電影是信息傳播的載體，也是一種藝術(shù)形式。它既具有信息傳播的一般屬性，又有其自身特點(diǎn)。它以獲得反饋為目的來制作信息來源，利用高科技糅合人類已有的各種信息傳播形式，信息量大，能全方位地刺激觀眾的各個(gè)感官。在跨文化語(yǔ)境中，電影攜帶著原語(yǔ)的文化和價(jià)值觀念，經(jīng)由譯者傳達(dá)給目的語(yǔ)觀眾。在此過程中，譯者不但受到各種“噪音”影響，還需要根據(jù)電影信息傳播的特點(diǎn)，同時(shí)考慮到電影制作方希望獲得同等的乃至于更佳的觀眾反饋的要求，本土觀眾觀影的心理期待，以及保留電影本身的藝術(shù)屬性的義務(wù)，責(zé)任巨大且任務(wù)艱難。通過閱讀相關(guān)書籍和實(shí)際的采訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)，談及電影劇本翻譯理論，嚴(yán)復(fù)的“信、達(dá)、雅”的翻譯標(biāo)準(zhǔn)備受一線工作者的推崇，并且經(jīng)久不衰。在應(yīng)對(duì)如今的商業(yè)片翻譯和觀眾期待時(shí)，奈達(dá)的一些翻譯理論更能夠解決翻譯中頻繁出現(xiàn)的一些實(shí)際問題。

劇本翻譯信息傳播電影“信、達(dá)、雅”奈達(dá)一、信息與意義的傳播

（一）語(yǔ)言傳播信息和意義的歷史地位演變

人類在誕生之初就已經(jīng)在運(yùn)用各種形式進(jìn)行信息溝通與傳遞，如發(fā)出聲響、做出手勢(shì)、應(yīng)用圖畫，等等。在不斷進(jìn)化的過程中，系統(tǒng)的語(yǔ)言成為人類的標(biāo)志性特征之一，成為傳遞和記錄信息的最主要的方式。

科技日益進(jìn)步，電視、電影、因特網(wǎng)等事物逐漸出現(xiàn)并滲透入人們的日常生活。語(yǔ)言，開始聯(lián)合聲、光、電所構(gòu)成的影像、鏡頭、聲效等方式共同在傳遞信息的流程當(dāng)中發(fā)揮著相應(yīng)的作用，全方位地刺激著人類的感官，創(chuàng)造了信息傳播的新境界。

（二）信息傳播模型圖

對(duì)于信息如何進(jìn)行傳播，古希臘哲學(xué)家亞里士多德最先提出信息來源（source），信息接收者（receiver），和信息文本（message）這三個(gè)主要的構(gòu)成。后來，著名的美國(guó)政治家拉斯韋爾將信息傳播進(jìn)一步分成了五個(gè)步驟，并以一句話進(jìn)行歸納，即信息的傳播是“who says what to whom in what channel with what effect.誰(shuí)說了什么，并將之通過怎樣的渠道傳播給了誰(shuí)，最終取得了怎樣的效果。（筆者譯）”。至1947年，數(shù)學(xué)家香農(nóng)針對(duì)電話中的信息傳播畫出了信息傳播流程的圖表。之后不久，韋弗又在此圖表之上補(bǔ)充了信息的反饋路線，從而形成了聞名于世的“香農(nóng)-韋弗”信息傳播模型圖（如圖，圖表摘錄自網(wǎng)站）。雖然這副模型圖最初想要說明的是電話信息傳播形式，但最終卻成為了說明人與人之間信息傳遞和交流的基礎(chǔ)模型。

在圖表當(dāng)中，信息來源（source）是信息的發(fā)出者。編碼器（encoder）將信息匯集成某個(gè)或多個(gè)特定的符號(hào)形式。在人際信息傳播過程中，信息文本（message）含有信息來源希望它所攜帶的意義。噪音（noise）在信息傳遞過程中是不可避免和無(wú)處不在的。它主要來自于人們?cè)谏鐣?huì)文化環(huán)境、學(xué)識(shí)背景、宗教信仰、政治觀念、感官靈敏程度等各方面的異同；在跨文化傳遞過程中，譯者如何理解原文本和如何轉(zhuǎn)換文本形式也有非常大的影響作用。但是，有效的信息傳播是要求將噪音減弱到最低程度的。解碼器（decoder）是將所有原本打包好的信息解碼為信息接收者可以理解的形式，從而保證信息傳播的順暢進(jìn)行。信息接收者（receiver）是信息正向傳遞產(chǎn)生實(shí)際意義的最終環(huán)節(jié)。反饋（feedback）證明了信息已經(jīng)被成功傳播，并且?guī)?dòng)了信息的循環(huán)傳遞和交流的深入進(jìn)行。

