在現(xiàn)實(shí)世界中，思維觀念往往是人們行為、行動(dòng)的指南。一個(gè)新的想法代替一個(gè)舊的想法，一個(gè)新的靈感代替一個(gè)舊的靈感，一個(gè)新的思緒代替一個(gè)舊的思緒等，在這一更一替之中完成了思想的經(jīng)歷。畫家一生的經(jīng)歷與對生活的感悟都用畫筆描繪出來，在作品的完成過程中經(jīng)歷起著重要作用。

在《辭?！分小敖?jīng)歷”一詞是這樣解釋的：歷時(shí)。《漢書·東方朔傳》：“上古之事，經(jīng)歷數(shù)千載，尚難言也?！币嘀笟v史久遠(yuǎn)?！稌ぞ罚骸案タ私?jīng)歷?！苯?jīng)過。亦指親身經(jīng)歷過的事情。如：一生的經(jīng)歷?！逗鬂h書·隗器傳》：“自經(jīng)歷虎口，踐履死地，已數(shù)十矣。”而筆者以為：在繪畫中“經(jīng)歷”應(yīng)該包括兩部分，一部分是指畫家親身經(jīng)歷的事件，另一部分是指畫家頭腦中思維著的精神思想世界的經(jīng)歷，這具體是指畫家觀念、思考、感悟等方面的經(jīng)歷。

固然，繪畫作品的完成，需要許多因素的促成，如：生長環(huán)境、所受教育、宗教信仰等。而這些因素中也必然包括宏觀的境遇的經(jīng)歷與微觀的意情的經(jīng)歷，這兩種經(jīng)歷可以說是同時(shí)發(fā)生的，但就其中的微觀經(jīng)歷來講，馬克·羅斯克曾說：“如今的藝術(shù)家再也不會(huì)固守什么清規(guī)戒律了，人生的一切經(jīng)歷并不由他的外表來表現(xiàn)，人類的全部經(jīng)歷都變成人類的模特，就這一層意義來講一切藝術(shù)品都是某種思想的肖像……”。

繪畫作品不僅可以傳達(dá)出作品中的許多語言信息，而且還可以傳達(dá)出許多超語意信息——形式信息和生命信息以及背后所蘊(yùn)藏的政治、哲學(xué)、道德觀念等背景信息，這就保證和促進(jìn)了畫家與他人之間心靈交流的無限豐富性和無限多樣性。

人類將自己對客觀世界（表象）的反應(yīng)和主觀世界（情感、體驗(yàn)）都加以形式化，并用線條、明暗、色彩、以及各種形式來組成一個(gè)符號、語言系統(tǒng)。這就需要?jiǎng)?chuàng)造出一種具體可感的藝術(shù)形象，從而表達(dá)和領(lǐng)悟出深藏藝術(shù)形象背后的那種難以言傳的深刻內(nèi)涵，以及畫家的體驗(yàn)與思索著的經(jīng)歷。

國畫、油畫作為兩大畫種更能體現(xiàn)這其中的含義。

國畫，是中國土生土長的特有畫種。國畫講究“六法”：氣韻生動(dòng)；骨法用筆；應(yīng)物象形；隨類賦彩；經(jīng)營位置；傳移模寫。氣韻生動(dòng)，這是繪畫創(chuàng)作追求的最高目標(biāo)，最高境界。而要達(dá)到這一點(diǎn)絕不能“閉門造車”。中國的地域遼遠(yuǎn)廣闊，名山大川數(shù)不勝數(shù)，中國人又喜愛游歷名山大川，喜愛登高望遠(yuǎn)，因此繪畫作品中體現(xiàn)了畫家們游歷的經(jīng)歷是必然的，那么在繪畫史論中有“外師造化，中得心源”，“遷思妙想”，“意在筆先”等美學(xué)思想?yún)s可以理解為是畫者對繪畫理解的經(jīng)歷。

早期雄偉山水風(fēng)格創(chuàng)始人中的荊浩、董源和巨然，都有作品流傳于世。就拿董源的《寒林重汀圖》為例來說，我們可以通過作品，就像看照片一樣既可以了解畫家所游歷的景致又可以了解畫家內(nèi)心地想法。從這幅《寒林重汀圖》中展示出華南長江下游三角洲地區(qū)丘陵起伏、沼澤平原溫潤富庶的典型風(fēng)貌。從宏觀經(jīng)歷上能說明董源到過長江下游地域，那么從微觀經(jīng)歷上有“一個(gè)平遠(yuǎn)構(gòu)圖想法”“更加和諧，更接近于自然的山石形態(tài)。它以平行的山巒于溫文圓潤的皴法表現(xiàn)出董源的創(chuàng)作風(fēng)格：遠(yuǎn)處，在臨面頂端附近，寬大的筆觸配著墨染”。完美的再現(xiàn)了沈括在《夢溪筆談》中提到的：董源尤工秋嵐遠(yuǎn)景，多寫江南真山，不為奇峭之筆……近視無功，遠(yuǎn)觀村落杳然深處，悉是晚景，遠(yuǎn)峰之頂，宛有返照之色。以上種種，從構(gòu)圖、造型、墨染到皴法都是經(jīng)過畫家精心的構(gòu)思與琢磨。以至于從《寒林重汀圖》開始這種風(fēng)格被稱為“定型的董源風(fēng)格”。

