薛輝

戲曲表演中的“行動(dòng)”，是指人物在劇中的主要行動(dòng)，在主要行動(dòng)中體現(xiàn)人物的性格特征，展現(xiàn)人物的精神面貌。在傳統(tǒng)戲中往往用特定技術(shù)手段去表現(xiàn)人物的行動(dòng)，從創(chuàng)作角度說(shuō)：就是在人物的主要行動(dòng)中設(shè)計(jì)重要的技術(shù)技巧。如《楊三姐告狀》、《劉巧兒》、《徐策跑城》的跑，《武松打店》的打，《審頭刺湯》的念，《戰(zhàn)冀州》痛失妻兒的城下三摔，都是以獨(dú)具特色的技術(shù)，去表現(xiàn)人物的行動(dòng)的。因此，形成一戲一技、一戲一格的劇目個(gè)性。技以戲?yàn)檩d體，戲以技為特征。觀眾進(jìn)劇場(chǎng)來(lái)看某一個(gè)戲，很大程度上是為欣賞這個(gè)戲中的特有之技，欣賞演員的技藝水平，這是傳統(tǒng)戲中特定的觀演特點(diǎn)。

在用技術(shù)技巧表演人物行動(dòng)時(shí)，更要突出展現(xiàn)人物的性格和神采。相同的技術(shù)技巧，創(chuàng)造出不相同的韻律，塑造出不相同的性格，使觀眾獲得不同的審美感受。這種設(shè)計(jì)上和運(yùn)用上的獨(dú)特化追求，來(lái)自該演員對(duì)角色性格的深刻理解，源于對(duì)角色所處的戲劇情境的精神把握。離開(kāi)了這兩個(gè)根本點(diǎn)的創(chuàng)作，必然流于一般化。

人們通常所說(shuō)的“變”是指情節(jié)突變引發(fā)角色情感的變化。在這些變化中，要凸現(xiàn)人物新的發(fā)展，新的面貌。給觀眾以新奇或是驚奇，觀眾的欣賞心態(tài)才能大跨步地推進(jìn)。情節(jié)的突變是戲的關(guān)節(jié)、轉(zhuǎn)折，有經(jīng)驗(yàn)的演員往往抓住關(guān)節(jié)，設(shè)計(jì)表演動(dòng)作。例如《坐樓殺惜》中宋江突然發(fā)現(xiàn)關(guān)乎性命的梁山書(shū)信不見(jiàn)了；《荊釵記》全家聞知王十朋得中狀元，但是拆開(kāi)報(bào)喜家書(shū)卻是“休書(shū)”。這種突變和逆轉(zhuǎn)，也正是人物情感的急轉(zhuǎn)彎。在處理此類(lèi)戲時(shí)，大多數(shù)要抓住兩點(diǎn)：一是事先鋪勢(shì)；二是出奇變相?！肚G釵記》中有一個(gè)接家書(shū)的情節(jié)。這家書(shū)本來(lái)是王十朋得中后向家里報(bào)喜的書(shū)信，卻被人篡改為停妻另娶的“休書(shū)”。為了突出這一逆轉(zhuǎn)和驚變，先做逐層鋪墊：錢(qián)玉蓮，一方是自己的父母，另一方是自己的婆婆，三方人興奮得互相謙讓，誰(shuí)來(lái)拆這封喜信？“拆信”是第一層鋪墊；然后是邊念信邊評(píng)信，評(píng)議臺(tái)頭尊稱是否得當(dāng)，對(duì)老人應(yīng)該是“八拜”還是“百拜”？“評(píng)信”是第二層鋪墊；當(dāng)信讀到得中為官時(shí)，出現(xiàn)第三層鋪墊：“評(píng)人”，一方說(shuō)早就看出王十朋“兩耳垂肩，定做朝官”；一方夸女兒“裊娜娉婷，定做夫人”。喜悅之情推到制高點(diǎn)。突然念到“別嫁”二字，全場(chǎng)驚呆，瞬間停頓，由沸點(diǎn)跌到冰點(diǎn)。突然爆發(fā)出婆婆對(duì)王十朋的怨恨聲，母親對(duì)婆婆的咒罵聲。錢(qián)玉蓮處境兩難，形成充滿戲劇性的場(chǎng)面，亂成一團(tuán)，和讀信前的喜悅形成鮮明的對(duì)比。這種鋪墊——逆轉(zhuǎn)——反差，成為我們變中有奇的常用手法。

