一、工筆花鳥畫的產(chǎn)生與發(fā)展

中國古代花鳥畫的產(chǎn)生和形成分為兩個階段：畫花畫鳥的階段和形成花鳥畫的階段。前一階段的斷代時間為原始社會新石器時代至兩晉南北朝，后一階段的斷代時間從隋唐至明清。

（一）起源

早在新石器時代我們的祖先已經(jīng)具有描繪鳥形以及花形圖案的能力，至今可以從大量彩陶上的圖案得以證明。如浙江余姚河姆渡出土的骨刻雙鳥紋，形象簡潔但細膩，能把禽鳥的羽毛刻畫出來，這就是畫花畫鳥的萌芽狀態(tài)。至唐代張彥遠在《歷代名畫記》中記述畫分六科，即人物、星宇、山水、鞍馬、鬼神和花鳥?！盎B”作為獨立的畫科在我國繪畫史上第一次被提出，也標志著中國花鳥畫作為獨立畫科的形成。

（二）發(fā)展

宋代的花鳥畫，是在五代“徐黃異體”基礎上的邁步。尤其是“黃家富貴”的工整富麗風格對北宋的院體繪畫影響極大，至崔白有所轉變。南宋時期花鳥畫的興盛不減北宋，李迪、吳炳、林椿、趙孟堅等如今我們所熟知的名家粉墨登場，各顯其能。其風格除了院體繪畫的精工細制外，點染、淡彩或水墨等畫法都已經(jīng)出現(xiàn)，如法常（牧溪）的《水墨寫生》卷、《老樹八哥》和《柿圖》等，都是用簡練的筆墨收到了形神兼?zhèn)涞乃囆g效果。

（三）變革

隨著文人畫的發(fā)展，元代花鳥畫出現(xiàn)了變革的狀況。這個時候雖然傳統(tǒng)工筆重彩形式表現(xiàn)的院體繪畫仍然存在，但是與之同時出現(xiàn)了大量的水墨花鳥畫。水墨花鳥畫的興起與流行正是元代花鳥畫發(fā)生劇變的標志。其代表人物有王淵、盛昌年、張中等。如王淵的《山桃錦雞圖》、《竹石集禽圖》等，全用墨色的濃淡、深淺、干濕的變化來表現(xiàn)禽鳥與植物的神韻，使人感到無彩而勝有才之妙，所謂“墨寫桃花似艷妝”，即是如此。

（四）衰退

明代工整艷麗的花鳥畫家以邊文進、呂紀最為突出，但是這一時期的工筆花鳥畫的總體水平無論從制作上還是格調上都比不上宋元時期了。至嘉慶之后這一風格的花鳥畫就幾成絕響。當時普遍認為工筆畫不如寫意畫，文徽明、周天球、李日華等都有這種說法，他們的理論是“人巧不敵天趣”。隨著文人畫的興起，傳統(tǒng)院體似的工筆花鳥畫最終走向了沒落。

二、工筆花鳥花的現(xiàn)代化特征

（一）構圖模式的創(chuàng)新

隨著西方的藝術進入中國，現(xiàn)代的設計理念也給繪畫領域帶來了新的思維方式。畫家們將平面設計的概念移植進畫面中，一切自然物象被分解成點、線、面的元素而相互依存，構筑成畫面。作者通過點的布局、線的節(jié)奏、面的分割等因素來創(chuàng)造耳目一新的構圖效果。“橫斜千萬朵，悅目兩三枝”這是一種中國式古典審美情懷的表達，在傳統(tǒng)工筆花鳥中很少有直接描述大片面積花鳥場景的作品出現(xiàn)。但是在近代，滿幅構圖的形式似乎成了一種大的趨勢，這無疑是對傳統(tǒng)工筆模式的一種超越。

（二）突破真實空間再現(xiàn)

當代的花鳥畫家由于其生活環(huán)境和思維方式的改變，其注意力和切入點也隨之發(fā)生了變化。古典的折枝表現(xiàn)形式或者自然場景的再現(xiàn)形式已經(jīng)遠遠不能滿足現(xiàn)代花鳥畫家的精神理念和創(chuàng)作目的。他們不再被真實空間里的自然規(guī)律所束縛，在借助花鳥畫題材的前提下主觀的進行編排。在這些畫家的創(chuàng)作里，原來具體的空間被打破，一種現(xiàn)實與理想，真實與非真實的幻境出現(xiàn)在畫面中。這些情境大都遠離了真實，有些甚至反常規(guī)、反事理。他們從個性化的認知出發(fā)，借助花鳥的形式語言表達著與傳統(tǒng)工筆花鳥完全不同的語境，反映了自己對于當代社會的體悟，是對自己心靈放逐的一種自由。

