的是一種灑脫、蕭散的文人畫意蘊。畫幅左下署“子昂”二字款，畫幅中另有張仲壽、倪瓚二題。

《秀石疏林圖》在一平坡上最主要位置用濃淡相間的水墨以飛白的筆法寫巨石，皴擦也以飛白為主，以表現(xiàn)石的體面關系。樹木在巨石的左右和中間的石縫伸出，枝干欹崛，顯示寒冬的氣候特征和石、樹、竹三者的堅忍不拔精神。畫樹用中鋒，頓挫圓渾，如錐畫沙，顯出蒼勁挺拔，透出力度。叢竹葉上伸，隨意，筆法峭勁。樹和竹在畫面中僅處輔助地位，雜草也是點綴，背景一片空白，其空間分布完全服從于畫家的主觀意識。

故宮收藏的《幽篁戴勝圖》（紙本淡設色）開了從工筆重彩向水墨寫意過渡的新畫風。此圖以工筆的手法畫鳥，鳥的顏色以墨為主，只在眼睛處圈以金黃，局部翎毛染以花青。鳥后寫枯竹一枝，葉僅數(shù)片，竹節(jié)及細枝全用雙勾，密而不亂，工中帶寫，筆法精致而無匠氣，處處可以看到作者的書法功力和藝術(shù)修養(yǎng)。

元代的花鳥畫，雖不及五代兩宋發(fā)達，但與前代相比，畫風已產(chǎn)生了明顯的轉(zhuǎn)變。陳琳、王淵在元代花鳥畫壇上，是很有代表性的兩個畫家，他們的畫法，對明代中葉后的陳白陽、周之冕一派的水墨花鳥畫，也有一定的影響。從趙孟頻《幽篁戴勝圖》中，也可看出陳、王二人的技法淵源。除這幅戴勝圖外，還有日本《南畫大成》第六卷所刊印的《鴻瀚圖》，畫鴛鴦兩只，棲息于溪邊水草中，筆法簡率，粗細結(jié)合，與明吳其貞《書畫記》中所著錄的《宋元名畫集冊》中的一幅《水草鴛鴦圖》大致相符。