只有當(dāng)信息通過傳遞到達(dá)接收者并被理解時(shí)，才能產(chǎn)生實(shí)際的交流意義；同樣，在產(chǎn)生意義的同時(shí)，會(huì)出現(xiàn)各種形式的反饋。事實(shí)上，意義的形成并不如文本（message）本身那樣不可動(dòng)搖。一方面，這是因?yàn)槿藗儾粫?huì)將注意力同時(shí)放在所有的可見信息符號(hào)上，尤其是當(dāng)他們置身于多媒體傳播途徑的環(huán)境當(dāng)中，譬如說觀賞電影的時(shí)候。另一方面，人們很難巧合地將各種信息符號(hào)綜合理解為完全一致的意義。信息的接收者們?cè)诮邮招畔⒌臅r(shí)候，由于自身經(jīng)驗(yàn)造成的“前理解”和預(yù)設(shè)是不同的，因此他們接收同樣信息文本或符號(hào)時(shí)形成的理解也不盡相同。當(dāng)然了，這一現(xiàn)象的存在也是許許多多新的、有創(chuàng)造性的觀點(diǎn)出現(xiàn)的來源。

二、電影傳播形式的三大屬性和劇本翻譯

（一）電影的大眾傳播媒介屬性

電影是大眾傳播媒介之一，它最主要的目的是娛樂大眾，收獲票房。正如大眾傳媒研究學(xué)者多米尼克（Dominick）所闡述的那樣，“影片不同于戲劇、歌劇或者芭蕾舞這些藝術(shù)形式，后者面向的觀眾群體是精英階層，而前者吸引的對(duì)象是大眾”（筆者譯）。這樣的追求貫穿電影制作和發(fā)行的整個(gè)流程。電影信息傳播的一個(gè)主要特征就在于它是以獲得“反饋”為目的，甚至于為此而苦心經(jīng)營(yíng)信息來源。

當(dāng)然，“止于娛樂、狂歡的影視作品乃是膚淺的快樂刺激物，只會(huì)提供感官愉悅和情緒感染，與游戲和市井雜耍無(wú)異，缺乏理性、精神意味，無(wú)法獲得恒久魅力?！焙玫碾娪安环σ龑?dǎo)正確的主流價(jià)值觀和傳播珍貴的本土文化和思想理念的功能，這是一部有價(jià)值的電影應(yīng)該具備的文化特征。在跨文化語(yǔ)境中，如何平衡外來文化和本土文化的關(guān)系則成為譯者需要關(guān)心的話題。因此，無(wú)論是要獲得理想的“反饋”，還是要成功地傳遞思想和文化，都離不開譯者的功勞。也正因?yàn)槿绱?，這“反饋”既是評(píng)價(jià)的影片，也是評(píng)價(jià)的翻譯。

（二）電影的多媒體傳播屬性

電影信息傳播流程當(dāng)中，所使用的編碼形式包含聲音（如音響效果、音樂、對(duì)白）、影像、鏡頭、文字、電影語(yǔ)言（如蒙太奇）等各種符號(hào)形式。而只有當(dāng)它們和諧地到達(dá)觀眾并被接受才是產(chǎn)生了實(shí)際意義。在跨文化語(yǔ)境當(dāng)中，科技的高度發(fā)達(dá)可以保證某些形式的信息符號(hào)能夠被原汁原味地傳播，而語(yǔ)言則不然。一線工作者們對(duì)劇本翻譯的重要性尤為一致地肯定。比如，時(shí)任廣東電視臺(tái)譯制導(dǎo)演的王笛稱 “一部影視譯制片質(zhì)量的高低，首先取決于劇本翻譯的質(zhì)量”（趙化勇2000：356）。國(guó)家一級(jí)演員曹雷也感慨“翻譯是很重要的一環(huán)，劇本劇本乃一劇之本”（徐燕，陳浥2005：170）。中央電視臺(tái)譯制片導(dǎo)演張偉和中國(guó)廣播藝術(shù)團(tuán)演員廖菁更是認(rèn)為“如果譯制的劇本不是很理想，那么就是再好的配音演員也配不出‘味道’來。譯制劇本是一個(gè)譯制片成與敗的關(guān)鍵”（徐燕，陳浥2005：186）。