（三）題材的拓展

隨著時代的發(fā)展、生活環(huán)境的改變，傳統(tǒng)工筆花鳥畫中常見的自然形態(tài)已經(jīng)被高樓大廈、車水馬龍所取代。我們生活的環(huán)境中再難見到雁鴨野雉、百花爭艷于山林的景致。雖然傳統(tǒng)花鳥畫創(chuàng)作的經(jīng)驗性至今還影響著我們的工筆畫創(chuàng)作，但是農(nóng)耕時代的審美理想很難再成為當代年輕畫家的意識主流。于是他們生活中有著切身體悟的對象被歸置進了畫面中，對其進行重組借以表達自己的生存狀態(tài)和審美意識。

三、工筆花鳥畫發(fā)展應注意的問題及對策

當代的花鳥畫，尤其是工筆花鳥畫異常的繁榮，各種風格各個流派百花齊放。在沉寂了幾個世紀后的工筆花鳥畫在繼承其優(yōu)秀傳統(tǒng)后又吸收了外來文化藝術的養(yǎng)分，在變革中迎來了它偉大的復興。但是在這一欣欣向榮的大環(huán)境下我們也應該注意到其中所隱藏的問題。

（一）正確面對藝術市場的沖擊

藝術品走向市場對其產(chǎn)生的積極因素是應該得以肯定的，但任何事物都有矛盾的兩面性。在藝術市場日益發(fā)展的今天，在繁榮的背后也潛藏著一些危機。前面提到工筆花鳥畫因為其雅俗共賞的特性而被大眾所接受。既然花鳥畫走向了市場，那直接面對的大多數(shù)群體便是百姓。就大眾而言，隨著人們生活節(jié)奏的加快、信息的飛速發(fā)展、社會競爭的日趨激烈、各種需求的急劇膨脹使得人們的心態(tài)普遍空虛而浮躁。他們更容易被直觀而刺激的表象所迷惑，面對畫面背后的藝術價值和思想內涵卻很少有心態(tài)去細細品析。為了迎合大眾口味，一些創(chuàng)作者首先考慮的是如何吸引藝術品消費群體的眼球，迎合他們的審美趣味，以市場為旨歸。這種種以追求經(jīng)濟效益、盲目迎合市場所帶來的后果是相當一部分花鳥畫作品的藝術品位平庸，創(chuàng)作樣式傾向于單一，不利于工筆花鳥畫的可持續(xù)發(fā)展?；B畫作為我們民族一門獨特而優(yōu)秀的傳統(tǒng)藝術，應該和其它藝術形式一樣所表達的是作者對于生活真實的感受，是一種個人思想理念的傳達，是畫家情感價值的真實體現(xiàn)。只有擺脫這些功利雜念的束縛，真正單純、自由的創(chuàng)作出有個人風格、反映時代氣息的優(yōu)秀作品，才能經(jīng)受得住時間的考驗。也只有這樣的創(chuàng)作理念，才能推進工筆花鳥畫的良性發(fā)展。

（二）合理處理展覽與繪畫的關系

現(xiàn)代化的展覽模式使得當代的工筆花鳥畫必須在篇幅和構圖上作出相應的調整才能適應其變化。這些標準同樣適用于展覽的舉辦方，在這些年的展覽中，尺幅越大、構圖越滿的花鳥畫作品普遍更能贏得評委的青睞。隨之而來的是大家都跟風似的制作巨幅的花鳥畫，不斷的追求畫幅的大、滿，以及給人帶來的視覺沖擊力，但作品的思想內涵、帶給觀眾的精神感受反而退居其次了。尺寸大小并不是衡量一件藝術品價值的唯一標準。我們并不是說追求畫幅的大就有什么不好，但是在追求大尺寸視覺效果的同時盡可能地將自己的思想和才情傾注于作品中并以此來打動觀眾，這是我們作為一個藝術工作者所基本應該做到的事情。

（三）注重傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞

傳統(tǒng)型是穩(wěn)定工筆花鳥畫形態(tài)特征的主要標志，也是其它類型聯(lián)系工筆花鳥畫傳統(tǒng)的紐帶；泛傳統(tǒng)型是現(xiàn)代工筆花鳥畫的典型代表，具有帶動、調節(jié)和牽制工筆花鳥畫變革的作用。非傳統(tǒng)型作為一種實驗性的形態(tài)，可以給傳統(tǒng)型和泛傳統(tǒng)型的變革以啟示，并能昭示出工筆花鳥畫的邊界與越界。在這里我們不能一提到傳統(tǒng)就如同一座大山橫在面前高不可攀，停滯不前；更不能視傳統(tǒng)為迂腐老套的事物而不屑一顧，一味地追求反傳統(tǒng)、標新立異，在不了解傳統(tǒng)的情況下就所謂的另辟蹊徑、憑空蓋樓。所有對于傳統(tǒng)問題上的片面、偏激態(tài)度都是對自己，對藝術事業(yè)的不負責任。我們只有深刻認識到不同風格繪畫的積極意義和消極意義，才能有效避免自己在創(chuàng)作中可能出現(xiàn)的或左或右的問題，在真正了解傳統(tǒng)的前提下尋求適合于自己的創(chuàng)新之路。