在人類歷史發(fā)展的長河中，東西方由于地理位置和生活環(huán)境的不同，各自創(chuàng)造了燦爛的文化。作為東西方文化重要組成部分的繪畫藝術(shù)，兩大體系雖相互影響，相互滲透，卻未能相互同化，相互代替。處于各自傳統(tǒng)繪畫體系中的中國山水畫與西方風(fēng)景畫差異何在？其表現(xiàn)形式是什么？本文就此談?wù)剛€人的看法。

山水畫應(yīng)該說是風(fēng)景畫的范疇，和歐洲的風(fēng)景畫比雖然都是描寫自然景觀，但是在作畫的目的到表現(xiàn)方法上，兩者之間存在著顯著的差異。

“山水”一詞在中國的出現(xiàn)至少可以追溯到晉代，最初只是山河水的意思。關(guān)于山水畫，東晉的宗炳在《畫山水序》中進(jìn)行過論述。唐代張彥遠(yuǎn)所著《歷代名畫記》將繪畫分為人物、屋宇、山水等。由此可知山水畫在唐代就已成為繪畫的一個領(lǐng)域被確立起來。

“風(fēng)景”一詞源于英語中的Landscape。在歐洲風(fēng)景的原意指陸地和田園的景致。值得注意的是這一概念原本與山和水并無聯(lián)系，雖然在風(fēng)景畫作品中我們經(jīng)常能夠看到山水，可大部分除了旨在描繪平坦的陸地為原則，這與歐洲風(fēng)景畫造型原理（如透視法等）有著密切的聯(lián)系。

作為體現(xiàn)中國古典哲學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)思想的中國藝術(shù)，他所表現(xiàn)出來的自然意識，實(shí)際上是對中國哲學(xué)中自然意識的反映。人們在特定環(huán)境的生活實(shí)踐中，所形成的相當(dāng)穩(wěn)定的共同的社會習(xí)俗、文化背景、思維方式、審美趣味。顧愷之的《畫云臺山記》是最早的關(guān)于山水畫理論的論述，雖然它是一幅故事畫的創(chuàng)作文字設(shè)計稿，重點(diǎn)描述的是人與景的關(guān)系，但其中涉及許多山水畫表現(xiàn)技法運(yùn)用的問題。中國山水畫較之西方風(fēng)景畫出現(xiàn)的文藝復(fù)興時期早千余年，并且形成了一套完整的表現(xiàn)技巧。中國山水畫同西方風(fēng)景畫一樣，都是從人物畫中分離出來的，但它從開始到盛行始終體現(xiàn)了中國的古典哲學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)思想。中國的山水畫家在游歷名山大川時，用心去體悟，把自己視為自然的一部分，與自然界的玩物保持一種親和關(guān)系，使自己的感情隨山川河流跌宕起伏，把自己的心境融于自然之中，“春山煙云連綿，人欣欣；夏山嘉木繁陰，人坦坦；秋山明凈搖落，人肅肅；冬山昏霾翳塞，人寂寂?！边@種人之情感與自然相融洽的境界，充分體現(xiàn)了“神與物游”的物我兩忘的默契之情景，是自己的情感達(dá)到悅神悅志的審美理想境界，這是中國山水畫家所一貫倡導(dǎo)和追求的。

至于西方風(fēng)景畫則是西方古典哲學(xué)與傳統(tǒng)美學(xué)思想的反映。西方古典哲學(xué)最根本的是追求對物質(zhì)世界科學(xué)合理的解釋，揭示物質(zhì)世界的存在奧秘?！肮畔ＥD是美的發(fā)源地；美是一種特殊人生哲學(xué)的產(chǎn)物。藝術(shù)家都是自然的理想化”?？梢钥闯?，古希臘藝術(shù)貫穿兩個因素：“自然、合理”。在這些美學(xué)觀點(diǎn)的影響下，古希臘藝術(shù)家崇尚藝術(shù)形式的寫真性、科學(xué)性，并且在文藝復(fù)興時期被當(dāng)時的藝術(shù)家發(fā)揚(yáng)光大，并給以完善，賦予新的內(nèi)容。在西方繪畫中，風(fēng)景畫成為一種獨(dú)立的繪畫形式，始于文藝復(fù)興后期，在此之前，風(fēng)景的描繪僅僅是人物畫的一部分。威尼斯畫派的代表人物喬爾喬內(nèi)的作品《沉睡的維納斯》中對背景的處理，嚴(yán)格地按照透視學(xué)的要求，遵守著色彩客觀、造型寫真、自然、和諧的原則，體現(xiàn)了古希臘、古羅馬的藝術(shù)法則。

中國山水畫不求貌似，不重明暗、遠(yuǎn)近，重意境、情境，以求大的精神表達(dá)；西方風(fēng)景畫求逼真，重明暗、遠(yuǎn)近，講求科學(xué)透視，體現(xiàn)出合理、科學(xué)的精神追求。