由此可見，劇本翻譯十分重要，關(guān)系全局。而在電影的多媒體信息傳播中，只有對(duì)白和文字需要且能夠被大量處理。此時(shí)，語(yǔ)言翻譯如何能夠在拆分整合之后仍然保持與其他信息符號(hào)的協(xié)調(diào)完美，則成為劇本翻譯者亟需解決的問題。譯者如何把握好觀眾的心理期待，把握好一個(gè)度，讓觀眾在觀賞影片時(shí)既能夠欣賞到帶有異域風(fēng)情的故事情節(jié)，又能夠接受這些長(zhǎng)相與自己不同的外國(guó)人物使用中文談吐自然，并能認(rèn)同影片傳遞的正面文化信息，其艱難可見一斑。

（三）電影的藝術(shù)屬性

不同于其誕生之初，電影已經(jīng)成為了一個(gè)新興的藝術(shù)門類。電影大師愛森斯坦曾說過，電影“把繪畫與戲劇、音樂與雕刻、建筑藝術(shù)與舞蹈、風(fēng)景與人物、視覺形象與發(fā)聲的語(yǔ)言聯(lián)結(jié)成為統(tǒng)一的綜合體?！痹凇吨袊?guó)大百科全書·中國(guó)文學(xué)II》中已經(jīng)有明確說明，“現(xiàn)在通行的藝術(shù)分類十分法——文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、舞蹈、戲劇、電影、電視、廣播”（轉(zhuǎn)引自任曉霏2008：12）。

雖然電影向各類藝術(shù)形式借鑒良多，但隨著自身的發(fā)展，它的舞臺(tái)表現(xiàn)已經(jīng)獨(dú)具特色。以與之淵源頗深的文學(xué)作品舉例來說，它帶給人們的感官?zèng)_擊是不同的。安德烈·勒文孫在四十多年前就曾經(jīng)說過：“在電影里，人們從形象中獲得思想，在文學(xué)里，人們從思想中獲得形象?！彪S著電影藝術(shù)性的提高，電影制作方已經(jīng)習(xí)慣于嫻熟運(yùn)用各種電影語(yǔ)言如蒙太奇來加強(qiáng)聲畫合一、聲畫分離和聲畫對(duì)位，從而成就了“‘1+1>2’的視聽表現(xiàn)力”（袁智忠2007：58）。而“蒙太奇的運(yùn)用使電影擺脫了文學(xué)與戲劇的束縛，走向了一條獨(dú)立完善的道路?！睆挠^眾的角度來說，新一代的觀眾群體更愿意消費(fèi)聲音畫面更加宏偉的商業(yè)片，而非曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的文學(xué)名著改編的文藝愛情片。因此，如今引進(jìn)國(guó)內(nèi)的影片大多不需要通過處理大量的長(zhǎng)句來表述故事。

但是，翻譯量的下降并不意味著翻譯難度的下降。電影的藝術(shù)屬性使之不同于新聞、法律或其他實(shí)用性翻譯那樣直截了當(dāng)和有范式可遵循，影片劇本的翻譯有其鮮明特點(diǎn)，值得深入觀察和探究。

三、從信息傳播角度看劇本翻譯

（一）傳播流程當(dāng)中譯者受到的主要制約因素

在傳播流程當(dāng)中，譯者受到了來自傳播源頭、傳播受眾、傳播環(huán)境三大方面的制約。

首先，傳播源頭也就是影片的主創(chuàng)者在制作影片的過程中，已經(jīng)將其自身的社會(huì)背景、知識(shí)體系和價(jià)值觀念等因素注入到影片當(dāng)中，同時(shí)也影響了它對(duì)信息編排和意義建構(gòu)的方式。比如，“美國(guó)好萊塢模式：‘把關(guān)人’是制片，瞄準(zhǔn)利潤(rùn)和票房。法國(guó)‘作者論’把關(guān)模式：導(dǎo)演是關(guān)鍵，標(biāo)準(zhǔn)向藝術(shù)與意義方面傾斜?！?/p>

