摘要：文章對印象主義樂派的總體特征加以考量，細(xì)述印象主義樂派的代表人物--德彪西的音樂風(fēng)格及成因。

關(guān)鍵詞：德彪西 音樂風(fēng)格 原因

一、歐洲“新音樂”、印象主義音樂的興起

20世紀(jì)是歐洲音樂的新世紀(jì)。在1900-1930的30年中，各種新的音樂思潮和新的音樂技法層出不窮，如：以勛伯格為代表的表現(xiàn)主義，以斯特拉文斯基為代表的新原始主義和新古典主義等，這些新的音樂思潮和技法，都是對歐洲后期浪漫樂派的反對，他們厭棄傳統(tǒng)的調(diào)式、音律、和聲、節(jié)奏或樂器，各自尋找突破口，另辟新的蹊徑，這些別樹一幟的音樂，當(dāng)時稱為“新音樂”。

印象主義音樂興起于19末20世紀(jì)初，德彪西是主要的代表人物之一。印象主義音樂所要表現(xiàn)的不是輪廓清晰的藝術(shù)形象，而是倏忽朦朧的氣氛色彩和感覺，不是用組織嚴(yán)密、條理清晰的音樂語言來表情達(dá)意，而是用恍恍惚惚、松松散散的音樂氛圍來暗示和象征。

二、印象派音樂代表人物--德彪西的音樂風(fēng)格分析

阿希爾·克勞德·德彪西（Achille-Claude Debussy）是法國偉大的作曲家、印象主義音樂的創(chuàng)始人，他的音樂被譽(yù)為“聯(lián)結(jié)19世紀(jì)和20世紀(jì)的最重要的橋梁之一?！盵1]在30余年的創(chuàng)作生涯里，形成了印象主義的音樂風(fēng)格，對歐美各國的音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。德彪西獨(dú)特的音樂創(chuàng)作風(fēng)格與19世紀(jì)后半葉以瓦格納為代表的德國音樂的華麗風(fēng)格形成鮮明對比，在他的音樂中，色彩、音色與節(jié)奏的重要性絕對不亞于他創(chuàng)新的和聲與旋律。

德彪西的音樂著眼于表現(xiàn)自然景物的色彩和形體，注重感受，給人的感覺是一種氣氛。它的特殊風(fēng)格如下：（1）使用新的調(diào)式；（2）和弦常缺三音；（3）強(qiáng)調(diào)九和弦、十一和弦的運(yùn)用；（4）使用平行進(jìn)行；（5）使用全六音音階；（6）自由節(jié)奏；（7）使用的音域范圍廣，尤其是德彪西的鋼琴音樂。對于鋼琴演奏家來說，更是面臨著一場新的挑戰(zhàn)--在手指觸鍵及踏板技術(shù)方面提出新的課題，不僅如此，聽覺感受、觀念意識、心靈體驗都需要超越傳統(tǒng)，進(jìn)行全方位的更新。

德彪西的音樂在音響結(jié)構(gòu)方面比較突出的是和弦結(jié)構(gòu)。如果說，在傳統(tǒng)的大小調(diào)功能和聲結(jié)構(gòu)系統(tǒng)中，一些諸如九和弦、十一和弦僅僅是帶有使個別和弦音響更加結(jié)實豐滿的目的。而在德彪西音樂的音響結(jié)構(gòu)過程中，它們所充當(dāng)?shù)慕巧讶话l(fā)生了很大的變化，它們不再是一種帶有裝飾性目的的基本音響效果的擴(kuò)展，而是帶有實質(zhì)性目的的、作為整體音響構(gòu)筑過程當(dāng)中的支柱性元素，它們常常取代三和弦、七和弦，作為一種基本音響結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)邏輯。其結(jié)果，不僅僅使得原有的音響更加結(jié)實豐滿，而且還具有了一種嶄新的音響意味，尤其由九和弦、十三和弦本身所具有的復(fù)合功能使然，直接導(dǎo)致了調(diào)性的模糊。再加上單一和弦音響的復(fù)雜化處理，例如把原本外音性質(zhì)的“倚音”作為和弦的一部分、相關(guān)和弦的平行序進(jìn)等，就更加劇了調(diào)性的模糊，從而使得原本調(diào)內(nèi)單一和弦的有限展開通過復(fù)合和弦的多方面展開而獲得了更為廣泛的“空間”。另外，某些非大小調(diào)音階和調(diào)式，以及變化音和全音和弦的大量使用，也從某個方面表明，這種所謂的“新音響概念”，已不僅僅是一種抽象的“理念”，而確確實實是一種具體的“存在”。從某種角度上講，其特殊的音樂風(fēng)采，有時候就是通過一個有別于常規(guī)的和聲序列，或者通過一個有別于常規(guī)的調(diào)式組合而獲得的。