清初號八大山人的朱耷，是用繪畫抒發(fā)內(nèi)心經(jīng)歷的最好的例證。朱耷，明朝寧王朱權(quán)后裔。明滅之后，他懷念朱明王朝，身懷“亡國”之痛，精神抑郁，情態(tài)癲狂。他用高度強(qiáng)烈的筆墨效果和象征手法，抒發(fā)他高傲、冷漠、苦痛、仇恨、輕蔑等種種對現(xiàn)實(shí)的不滿。他筆下的魚鳥神情奇特，常?！鞍籽巯蛉恕被蛲纯嗖豢啊Ｋ茉炝撕芏喙陋?dú)者形象，這些形象或表達(dá)了他對世態(tài)人情的嘲諷，或是他自己人格精神的寫照。現(xiàn)傳《柯石雙禽圖》《荷石水禽圖軸》等作品都是朱耷的典型代表作。這種由安逸生活到蕭條生活的轉(zhuǎn)變，使朱耷在思想上經(jīng)歷了巨大的波動(dòng)。這種經(jīng)歷促使他在繪畫中從選題、筆墨運(yùn)用到作品中動(dòng)物表情的擬人化，都具體反映了他個(gè)人的思想遷移。

油畫這門藝術(shù)起源于西方。對于肖像畫而言，畫家不僅把對象畫入畫中，更重要的是把自身的體驗(yàn)、思索與心理動(dòng)作統(tǒng)統(tǒng)都融匯到畫中。這其中有達(dá)-芬奇的《蒙娜-麗莎》、揚(yáng)凡·愛克的《約翰·阿諾菲利夫婦》、委拉斯貴支的《教皇英諾森十世肖像》等。我們說每一幅畫都是那么的逼真寫實(shí)，那是因?yàn)槊恳环嬛挟嫾叶疾皇菣C(jī)械的進(jìn)行繪畫，而是精心的思考。作品中夾雜著畫家對模特內(nèi)在氣質(zhì)的理解與畫家內(nèi)心地感受。

《蒙娜·麗莎》的溫柔、高貴與神秘，反映出畫家對蒙娜·麗莎的愛慕與不舍?！都s翰·阿諾菲利夫婦》新婚的幸福與羞澀，反映出畫家對新人的祝福?！督袒视⒅Z森十世肖像》教皇的威嚴(yán)、兇狠、狡猾與虛偽，反映出畫家對教皇的敬畏。

被視為野蠻人畫家的高更，他在繪畫史上有一席之地應(yīng)從他到塔希堤島開始。他曾說過：“我要生活在野蠻人之中。”因此他的繪畫作品有“簡化的輪廓、大塊的色彩、無立體感，有意忽視繪畫的基本方法，越裝飾化就更富于想象。”在繪畫的道路上迷茫的高更曾畫了一幅大構(gòu)圖的作品《我們從哪里來？我們是什么？我們往哪里去？》高更解釋說：“我在我死之前把我的全部經(jīng)歷放了進(jìn)去，不加任何修改的畫著，一個(gè)那樣純凈的幻想，以致不完美的消失而生命升了上來。我的裝飾性繪畫，我不用可理解的隱喻畫著和夢著，或者缺乏文學(xué)修養(yǎng)，……在我的夢里和整個(gè)大自然結(jié)合著，立在我們的來源和將來的前面。在覺醒的時(shí)候，當(dāng)我的作品已完成了，我對我說：我們從哪里來？我們是誰？我們向哪里去？”這幅寓意的裝飾畫是他人生經(jīng)歷的寫照，說明他探索繪畫道路的艱辛。

蒙克是表現(xiàn)主義的先驅(qū)。蒙克的繪畫時(shí)常傾向于愛和死、生命與死亡的抗?fàn)帯Ｓ袝r(shí)采取相當(dāng)可怕的題材，女人擁抱著骷髏，葬禮，垂危，病房?！懊煽水吷奈拷逯辉诶L畫中求得，可以使他焦慮不安的心得到一點(diǎn)輕松的喘息。造型不是他藝術(shù)中的主調(diào)，他的作品力量在于反映個(gè)人的情感，這就是他被稱為‘表現(xiàn)主義之父’的主要原因”?！秴群啊肥敲煽说囊环彤?。這幅作品被公認(rèn)為精神緊張的典型之作。血紅的天空，起伏的、放射的線條，橋頭上的人嚎叫的臉都變了形。整個(gè)畫面都像在痛苦和驚恐的狀態(tài)下扭曲了，仿佛聽到了嘶啞的、絕望的叫喊聲。遠(yuǎn)處有兩個(gè)人也許是這緊張氣氛的制造者，也許是兩個(gè)無動(dòng)于衷的人，使得這種吶喊更加的空曠與無助。正像李新生說的那樣“如果用文字來說明畫中的情節(jié)，便會(huì)索然無味，但用畫中的藝術(shù)形象來顯示，卻讓人驚顫，回味無窮”。

我們常說“畫如其人”，的確是這樣。繪畫作品的內(nèi)容如畫者的人生經(jīng)歷一樣豐富多樣。每個(gè)人經(jīng)歷的時(shí)事不同，對事物的感悟不同，自然地在作品中所反映的信息也不相同。正如我在文章剛開始時(shí)所說的那樣：繪畫作品的完成，需要許多因素的促成。而“經(jīng)歷”只是其中的一個(gè)因素，因此在闡述中只能是管中窺豹。