其次，傳播受眾的審美需求、娛樂需求、以及全球化語(yǔ)境之下的民族關(guān)懷都是譯者需要考慮的因素。觀眾走進(jìn)影院的目的是娛樂消遣，更是期待看到源自生活卻高于生活的藝術(shù)產(chǎn)品，堯斯曾提出過“期待視界”（the horizon of expectation）這一重要概念。“在影視藝術(shù)傳播的接受活動(dòng)中，受眾的接受作用往往表現(xiàn)為互相矛盾的兩種趨向，定向期待與創(chuàng)新期待的互動(dòng)與轉(zhuǎn)換?！绷私膺@一觀眾心理特點(diǎn)對(duì)譯者恰當(dāng)翻譯尤為重要。而這樣的產(chǎn)品又是一個(gè)完整的整體，需要語(yǔ)言的協(xié)調(diào)配合，

最后，傳播環(huán)境對(duì)譯者翻譯劇本影響尤為巨大。這也就是傳播流程當(dāng)中噪音對(duì)譯者的影響。傳播環(huán)境包括生態(tài)、社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)等各個(gè)方面。但文化并不是完全對(duì)立的?！皞鞑W(xué)的奠基人，美國(guó)的威爾伯·施拉姆曾說：‘當(dāng)一種文化與另一種文化相遇時(shí)，常常會(huì)出現(xiàn)這樣的情況：一種文化的新詞匯、新的語(yǔ)言形式會(huì)連同新思想和新概念一起被另一種文化所借用。在某種文化中成長(zhǎng)起來的人，說的是那種文化的語(yǔ)言，自然也會(huì)用那種文化中的共同術(shù)語(yǔ)、共同語(yǔ)種和共同關(guān)系來處理信息?！?/p>

（二）對(duì)“信、達(dá)、雅”的追求

中國(guó)翻譯界老前輩嚴(yán)復(fù)提出的“信、達(dá)、雅”原則在文學(xué)翻譯領(lǐng)域內(nèi)長(zhǎng)期廣為應(yīng)用，也爭(zhēng)議不斷。對(duì)于“雅”字，王辛笛在《談翻譯》一文中就這樣表達(dá)過他的理解，即“在滿足了‘信’（忠實(shí)于原文）、‘達(dá)’（文意通順，合乎本國(guó)語(yǔ)文習(xí)慣）的要求之后，更要體現(xiàn)‘雅’字，但不是‘陽(yáng)春白雪’之雅，而是要傳神”（楊絳，李文俊，羅新璋，錢春琦2004：9）。

筆者在閱讀相關(guān)書籍中發(fā)現(xiàn)，這一原則也被廣泛應(yīng)用于電影劇本翻譯理論當(dāng)中。比如說，“‘信’就是要忠實(shí)原意，‘達(dá)’就是要表達(dá)清楚，‘雅’就是要生動(dòng)、有味?！薄湟粞輪T蘇秀；“譯文的要求是信、達(dá)、雅。首先，就是譯文要準(zhǔn)確；其次，要通順；再次，要文雅?！薄醒腚娨暸_(tái)國(guó)際部編導(dǎo)姚桂松。筆者在有幸參觀采訪上海電影譯制廠時(shí)，也同樣聽到了一線工作人員言語(yǔ)中對(duì)“信、達(dá)、雅”這一翻譯原則的推崇。相關(guān)錄音可見該原則在電影劇本翻譯中的應(yīng)用經(jīng)久不衰。

（三）奈達(dá)翻譯理論對(duì)影片劇本翻譯的指導(dǎo)作用

奈達(dá)翻譯理論與他翻譯《圣經(jīng)》的經(jīng)驗(yàn)息息相關(guān)。出于傳道的需求，他的翻譯理論更傾向于聽眾的“讀者反應(yīng)”，這更符合電影信息傳播中對(duì)觀眾“反饋”的重視。雖然他的理論學(xué)說，尤其是著名的“等效翻譯”學(xué)說進(jìn)入中國(guó)后經(jīng)歷了從被深以為然到被不斷詬病的過程，但不論它在文學(xué)翻譯中的命運(yùn)如何，如今看來，他對(duì)翻譯的一些看法對(duì)電影劇本翻譯是有一定的指導(dǎo)意義的。

