一、元代以前的花鳥畫

元代花鳥畫可以說是宋代花鳥畫某些方面特征的進(jìn)一步提煉和深化。元代花鳥畫的種種跡象，在兩宋時(shí)期甚至更早就已經(jīng)初顯端倪，元代將其突出和發(fā)展?jié)u至程式和成熟，從而形成了有異于宋代以及后來明清時(shí)期花鳥畫的獨(dú)特風(fēng)貌。從這個(gè)意義上說，國(guó)運(yùn)不足百年的元代，其花鳥畫藝術(shù)具有鮮明的上承兩宋下開明清的過渡性質(zhì)。具體來說，她實(shí)現(xiàn)了中國(guó)花鳥畫從嚴(yán)謹(jǐn)工致到瀟灑自如的過渡，實(shí)現(xiàn)了花鳥畫從繪畫性繪畫到書法性繪畫的過渡。

中國(guó)花鳥畫的成熟要晚于人物畫和山水畫。如果說山水畫在魏晉至隋唐已漸趨成熟并于唐末五代形成中國(guó)歷史上第一個(gè)創(chuàng)作繁榮期的話，花鳥畫則滯后一個(gè)時(shí)代，在隋唐至五代漸趨成熟而于北宋末年形成了第一個(gè)繁榮期。以趙估為首的宣和畫院創(chuàng)造了這個(gè)時(shí)期花鳥畫藝術(shù)的突出風(fēng)貌：法度嚴(yán)謹(jǐn)、崇尚寫實(shí)而形神俱現(xiàn)，同時(shí)注重繪畫的詩(shī)意表現(xiàn)。

一種藝術(shù)達(dá)到高峰就要求“變”，否則就勢(shì)必會(huì)出現(xiàn)僵化、板滯、概念化、了無生氣等弊病?！袄L畫性繪畫的‘畫之本法’即以造型為標(biāo)準(zhǔn)，但發(fā)展成為‘工筆畫’，便可能窒息藝術(shù)的活力，張彥遠(yuǎn)稱之為雖具形似而不得筆法，郭若虛稱之為形象的嚴(yán)謹(jǐn)窒礙了用筆淪于板結(jié)?！笔軙r(shí)代和文人思想影響，院體花鳥畫內(nèi)部出現(xiàn)數(shù)次之“變”。

第一次是宋初徐崇嗣，他用家傳沒骨畫法表現(xiàn)黃筌畫派富麗華貴的作風(fēng)，“效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’。工與諸黃不相下，筌等不復(fù)能瑕疵，遂得齒院品?！眹?yán)格來說，其是由異趨同，奠定院體花鳥富貴風(fēng)格。北宋中期，院外出身的崔白，從題材到立意、用筆、用色，都表現(xiàn)了一種有別于傳統(tǒng)院體的審美情趣。這種“變格”，少了幾分黃家富貴，多了幾分徐熙野逸，而傾向于文人審美追求。北宋末年，趙估設(shè)畫學(xué)，在傳統(tǒng)的強(qiáng)調(diào)造型真實(shí)、法度嚴(yán)謹(jǐn)?shù)幕A(chǔ)上，更突出了繪畫的詩(shī)意表現(xiàn)和文學(xué)情趣。以詩(shī)入畫，詩(shī)畫一律。它的意義在于，豐富了作品的文化內(nèi)涵，為創(chuàng)作主體在畫中表現(xiàn)情思和托物言志、借物抒情都提供了行之有效的途徑。

縱觀這幾次之“變”，院體花鳥畫漸向文人寫意抒情方向傾斜，它直接影響了元代工筆花鳥畫的風(fēng)貌。沒有這數(shù)次之“變”，元代院體花鳥畫的新變將是空穴來風(fēng)。而與此同時(shí)，院外的文人士夫和一些禪釋畫家已在花鳥畫另一領(lǐng)域作出積極探索，更能體現(xiàn)文人情趣的水墨梅蘭竹石和白描花卉鄭重登上了花鳥畫史舞臺(tái)。這種作風(fēng)恩被于元代花鳥畫“水墨為尚”的趣味，文同墨竹、揚(yáng)補(bǔ)之墨梅，更是幾乎左右了元代水墨梅竹畫的風(fēng)貌。至此，兩宋畫院畫家和院外文人、畫僧共同為元畫清淡畫風(fēng)的到來鋪平了道路。

二、元代花鳥畫的典型風(fēng)貌

“如果把宋代花鳥畫比作萬紫千紅的織錦，那么，元代的花鳥畫壇則近乎徘徊著天光云影的半畝方塘。它比不上前代那么絢麗多彩，可是單純清明，充滿靜氣，耐人尋味。畫家筆下的花鳥畫拉開了與現(xiàn)實(shí)花鳥的距離，卻向著具有特定文化心理觀者的內(nèi)心遷入?！谒未B畫中猶是支流的文人花鳥畫在元代已上升為主流了?！痹谠?，士子們無身份，無地位，無國(guó)可報(bào)，或隱于山林，或隱于市井，胸中多盤郁之氣也。于是，在宋代開始倡興的文人畫學(xué)思想至元便大放異彩，普罩于畫壇。一方面，借物抒情、托物言志，通過筆下的花木形象寄托情思、寫意暢懷，以致不談物象，不求形似唯寫胸中之氣。趙孟頫題李衎《野竹圖》：“此野竹尤詭怪奇絕，窮竹之變，枝葉繁而不亂，可謂毫發(fā)無疑恨矣。然觀其所題語，則若悲此竹之托根不得其地，故有屈抑盤之嘆?！睖珗嬚f：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫者當(dāng)以意寫之，不在形似耳?！蹦攮懀骸坝嘀窳膶懶刂幸輾舛?，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉?！绷硪环矫?，注重筆墨趣味，強(qiáng)調(diào)以書入畫。趙孟頫在其《秀石疏林圖卷》中題道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！笨戮潘家舱f：“寫竹竿用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法，或用魯公撇筆法，木石用折釵股、屋漏痕之遺意?！?/p>