中國山水畫家在其文化背景的影響下，要求在藝術(shù)創(chuàng)作過程中，把主觀的情思投射到客觀對象中去，使客體與主體融合為“傳神”的完美藝術(shù)形象。唐代畫家張璪：“外師造化，中的心愿?！泵鞔嫾姨浦酒跤种v：“自然山性即我性，山情即我情，……”。這都說明中國山水畫不講求對自然外貌的過分肖似，而旨在對自然景物人格化的描寫，以表達(dá)人類的精神氣質(zhì)，表現(xiàn)自然的內(nèi)在神韻。從這點(diǎn)上可體察到中國繪畫藝術(shù)與西方藝術(shù)對待寫生的態(tài)度。中國山水畫同西方風(fēng)景畫同樣有著堅實(shí)的觀察基礎(chǔ)，其創(chuàng)作過程是建立在對大自然從感性到理性總體認(rèn)識基礎(chǔ)之上的，它講求的是畫家對大自然的全面體察。在中國山水畫的構(gòu)圖中，畫家多采用散點(diǎn)俯視構(gòu)圖，畫面場景寬闊；西方風(fēng)景畫多采用平視，為焦點(diǎn)透視。中國山水畫的這種構(gòu)圖樣式，使空間變?yōu)橹鹘?，這樣仿佛人與自然交談，既是無聲，也是有氣息的。這種精心的構(gòu)圖和設(shè)色及真情實(shí)感的表達(dá)，以抒發(fā)物我兩忘的情感，發(fā)掘自然景物的內(nèi)在意蘊(yùn)。

西方繪畫受其古典哲學(xué)的影響，忠實(shí)地再現(xiàn)客觀物象為其藝術(shù)規(guī)范。文藝復(fù)興后又將美術(shù)與科學(xué)緊密地聯(lián)系在一起，通過透視學(xué)、解剖學(xué)、色彩學(xué)的深入研究和在藝術(shù)創(chuàng)作上的具體應(yīng)用，使造型藝術(shù)取得了巨大的成功。西方風(fēng)景畫家同中國畫家相比，更加注重景物的物理特征，對外在的表象加以研究，在風(fēng)景表現(xiàn)中研究色彩的變化規(guī)律和形狀大小的幾何對比等。馬蒂斯在論藝術(shù)時說：“我對色彩探索不是從繪畫作品中得來的，而是從室外，從自然的啟示中得來”?？邓固┎J(rèn)為：“風(fēng)景畫家必須懷著一顆恭順自然的心靈在田野里散步，它必須以科學(xué)家那種嚴(yán)肅認(rèn)真和專心致志的態(tài)度來研究自然?！睆目邓固┎拇罅繉懮?，到巴比松畫派“到田野中去，到大自然中去”，都充分體現(xiàn)了西方風(fēng)景畫注重科學(xué)寫真的態(tài)度和對外在自然形態(tài)的關(guān)注程度。17世紀(jì)荷蘭畫家霍貝瑪?shù)摹读珠g小道》和英國畫家康斯泰勃的《干草車》都是因為運(yùn)用了合理的透視、客觀的色彩以及恰當(dāng)?shù)拿靼祵Ρ龋巩嬅嬲鎸?shí)、自然，給人一種身臨其境的感覺。馬蒂斯這樣講：“并不依賴精確的復(fù)制自然形態(tài)，也不依賴耐心地把種種精確的細(xì)節(jié)集合在一起，而是依賴美術(shù)家面對自己選擇的客觀對象時他那深沉的感受，依賴美術(shù)家凝聚在其上的注意力和對其精神實(shí)質(zhì)的洞察”。因此，西方風(fēng)景畫體現(xiàn)了西方藝術(shù)的精神內(nèi)涵，充滿了對可見世界美妙景象的一種生氣勃勃的感受，尤其對人類的美和人類活動美的感受，體現(xiàn)出合理的、科學(xué)的理想追求。

在中國山水畫與西方風(fēng)景畫的背后，是兩個不同的文化傳統(tǒng)，這兩個不同的文化傳統(tǒng)賦予了他們不同的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

總之，用色的最初分異，是西方風(fēng)景畫與中國山水畫總體分異的原因之一，但對用色方法探索的完全不同的道路，則是東西方文化與審美情趣之差異的必然體現(xiàn)，具體地說，就是東西方文化對自然與人、人與人之間關(guān)系以及世界體系，宇宙模式的不同認(rèn)識的藝術(shù)體現(xiàn)。

綜上所述，我們不難看出中國山水畫不求形貌的相似，不求色彩的豐富，不求客觀的明暗對比，不求透視的科學(xué)，而求合情合理的情境和個人的主觀感受。西方風(fēng)景畫則講求逼真自然，追求客觀，豐富的色彩，提倡個人的客觀感受，在畫中極力顯出合理、和諧的理想空間。以上便構(gòu)成了中國山水畫與西方風(fēng)景畫的基本差異。

總有一天，隨著時間的推移，隨著全球文化一體化大潮流的縱深發(fā)展，兩種文化的差異包括兩種藝術(shù)的差異將會越來越小。兩塊土地的手，會由于文化的相同性最終緊緊牽在一起。那時，東西方的繪畫藝術(shù)也將具有更加徹底的相通性，所有手段與藝術(shù)傳統(tǒng)的分歧，在人類的心靈和生存目的面前，都將顯得無關(guān)緊要。1