在奈達(dá)的《翻譯理論和實(shí)踐》（1969）一書中，奈達(dá)闡述了翻譯中的四個(gè)優(yōu)先：

（1）上下文的協(xié)調(diào)一致應(yīng)優(yōu)先于詞匯的對(duì)等一致；

（2）“靈活對(duì)等”優(yōu)先于形式對(duì)等；

（3）語(yǔ)言的口頭形式優(yōu)先于書面形式；

（4）翻譯中使用聽眾易于接受的形式優(yōu)先于使用傳統(tǒng)的上流語(yǔ)言。

譚載喜對(duì)第二點(diǎn)中的“靈活對(duì)等”（“dynamic equivalence”）作如下解釋：“是指譯文讀者對(duì)譯文的反應(yīng)等值于原文讀者對(duì)原文的反應(yīng)。只求反應(yīng)的基本一致，而不求完全一致?！?/p>

從更細(xì)節(jié)的方面來說，奈達(dá)提出譯者需要做許多語(yǔ)法上和詞匯上的調(diào)整來再現(xiàn)信息；通過強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)原語(yǔ)信息而不強(qiáng)求保持其表達(dá)形式來達(dá)到對(duì)等而非同一的目的；需要沒有翻譯腔才能獲得順乎自然的對(duì)等；意義上的最切近才是最切近的對(duì)等，因此意思應(yīng)當(dāng)優(yōu)先。

中西方語(yǔ)言自身結(jié)構(gòu)截然不同，完全按照原句結(jié)構(gòu)翻譯雖然能夠保留與電影中畫面形象一致的“洋味”，但在如今的觀眾中已經(jīng)不受歡迎。即便用這種方式做成字幕片，也會(huì)極大地阻礙觀眾在觀影的理解。通過筆者對(duì)電影觀眾的采訪調(diào)查發(fā)現(xiàn)，如今觀眾的知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)非常“全球化”，而“期待視界”卻日趨民族化和本土化。事實(shí)上，美國(guó)電影自上世紀(jì)初就開始進(jìn)入中國(guó)市場(chǎng)，培養(yǎng)著一代代人的欣賞趣味。如今，隨著英語(yǔ)在國(guó)內(nèi)的普及和美國(guó)商業(yè)片的強(qiáng)勢(shì)進(jìn)攻，電影當(dāng)中影像所呈現(xiàn)出的西方生活中的各種事物、文化習(xí)俗、乃至于思維習(xí)慣已經(jīng)廣為國(guó)人熟知。譯者偏重于傳達(dá)與圖片相關(guān)的意義而非語(yǔ)言本身，對(duì)幫助觀眾更好地理解影片的整體內(nèi)容，從影片中找到與原語(yǔ)片觀眾共同的情緒感染，才是最重要的。

雖然奈達(dá)提出來得這些翻譯理念在理論上并未在電影劇本中被正式采納，但實(shí)際上，譯者卻在無(wú)意識(shí)地大量使用，并收獲了極佳的效果。下文中筆者將引用經(jīng)典動(dòng)畫片《冰河世紀(jì)III》的翻譯為例作進(jìn)一步解釋（以下原文和譯文由該片的譯者，上海電影譯制廠的兼職翻譯員周東提供）。

原句：“Abandon all hope， he who enters there！”

譯文：“凡入此地者，須放棄一切希望！”（修改句子結(jié)構(gòu)，適應(yīng)中文表達(dá)。）

原句：“Cross your heart.Do it！”

譯文：“用良心發(fā)誓?？禳c(diǎn)！”（改變?cè)~語(yǔ)原義，解釋文化信息。）

原句：“Tch.Tourists.”

譯文：“嗤，一群菜鳥?！保ǜ淖?cè)~語(yǔ)原義，配合人物表情，協(xié)調(diào)語(yǔ)境一致。）

原文：“No pain，no gain.”

譯文：“先禮后兵。”（顛覆傳統(tǒng)譯法，對(duì)應(yīng)原文字節(jié)，配合劇情。）

原文：“Okay， keep her coming. Keep coming.”