變中求奇也包括對(duì)戲劇高潮的處理。戲劇的高潮，是人物發(fā)展線索中的高點(diǎn)，是一出戲的核心，是觀眾的最終期待。在這里演員的追求是如何使觀眾心滿意足地離開(kāi)劇場(chǎng)。處理好人物發(fā)展線索上的高點(diǎn)，或是角色思想的升華，使觀眾獲得更深刻的認(rèn)識(shí)，如《白蛇傳》中“斷橋”一折，可以使觀眾更進(jìn)一步看到白素貞對(duì)愛(ài)情的忠貞、堅(jiān)忍和寬容；或是展現(xiàn)角色的新面貌、新神采，使觀眾有新的發(fā)現(xiàn)，獲得新的感覺(jué)，如《挑華車(chē)》中的挑車(chē)，一反高王爺威嚴(yán)、規(guī)范的將軍風(fēng)范，呈現(xiàn)出超體能的拼搏，甚至是掙扎的神情；或是展示出更高難、更新奇的技巧，使觀眾在技藝欣賞中得到驚奇和亢奮，如《三盜九龍杯》高臺(tái)盜杯的技巧，《淮河營(yíng)》中的蒯徹與劉長(zhǎng)唇槍舌劍的念功，《打金磚》最后一個(gè)僵尸落地，《四郎探母》“坐宮”中楊延輝下場(chǎng)前高八度的“嘎調(diào)”等等，成為全劇的亮點(diǎn)，使觀眾獲得直觀的滿足。

除運(yùn)用表演手段外，還應(yīng)借助服裝、化妝、道具、燈光等物質(zhì)手段，增加變中求奇的力度。如《貞娥刺虎》一劇當(dāng)貞娥由鳳冠紅蟒換上褶子腰包、水發(fā)時(shí)，弱女行刺的精神面貌就一躍而出了；當(dāng)《伐子都》中精神失常的子都，在金殿上飲酒色變（口吹酒杯中的黑粉，粘在臉上），崩潰的精神變成直觀的形象；川劇《雙青天》當(dāng)高畢道由清官變成贓官，昧良心斷案時(shí)，突然紗帽前頃（內(nèi)行叫搬繒），雙肩高聳（內(nèi)有支撐），雙鬢上長(zhǎng)出兩個(gè)小耳毛子。心靈的由善轉(zhuǎn)惡，外化為可視的造型。特別值得稱道的是周信芳的《義責(zé)王魁》中有一個(gè)精彩構(gòu)思：王忠決定離開(kāi)忘恩負(fù)義、攀龍附鳳的王魁時(shí)，他要把“奴才”——家院的服裝還給這位新科狀元。周信芳在一個(gè)短暫的[鳳點(diǎn)頭]鑼經(jīng)中，完成了脫衣、摘帽、抖髯口等一系列動(dòng)作，繁而不亂，激昂有力，令人振奮。

無(wú)論是思想進(jìn)展的高點(diǎn)，還是情緒發(fā)展的高點(diǎn)；無(wú)論是采取表演變化、技巧增設(shè)，還是運(yùn)用服裝、化妝、道具的手法，都在為推上制高點(diǎn)而精心設(shè)計(jì)，力求出奇制勝，不同凡響。通過(guò)運(yùn)用新手法、新形式、創(chuàng)造出新技巧，給觀眾以審美滿足，同時(shí)也展示演員的構(gòu)思能力和創(chuàng)作才能。