三、德彪西音樂風(fēng)格的成因分析

從德彪西音樂的形成過程講，德彪西也是從學(xué)習(xí)古典、浪漫時期的傳統(tǒng)音樂開始的，許多浪漫主義音樂家對他都有過較大的影響。年輕時的德彪西就曾對瓦格納的音樂懷有特殊的感情，甚至深入研究過瓦格納的歌劇《特里斯垣和伊索爾德》總譜。1885年德彪西聆聽了李斯特的演奏，李斯特所表現(xiàn)出的獨(dú)特的演奏風(fēng)格，特別是對踏板的運(yùn)用，對德彪西后來的鋼琴音樂創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，我們德彪西前期的音樂作品中也發(fā)現(xiàn)了鮑羅丁、瓦格納、穆素爾斯基等浪漫主義作曲家的影子。但德彪西大膽的改革和創(chuàng)新精神決定了他更多的是批判地繼承和學(xué)習(xí)前人或同時代人的音樂風(fēng)格。他曾說：“我希望我能證明自貝多芬之后，交響曲形式的音樂是多么空調(diào)乏味。舒曼和門德爾松一味畢恭畢敬地反復(fù)使用同一結(jié)構(gòu)的音樂形式，但其音樂中所表現(xiàn)出來的魅力卻早一代不如一代了[2]”以至于他后來“討厭瓦格納式的天翻地覆，討厭各種戲劇性的夸夸其談和形之于色的感情”[3]，這些同時也都表明他在藝術(shù)思想上、藝術(shù)風(fēng)格上的新追求。

從德彪西的音樂創(chuàng)作來看，“捕捉某一事物瞬間景象的特質(zhì)，并將其變化著的外觀用流動的音樂予以相稱”[2]，這是德彪西音樂創(chuàng)作的準(zhǔn)則，這也是實證主義的一種體現(xiàn)。眾所周知，在他的音樂作品中隨處都可見到這一創(chuàng)作思想的體現(xiàn)，如《被淹沒的大教堂》以教堂為客觀存在的實體，借助于音響描繪出了大教堂傳出的細(xì)微歌聲、海平面的濃霧、整體的色調(diào)伴隨著局部的變化，給人造成了一種視覺與聽覺相結(jié)合的感受，其音樂內(nèi)容雖然有德彪西本人的主觀體現(xiàn)，描繪了一定的具體內(nèi)容，這與“自律論”的音樂美學(xué)觀點有著本質(zhì)的區(qū)別，但從音樂自身美來講，不能說德彪西沒有受到這種美學(xué)觀點的影響或者是啟示，他利用不同于浪漫主義的特殊的音響組合表現(xiàn)出來的形式就是具備了自身美的客觀實體。

縱觀德彪西音樂風(fēng)格的形成，與以往任何時期的音樂家一樣，不僅與主體人所生活社會背景及美學(xué)思想有關(guān)，而且其本人的性格、追求、社會活動都直接或間接地影響著音樂風(fēng)格。

四、總結(jié)

德彪西的印象派音樂為我們展現(xiàn)了一個色彩斑斕的新的音響世界，以德彪西為代表的印象派音樂不僅在音樂語言上和色彩上有新的突破，創(chuàng)立了一種新的音樂風(fēng)格，而且他們把這種獨(dú)特的音樂語言和風(fēng)格提高到了一個相當(dāng)?shù)乃囆g(shù)高度，使之成為音樂之林中堪與任何偉大作品媲美的可貴財富。為19世紀(jì)末20世紀(jì)初這個跨世紀(jì)時代的音樂創(chuàng)作帶來了一種新的藝術(shù)思潮、新的創(chuàng)作手法、新的藝術(shù)流派，為音樂審美和藝術(shù)感受增添了新的內(nèi)容。真正起到了歐洲音樂從古典到現(xiàn)代過渡的橋梁，為人們敞開了通向20世紀(jì)音樂的大門。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢仁康.歐洲音樂史話[M].上海：上海音樂出版社，1989.

[2]（美）保羅·亨利·朗格.19世紀(jì)西方音樂文化史[M].北京：人民音樂出版社，1982.

[3]豐子愷.世界大音樂家與名曲集[M].長沙：湖南文藝出版社，2000.