譯文：“很好，繼續(xù)倒車……”（配合畫面，將coming譯為“倒車”。）

原文：“Stop eating our friends，plant！”

譯文：“不許吃我們的朋友，臭花！”（配合影片人物情緒的表達(dá)，增添形容詞“臭”。）

原文：“You know who I’d like to kick？！”

譯文：“我還真想踹你一腳?！保▽柧涓臑殛愂鼍?，使表達(dá)直截了當(dāng)并符合國(guó)人習(xí)慣。）

原文：“‘I got your back’？I mean，I’d rather they covered the front.That’s where all the good stuff is，isn’t it？”

譯文：“別看他平時(shí)自以為是，老婆要生了就這么慌張，他的心理素質(zhì)也一般嘛，對(duì)不對(duì)？”（完全改變句意，配合語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)，保留幽默效果。）

這句話的原文中“back”指背面，“front”指前面，本來是掩護(hù)后面或前面的意思。但是劇中人物出于詼諧地將之理解為人體的后背和前胸。并說“好東西都在前面”，意指“三點(diǎn)”。這樣的語(yǔ)句在原語(yǔ)環(huán)境中也許會(huì)引起觀眾歡樂的共鳴；但是在跨文化的中國(guó)影院中，很少有人能立刻明白它的含義；同時(shí)，動(dòng)畫片的觀影人群中有很多未成年人，如此露骨的詼諧方式還未曾被我們的文化所接收。

原文：“No one has to leave.”

譯文：“有話可以好好說?！保ǜ淖?cè)~語(yǔ)原義，剔除原句直譯在中國(guó)觀眾中可能產(chǎn)生的嚴(yán)肅感，使之更符合劇中Sid人物的單純、樂觀的形象。）

原文：“Don’t you have anything better to do？”

譯文：“你是不是吃飽了撐的？”（比直譯為“你就沒別的事可做了嗎？”更能保留原語(yǔ)希望傳達(dá)的幽默效果。）

原文：“Dude，you’re awesome！ You’re like the brother I never had！”

譯文：“老大，你太帥了！我對(duì)你的景仰猶如滔滔江水！”（使用國(guó)人耳熟能詳?shù)南矂【扌侵苄邱Y的名言，更貼近中國(guó)觀眾，并傳神地表達(dá)了此時(shí)的幽默效果。）

四、結(jié)論

電影是信息傳播的載體，它攜帶著制作人的文化信息和思想內(nèi)涵，目標(biāo)明確地希望獲得良好的信息反饋，廣泛并充分運(yùn)用各種渠道進(jìn)行信息編碼，多層次交疊地刺激目標(biāo)觀眾的各個(gè)感官。在跨文化語(yǔ)境中，譯者既要解碼信息，又需要重新編碼信息，使受到改變的語(yǔ)言再次不留破綻地融入原先的復(fù)雜系統(tǒng)當(dāng)中去。在這個(gè)過程中，譯者需要同時(shí)考慮到電影制作方對(duì)票房的要求，本土觀眾觀影的心理期待和保留電影本身的藝術(shù)屬性的義務(wù)，不可不謂肩負(fù)重任。在這樣的背景之下，“信、達(dá)、雅”的翻譯原則在電影劇本翻譯界被每每提起。而在應(yīng)對(duì)如今的商業(yè)片翻譯和觀眾期待時(shí)，奈達(dá)的一些翻譯理論更能夠解決翻譯中頻繁出現(xiàn)的一些實(shí)際問題。比如，是該直譯還是意譯的問題；譯文是該保留“洋味”還是凸顯本民族語(yǔ)言和文化的問題；是否應(yīng)該為了表現(xiàn)人物、配合劇情和音響效果而增譯或減譯的問題；是否該適應(yīng)本土觀眾的要求和期待的問題，以及為了獲得同樣的或更好的觀眾反饋而適當(dāng)改變對(duì)白的問題，等等。

當(dāng)然，不同類型的影片對(duì)翻譯的要求存在細(xì)節(jié)上的異同，譯者仍然需要靈活處理各種問題并加以總結(jié)。另外，語(yǔ)言翻譯電影信息傳播中的一個(gè)基礎(chǔ)環(huán)節(jié)，劇本翻譯還需要注意后期與其他信息傳播渠道融合的技術(shù)問題，如譯制片中口型對(duì)等的問題和字幕片中字幕長(zhǎng)短與畫面對(duì)應(yīng)的問題等等。對(duì)電影劇本翻譯的研究也因此涉獵方方面面，不一而足。筆者希望能夠在后期更加深入地了解電影信息傳播的各個(gè)方面，并觀察其對(duì)劇本翻譯的影響，同時(shí)不斷探索和借鑒文學(xué)翻譯的已有成果，希望能夠?qū)μ接戨娪皠”痉g做出有益的貢獻(xiàn)。

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