在中國(guó)藝壇有一個(gè)眾人皆知的秘密：從工藝美術(shù)到學(xué)院派再到當(dāng)代藝術(shù)，是截然分開而缺乏互動(dòng)的小圈子，而雕塑家鄭寶成則是其中的異數(shù)。他從工藝美術(shù)開始藝術(shù)探索之路，最后進(jìn)入到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，其藝術(shù)生涯經(jīng)歷了三次轉(zhuǎn)型：民間木雕藝術(shù)家，從事多種材料和風(fēng)格創(chuàng)作的雕塑家，以及充滿人文關(guān)懷的當(dāng)代藝術(shù)家。用深圳雕塑院院長(zhǎng)孫振華的說法：鄭寶成是一位從研究中國(guó)傳統(tǒng)雕塑入手，而過渡到當(dāng)代創(chuàng)作的一位雕塑家，在當(dāng)今雕塑界，這種情況比較難得。

超越傳統(tǒng)工藝

“我是先做石雕，再轉(zhuǎn)木雕?！?/p>

鄭寶成與藝術(shù)結(jié)緣最初是從石雕開始的。被名師收作徒弟，很快就憑借異于常人的悟性而出類拔萃，但他卻沒有止步于葫蘆、蝙蝠等傳統(tǒng)題材，也不喜歡在石雕手法上循規(guī)蹈矩。他對(duì)石頭自身具有的天然肌理、色彩有特殊的敏感，對(duì)表現(xiàn)人，表現(xiàn)人的情緒、人的情懷有濃厚的興趣。他的作品很快就在當(dāng)時(shí)的工藝美術(shù)界嶄露頭角，市級(jí)、省級(jí)的工藝美術(shù)大獎(jiǎng)紛至沓來(lái)。

對(duì)此鄭寶成卻顯得很淡然，在他看來(lái)，作為傳統(tǒng)的工藝美術(shù)，石雕有根深蒂固的創(chuàng)作局限性，而其所使用的石材都是雞血石、壽山石，許多藏家都沖著昂貴的石料而來(lái)，反而忽視了藝術(shù)家傾心創(chuàng)作的價(jià)值，而昂貴的石材又給藝術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了限制。在鄭寶成看來(lái)，藝術(shù)一定是在自由舞臺(tái)上開展的，而他不滿足于工藝石雕的種種牽絆，于是早在1980年代就不滿足于傳統(tǒng)石雕工匠的天地，毅然決然地放棄了石雕。

他先是轉(zhuǎn)向木雕，成為浙江黃楊木雕的傳承人。在百度百科上，鄭寶成有一連串的頭銜：溫州市工藝美術(shù)大師，中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)會(huì)員，中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)木雕藝術(shù)專業(yè)委員會(huì)會(huì)員。其主要作品《開天闊地》、《三十六行系列》、《老伴》、《桃園三結(jié)義》等在全國(guó)各藝術(shù)大展中展獲大獎(jiǎng)：1998年參加首屆“中國(guó)國(guó)際民間藝術(shù)博覽會(huì)”獲金獎(jiǎng)；1999年獲第二屆民間藝術(shù)創(chuàng)作“百花獎(jiǎng)”；2000年獲溫州市政府文藝創(chuàng)作“新星獎(jiǎng)”；2001年參加“第二屆西博會(huì)中國(guó)工藝美術(shù)大師作品展”獲金獎(jiǎng)；2002年獲第三屆民間藝術(shù)創(chuàng)作“百花獎(jiǎng)”；2009年，摘得溫州市文學(xué)藝術(shù)最高獎(jiǎng)“金鹿獎(jiǎng)”；作品《屈原》在2008年的春季拍賣會(huì)上拍得黃楊木雕現(xiàn)代作品的最高價(jià)。

然而，他卻并沒有到此為止，而是又從木雕領(lǐng)域出發(fā)，再度轉(zhuǎn)向銅雕，在2000年前后創(chuàng)辦了瑪希爾雕塑藝術(shù)工作室，注冊(cè)開辦了一家從事藝術(shù)品鑄造的工廠。不僅如此，他還嘗試做玻璃雕塑，甚至還嘗試了水墨、水彩畫等繪畫創(chuàng)作。由此，他從工藝美術(shù)家蛻變?yōu)檎嬲牡袼芗摇?/p>

變形中發(fā)現(xiàn)自己

最早幫他打破工藝美術(shù)程式的，是他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)資源的挖掘：“我是從幾個(gè)方面入手：一是太湖石，用古人的話說是瘦、漏、皺、透；二是根雕，也就是樹根之美。由此發(fā)現(xiàn)，造型才是關(guān)鍵，其他則是材料和技術(shù)的問題?！?/p>

他的話可謂言簡(jiǎn)意賅。對(duì)于工藝品來(lái)說，特點(diǎn)的觀念有代代相傳的題材、師徒相襲的圖式來(lái)表現(xiàn)，工匠們比拼的是工藝，是材料，而越是優(yōu)異的工藝，越是有機(jī)會(huì)處理罕見的材料，藝術(shù)家的創(chuàng)意反而變得很邊緣了。鄭寶成從這些題材、圖式與工藝、材料中掙脫出來(lái)，看到了造型的重要性，才有了一個(gè)現(xiàn)代雕塑家的概念、眼光和追求。反過來(lái)說，正是在其向雕塑家蛻變的過程中，鄭寶成形成了獨(dú)具特色的雕塑語(yǔ)言。

