明末清初陶瓷青花裝飾從原本的圖案紋飾的刻畫逐漸轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變受到國畫山水、版畫人物和國畫花鳥的影響，出現(xiàn)了山水皴法的表現(xiàn)，構(gòu)圖的山脈講求龍脈山體走勢；在青花人物中出現(xiàn)了戲曲中的場景、服飾和故事情節(jié)；在青花花鳥中出現(xiàn)了大寫意的花鳥畫的樣式。并且在整個青花領(lǐng)域中出現(xiàn)了文人畫的審美趣味，與以往的傳統(tǒng)的青花裝飾差異很大，這種青花的新發(fā)展存在著復(fù)雜的環(huán)境，明末清初陶瓷青花繪畫逐漸的繁榮與其所存在的社會和文化環(huán)境是不可分的，明末清初幾十年間御窯的燒制基本停止，導致大量的原本御窯的藝術(shù)家或者工匠流落民間，為民窯的發(fā)展提供給了人才基礎(chǔ)，而此一時期由于國家對陶瓷生產(chǎn)的放松，也刺激了國內(nèi)外的陶瓷市場的發(fā)展。在藝術(shù)方面伴隨著版畫和出版業(yè)的繁榮，使原本束之高閣的藝術(shù)走到民間，在這一時期出現(xiàn)了各種戲曲的腳本和畫譜，它在一定程度上普及了繪畫的技法和理論知識，為明末清初青花繪畫的繁榮打下了基礎(chǔ)。

政治因素：天啟（1621—1627）年間，明朝在此時處于多事之秋，農(nóng)民起義不斷，景德鎮(zhèn)的官窯制瓷逐漸的蕭條，御窯廠停產(chǎn)，所燒制的陶瓷品種和質(zhì)量也降至歷史的最低點。明朝的天啟和崇禎兩朝官窯的燒制基本停止。清乾隆《浮梁縣志》卷五《物產(chǎn)志》載：國朝御器恭記：“國朝建廠造陶始于順治十一年奉造龍缸，……至十四年中，經(jīng)饒守道董顯忠、王天眷、王鏌、巡南道安世鼎、巡撫郎廷佐、張朝鱗督造未成。十六年，奉旨燒造板欄，……經(jīng)守道張思明、工部理事官巴、工部郎中王日藻督造，亦未成。十七年巡撫張朝鱗疏請停止?！拍昃旁拢滴酰﹥?nèi)奉旨燒造御器……?！笨梢娫诳滴跏拍暌郧坝G廠的燒造是斷斷續(xù)續(xù)，并且多數(shù)不成功，而被廢止。直至康熙十九年九月才開始正常的燒制。從天啟年間到康熙年間，御窯廠的燒制受到了社會和實際情況的限制，沒有多大的發(fā)展，在這一時期官窯的衰敗致使大量的優(yōu)秀的工匠和官窯聘用的制作畫稿的優(yōu)秀文人流落民間，給民窯注入了活力。由于不受官窯的限制在青花裝飾的描繪上也沒有過去的刻板，而是形成自由灑脫、具有文人畫氣息的青花山水、花鳥，等等。在一定程度上豐富了青花繪畫。

在萬歷早、中期官窯的燒制一直處于統(tǒng)治地位，但是到晚期逐漸的衰落，民窯在各種刺激之下逐漸的興盛，外貿(mào)出口的擴大，為了改變明朝末年國庫虧空的現(xiàn)狀，逐漸放寬了海上貿(mào)易，擴大了絲綢、陶瓷等工藝品的對外出口，在15世紀晚期中國陶瓷的出口最遠達到波斯灣和地中海，據(jù)記載，在1614年一艘從爪哇國的巴達姆港口回國的荷蘭商船裝有碗、盤、碟等瓷器共計69075件。日本寬永十八年（1641）一艘由鄭芝龍派出的中國海船，內(nèi)裝瓷器1447件。這種大批量的出口，又在官窯受限制的時期，勢必會刺激民窯的發(fā)展壯大。而這一時期的民窯生產(chǎn)的陶瓷，據(jù)史料記載：明朝瓷業(yè)興盛的時期年產(chǎn)瓷量在3600萬件。出口僅僅是鳳毛麟角，國內(nèi)對于陶瓷的需求量也是極大的，民窯的創(chuàng)作不受限制也是國內(nèi)外陶瓷愛好者喜愛的原因，因而其青花裝飾題材不再僅僅是裝飾花紋，而是加入了很多像梅蘭竹菊、山水、隱士、田園生活等文人畫或者生活化題材的內(nèi)容，更加的融入到人們的生活。

社會文化因素：明末清初版畫藝術(shù)的繁榮對青花繪畫起到了極其大的影響，這一時期由于戲劇和國畫、版畫藝術(shù)的結(jié)合，大量的劇本或者畫譜在民間流傳，加之官窯的衰落，致使很多文人流落民間，許多的版畫出于名畫家之手，使得陶瓷創(chuàng)作者對其他的藝術(shù)形式形成了借鑒。在明末清初出現(xiàn)的版畫或者國畫畫稿有：《博古葉子》《水滸葉子》《離騷》《名山圖》，等等。“如統(tǒng)計一下明代所刻的插圖，其數(shù)量之大，足以驚人，即就金陵富春堂所刻傳奇來說，約有十余套，每套十種，這樣便有一百多種了，一種傳奇少則三四圖，多則三四十一至百余圖，就平均以十圖計，僅富春堂一家，其數(shù)便在千余幅以上?！痹诿魅f歷至崇禎年間戲曲木刻插圖多至幾千幅，可見繁榮狀況是空前的，在明朝中晚期出現(xiàn)了個各個流派的木刻版畫，如：福建的建安派版畫，南京的金陵派版畫，安徽的新安派版畫，武林派版畫，等等，明代由于戲曲藝術(shù)的繁榮，并且戲曲藝術(shù)具有一定的故事情節(jié)性和趣味性，而備受刻板印刷的青睞，同時書商為更好的推銷其書刊、畫報，也積極的采用下有文字上有圖版的書籍。版畫伴隨著戲曲藝術(shù)的流行而逐漸地得到推廣，在廣大群眾中得到普及，影響到這一時期的陶瓷青花繪畫。