具體來看，元代花鳥畫呈現(xiàn)三種不同形態(tài)：

（一）院體花鳥畫新變

宋代院體花鳥畫經(jīng)歷了數(shù)次之變已經(jīng)充分作好向元畫轉(zhuǎn)變的準(zhǔn)備，在標(biāo)舉“士氣”“高逸”之風(fēng)的元代，院體花鳥畫又經(jīng)受了一次較大撞擊。元人開始對(duì)院體所體現(xiàn)的嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃畏ㄟM(jìn)行解構(gòu)和蕭散，以文人畫旨趣去改造宋代院體畫。在用筆上，雖不像粗筆揮灑放逸，但已松動(dòng)靈活、婉轉(zhuǎn)有變，線條便不再單純是形象的輪廓線，而在“以書入畫”觀念的影響下，帶上“寫”的意味?？傊霉P豐富了，有性靈了。色彩“繼承發(fā)展了院體畫‘雅’的特征，去其富貴而追求淡逸。將文人所追求的自然、適意、清靜、淡泊的人生境界通過用色在花鳥畫中傳達(dá)出來”在立意上，它抒發(fā)的是文人情懷，同梅竹一樣也有所寄托。這種新變，在元初畫家錢選、陳琳、任仁發(fā)、李衍身上都有體現(xiàn)。如錢選的《梨花圖》《花鳥圖卷》，體制清淡雅麗，有細(xì)膩哀婉的抒情意味，棄富絕貴，率真典雅。任仁發(fā)《二馬圖》，由二馬的肥瘠議論到士之廉濫。其他如陳琳《溪鳧圖》、李衍《雙勾竹圖》等。這種新變，對(duì)文人工筆和沒骨設(shè)色花鳥畫影響尤大。

（二）水墨梅竹的風(fēng)行

梅蘭竹能夠成為文人士夫的主要描繪對(duì)象，是由當(dāng)時(shí)社會(huì)情況和文人畫學(xué)興盛引起的。一方面，梅蘭竹早已成為文人理想中高潔、放逸、有節(jié)等高貴品質(zhì)的形象載體，另一方面，梅蘭竹造型簡(jiǎn)單，在強(qiáng)調(diào)以書入畫的初起階段，更有利于文人作將書法用筆移于繪畫的嘗試。由此，元畫梅竹也具有兩個(gè)重要特點(diǎn)，即寄托情懷與參以書意。

（三）墨禽墨花的興起

張彥遠(yuǎn)說：“夫陰陽蒸陶，萬象錯(cuò)布，玄化亡言，神工獨(dú)運(yùn)，草木敷榮，不待丹碌之彩。云雪飄揚(yáng)，不待鉛粉而白。山不待青空而翠，風(fēng)不待五色而粹。是故運(yùn)墨而五色具，為之得意。意在五色，則物象乖矣。”以水墨代五彩率先在山水畫領(lǐng)域完成，至唐末五代已高度成熟。而水墨花鳥畫則在五代至北宋萌興，在宋畫院內(nèi)外皆有佳作。元代墨禽墨花是對(duì)兩宋體制的承襲和發(fā)展，也是對(duì)院體法度的蕭散，只是不像山水畫和梅竹那樣已經(jīng)能夠作較完善的筆墨總結(jié)，它“還沒有找到合適的藝術(shù)語言，還沒有總結(jié)出行之有效的變描為寫的筆墨規(guī)范，即還沒有對(duì)表現(xiàn)花與鳥的筆墨進(jìn)行高度的藝術(shù)提煉。這時(shí)畫家們所能做的就是用水墨取代色彩，通過墨色的濃淡賦予花鳥畫別具一格的淡雅文靜之美?！蓖瑫r(shí)，受當(dāng)時(shí)蔚然成風(fēng)的水墨梅竹的影響，元代墨花墨禽也可分為兩種形式。第一種以王淵、邊魯為代表，繼承宋代院體衣缽，效趙估及南宋《百花圖卷》體制，勾勒渲染，而以墨代色，天真脫俗，細(xì)膩雅致。第二種以張中、盛昌年為代表，在第一種風(fēng)范的基礎(chǔ)上，增添了較多率意的粗筆書寫，以直接點(diǎn)染的沒骨法取代勾勒渲染的工筆法，筆墨韻味稍強(qiáng)一些。這種作風(fēng)對(duì)中國(guó)寫意花鳥畫和惲壽平、華喦的沒骨花鳥畫都產(chǎn)生了很大的影響。

元代花鳥畫一方面是對(duì)宋法的承襲，另一方面又不斷對(duì)宋法進(jìn)行變革和消融。文人的介入，書法的參用，水墨的崇尚，無論是藝術(shù)觀念還是表現(xiàn)技法，都是在花鳥畫第一個(gè)高峰期后的反思與探索，在不足百年的時(shí)間里，她為后來的水墨粗筆寫意和文人工筆花鳥畫的發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。