“他始終以人和人體作為研究課題，基本都是以人物雕塑作為媒介，展開他與世界的對(duì)話；在這個(gè)基礎(chǔ)上，他創(chuàng)造出了一種‘表現(xiàn)式的人物雕塑’?！睂O振華如是說。他認(rèn)為，從鄭寶成的作品可以看出，他在做木雕時(shí)，沒有簡(jiǎn)單地將木頭看作是一種雕刻材料，沒有把木雕創(chuàng)作簡(jiǎn)單看成是利用這種材料進(jìn)行人物造型，而是對(duì)材料有一種整體的關(guān)照，而不僅僅是像西式雕塑那樣把“人”從木頭中機(jī)械地剝離出來(lái)。

在孫振華看來(lái)，鄭寶成的與眾不同之處在于，他的木雕作品完成后仍然能夠看到它和木頭材料的那種有機(jī)的聯(lián)系；他不是簡(jiǎn)單地從人的結(jié)構(gòu)、解剖出發(fā)，讓人的形象和材料分離，而是在與材料的互動(dòng)中，讓人和材料產(chǎn)生關(guān)系，讓人體順應(yīng)材料的紋路、肌理和走勢(shì)獲得與材料的聯(lián)系，在他的作品中，可以看到中國(guó)古人所說的，人和材料之間的那種“因勢(shì)象形”的關(guān)系。

最能說明那種“因勢(shì)象形”的關(guān)系的，是他的系列作品“五行”。鄭寶成說：“我先做了木雕，再做銅雕。其中的第一個(gè)作品是《水》，作品的木紋從上到下，與此相應(yīng)的是水滴垂落的造型。然后就是《土》，用蜷曲的造型表達(dá)‘萌芽’的理念?！彼寡?，木頭有紋理，石頭也有紋理，只是沒木頭那么明顯。木頭的紋理，讓他學(xué)會(huì)了從材料本身的紋理出發(fā)去創(chuàng)作作品。他說：“有的處理方法就來(lái)自太湖石、根雕，我嘗試著從各個(gè)角度去拼接，最終領(lǐng)悟了造型對(duì)視覺效果的影響?！?/p>

他的秘密武器就是變形。當(dāng)然，變形還是為了表現(xiàn)。其實(shí)，他的蛻變之路，也伴隨著他對(duì)西方雕塑的學(xué)習(xí)，尤其是從其現(xiàn)代藝術(shù)中吸取浪漫主義、表現(xiàn)主義、寫實(shí)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的語(yǔ)言風(fēng)格。說起西方的雕塑大師他是如數(shù)家珍：大名鼎鼎的羅丹對(duì)他的影響倒不大，影響大的是亨利·摩爾、畢加索與達(dá)利，而當(dāng)代藝術(shù)大家中令他特別推崇的則是席勒。

轉(zhuǎn)向當(dāng)代直面人生

當(dāng)代藝術(shù)的前衛(wèi)理念，因其思想性，尤其是直面社會(huì)現(xiàn)象的針對(duì)性，促使鄭寶成再次向當(dāng)代藝術(shù)家轉(zhuǎn)型。在近年的雕塑探索中，他創(chuàng)作了一批指涉中國(guó)新貴階層的人性思考和消費(fèi)社會(huì)下宗教關(guān)懷的雕塑作品，以“靈與魔”為主題，思考人性和魔性、物質(zhì)成功和信仰缺失、善與邪等時(shí)代問題。

他大膽地重新啟用了情節(jié)性的雕塑語(yǔ)言，比如讓老板、耶穌、佛陀以相反的背向騎在一頭驢上；或讓蟲蝎、女人體、欲望之手、骷髏、銅錢像魔鬼附體一樣爬滿如來(lái)的額頭、臉頰。無(wú)疑，這使雕塑人物從現(xiàn)實(shí)界走到了形而上的寓言界，一定程度上涉獵了宗教的救贖議題。

中國(guó)30多年來(lái)的改革開放，在帶來(lái)輝煌的成就與進(jìn)步的同時(shí)，也帶來(lái)了欲望的膨脹、道德的墮落以及人性的沉淪，物質(zhì)主義、拜金主義、消費(fèi)主義盛行。如果將佛祖看作中國(guó)傳統(tǒng)中的一個(gè)理想場(chǎng)域，佛祖的身體即這個(gè)國(guó)家的靈體之一。在中國(guó)這塊急劇轉(zhuǎn)型的土地上，正邪雙方正在爭(zhēng)奪這塊土地，其結(jié)果將影響世界的未來(lái)，而這一切的核心則是對(duì)人的性靈的爭(zhēng)奪。這個(gè)作品可以看作一個(gè)寓言，它代表著一種站在現(xiàn)實(shí)界與靈界的交戰(zhàn)地帶的終極探討，以及流露出的一種焦慮。

作為一個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)出身的藝術(shù)家，鄭寶成不是照搬西方的當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)言，而是在傳統(tǒng)的佛像、民間雕刻等語(yǔ)言風(fēng)格的基礎(chǔ)上，融入現(xiàn)代的精神議題，并大膽地改造傳統(tǒng)的語(yǔ)言，使其作品既反映了中國(guó)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型過程中的精神癥結(jié)，同時(shí)，在語(yǔ)言上又具有返古出新的創(chuàng)造力。對(duì)此，鄭寶成本人在與筆者交談中，透露了個(gè)中消息：他用剪影的造型特征來(lái)表現(xiàn)佛像，他在作品中融合了雕刻、浮雕、圓雕等多種手法，體驗(yàn)了一種博弈的樂趣。

批評(píng)家朱其指出：近些年鄭寶成的雕塑題材發(fā)生了深刻的變化，有關(guān)人的魔性闖入了原先純潔的靈性身體，他所塑造的人物由理想界、傳奇界降臨到現(xiàn)實(shí)界，現(xiàn)實(shí)界的身體因此蛻變?yōu)橐粋€(gè)“靈魔同體”的場(chǎng)域，即人的身體不再是一個(gè)純潔的靈體，或者英雄的主體，而是一個(gè)靈與魔共存的載體。