明清兩代的畫譜也逐漸的豐富起來，并出版，古代繪畫多從用師承關(guān)系而不斷的延續(xù)，師傅在教授徒弟時往往采用口訣的形式而使畫法延續(xù)下去，到明清時代伴隨著出版業(yè)的繁榮，畫譜成為一種普及繪畫和鑒賞的一種重要的工具，畫譜中教授梅蘭竹菊如何下筆，如何構(gòu)圖，并提示示范性的作品，以供學者參考。有的畫譜還將詩書畫印的形式納入畫譜中，請著名的畫家繪制和刻版家刻版成型，以供學者欣賞和借鑒。像《畫藪》《顧氏畫譜》《程氏竹譜》《畫法大成》《十竹齋書畫譜》《芥子園畫譜》，等等，這些畫譜涉及山水、花鳥、人物等各個門類，僅明朝的畫譜就有四十多種，有的每種中有上百卷。它的出現(xiàn)對于推廣國畫技法、審美情趣起了很多的作用，并影響著民窯的陶瓷青花繪畫。我們從青花人物的描繪主題、青花山水的皴擦點染、青花花鳥的寫意勾勒都能看到畫譜的影子。

審美風尚因素：明末清初市民文藝的發(fā)展。市民文藝在唐宋時期的文學和藝術(shù)中并不占重要地位，但是到了明清兩代伴隨著市民階層和商業(yè)的發(fā)展，戲曲、傳奇和世俗小說大量映現(xiàn)，男女愛情成為描繪的重要題材，它沖破封建禮教的束縛，主張追求平等而真摯的愛情，在文學中塑造了眾多的個性化的人物。而把這種市民文化視覺化的一個重要途徑便是當時的版畫，“版畫家們那種大膽的想象，那種大膽揭露社會的矛盾以及對人世悲苦的關(guān)懷，都是極其有意義的?！毙≌f、戲曲、傳奇和版畫在那個時代保持了審美精神上的一致性，它的審美意趣形成了明清兩代文學和藝術(shù)的重要基石，從而影響著陶瓷青花繪畫的人物畫的發(fā)展和審美。

明末清初心學的發(fā)展。明朝心學的代表人物李贄，倡導“童心”，“童子者，人之初也；童心者，心之初也。夫心之初，曷可失也？然童心胡然而遽失也?！彼囆g(shù)的創(chuàng)造是心無雜念、滌除玄覽，它是老子哲學的一種延續(xù)，也是明代王陽明心學的一種闡釋和發(fā)展。明代的嘉靖皇帝、萬歷皇帝皆好黃老之術(shù)，也在一定程度上抑制了宋代以來程朱理學的發(fā)展，轉(zhuǎn)而走向心學。在藝術(shù)的發(fā)展中到明末清初藝術(shù)家注重的不再是可聞可見的客觀物象，而更多的是表達情感和心性，雖不是童子之心，但是也不是受世俗的侵染的俗家心，而是原本的真情實感。李贄的心學成為當時文藝創(chuàng)作的一個重要的哲學和美學基礎(chǔ)，影響著藝術(shù)的發(fā)展，從而出現(xiàn)了眾多的大寫意的花鳥畫家，在這種氛圍中陶瓷青花中的寫意花鳥的出現(xiàn)并不足為怪。

明末清初“南北宗論”的出現(xiàn)。董其昌在其《畫禪室隨筆》中提出了“南北宗論”，盡管從歷史的角度來說這種劃分并非科學，文中以“禪”喻畫，在禪宗中南宗主張變化、頓悟、天趣、個性和情感，“筆墨縱橫，參乎造化”，而抑制北宗中的漸修，董其昌認為“為造物役”不足取。這種率真之氣，必用“寫”而充分表達，而不是一筆一劃的勾畫點染而成，“士人作畫，必以草隸奇字之法為之”。故而明末清初的藝術(shù)家如四王，在筆墨的意趣上達到了登峰造極的地步，而把物象的描繪降低到了最低點。這種主導型美學思想在清初成為藝術(shù)家追求和標榜的對象，從而影響這一批正統(tǒng)派的藝術(shù)家。因而在青花山水中我們看到了關(guān)于構(gòu)圖、筆墨的表現(xiàn)形式。

明末清初青花繪畫的出現(xiàn)并非偶然，而是在社會、文化和審美的共同作用下，產(chǎn)生的必然結(jié)果，盡管陶瓷繪畫的工匠或者畫家在文化程度和繪畫的造詣上不及藝術(shù)家，但是在這種大的環(huán)境中使他們相比于以前的工匠或者藝術(shù)家更容易的接觸到藝術(shù)和社會的審美。