賀紹俊，1951年出生于湖南長沙。1983年畢業(yè)于北京大學(xué)中文系。教授，沈陽師范大學(xué)中國文化與文學(xué)研究所副所長，中國作家協(xié)會全國委員，中國當(dāng)代文學(xué)研究會常務(wù)理事。曾任文藝報社常務(wù)副總編輯、《小說選刊》主編。長年從事文學(xué)理論和批評，主要著作有《建設(shè)性姿態(tài)下的精神重建》（論文集）、《重構(gòu)宏大敘述》（論文集）、《文學(xué)批評學(xué)》（與人合著）等，發(fā)表論文二百余萬字。

一次偶然的機(jī)會，集中閱讀了一批“70后”作家的短篇小說，明顯感覺到“70后”作為一個代際的寫作群體，有著自己的審美和思維的共性，也正在悄悄地改變著主流的小說敘述語言，我們?nèi)f萬不可低估了他們的實力。同時，我也非常喜歡他們的言說方式，為此，我為這些短篇小說一一寫了點評，這是一個“50后”對“70后”的點評。

曹寇的《鞭炮齊鳴》：

“70后”不能一概而論，有的是順著傳統(tǒng)開辟自己的道路，有的是逆著傳統(tǒng)開辟自己的道路。曹寇應(yīng)該屬于后者。后者更容易亮出“70后”的本性，比如這篇小說，幾乎與人們習(xí)慣了的小說邏輯不搭調(diào)，小說應(yīng)該有自己的邏輯，但邏輯有時又會像緊箍咒，使得孫悟空不能自由放縱地?fù)]舞他的金箍棒。曹寇擺脫了舊邏輯的約束，所以他時不時將金箍棒舞出了花樣，比如他對城市高樓里的樓道的發(fā)現(xiàn)，他寫“我”與老鼠操哥以及與老光的對話，我都很欣賞。不過，曹寇還沒有顧得上搭建自己的新邏輯。

戴來的《茄子》：

戴來是為都市人物畫像的小說家，也是一位最善于揣摸男性心理世界的女性作家。她的小說主人公多半是都市男性，更難得的是，她能夠把自己的性別特征隱蔽起來，以一種超性別的眼光來觀察男性，重要的是她面對男性有一種自信，因為她掌握了他們的弱點，認(rèn)為他們貌似強(qiáng)壯，其實是非常脆弱的，因此她寫男性的時候帶著一種少有的同情和體貼，《茄子》中的父子倆不約而同地從沖洗的相片中發(fā)現(xiàn)了一樁婚外情的隱私，分別都悄悄地當(dāng)起了拯救者的角色，但戴來的敘述讓我們感到，父子倆的正義之舉倒是泄露了他們內(nèi)心各自不可示人的動機(jī)，這些動機(jī)大概與男人的窺視欲有關(guān)，與力比多有關(guān)。當(dāng)然，戴來對此點到為止，并不深究，這恰是她寫小說的聰明之處。

金仁順的《松樹鎮(zhèn)》：

據(jù)我所知，金仁順曾有過幾次參與拍電影的經(jīng)歷，她很自然地將這樣的經(jīng)歷轉(zhuǎn)化為一篇小說的構(gòu)思?！?0后”作家，特別是“70后”女性作家，擅長于從日常生活經(jīng)驗中尋找小說，而且原汁原味，營造出一種生活的原生態(tài)，這一點是“50后”作家遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及的，“50后”作家習(xí)慣了戲劇化的意義世界。但金仁順寫《松樹鎮(zhèn)》最強(qiáng)大的情感動力恐怕不是來自拍電影的經(jīng)歷，而是小說中的煤礦，那是一個黑森森的神秘地洞，也是一個吞噬生命的殘酷之地，與其說松樹鎮(zhèn)的小煤礦吸引了一群熱衷于拍地下電影的年輕人，不如說是作者本人被它強(qiáng)烈吸引了。煤礦是這篇小說的核心，因為有一個核心，那些漫不經(jīng)心的敘述就有了歸宿。小說里隱隱約約還有另外一個煤礦，因為年輕人的許諾，孫甜小女孩掉進(jìn)了一個拍電影的“煤礦”里，她的生命再也爬不出來了。

李浩的《鏡子里的父親》：

讀李浩的這篇小說，也許就會把他歸入到先鋒作家的行列里，這大概不會錯，李浩骨子里有著很強(qiáng)烈的先鋒意識，但他并沒有生活在一個先鋒小說的時代，這是“70后”共同面對的問題，有不少“70后”作家為此很糾結(jié)，但李浩學(xué)會了妥協(xié)，他弱化了先鋒作家的形式感。我以為，這種妥協(xié)恰好證明了李浩的先鋒意識更加成熟。從這里也可以看出，李浩是“70后”作家群中少有的追求思想內(nèi)涵的作家之一。這很符合我對小說的理解，我一直認(rèn)為小說應(yīng)該是為時代生產(chǎn)思想和儲存思想的。其實，盡管“70后”以前的作家有非常豐富的經(jīng)驗，但產(chǎn)生具有獨創(chuàng)性的偉大思想，也許只能寄希望于“70后”以及之后。

魯敏的《離歌》：

這是一篇敘述十分精巧的小說，語言也很講究，像一件精心打磨的工藝品，它足以證明短篇小說是一種對技術(shù)要求很高的寫作。魯敏從鄉(xiāng)下走來，她用小說建構(gòu)起一個鄉(xiāng)村世界——東壩，這里充溢著濃郁的日常生活情趣，飄散著鄉(xiāng)間的炊煙和霧靄，以及鄰里鄉(xiāng)親們的歡聲笑語。在當(dāng)代小說的鄉(xiāng)村生活圖景中，撲面而來的是苦難、凋敝、衰老、荒涼，會有類似于憤怒、怨恨、悲憫等情緒敲打我們的心靈。魯敏所建筑的鄉(xiāng)村世界卻完全沒有參照這幅幾乎成為文學(xué)范本的鄉(xiāng)村生活圖景。魯敏的東壩改變了我們頭腦中對于鄉(xiāng)村的偏見，這是一個充滿精神活力的世界。這篇小說流淌著溫潤的詩意，讓讀者仿佛看到了沈從文、汪曾祺乃至何立偉的影子，也許魯敏絲毫沒有去效仿誰，但從她的小說中能夠看出她對傳統(tǒng)致敬的態(tài)度，這種態(tài)度在“70后”中并不是普遍的。

喬葉的《解決》：

《解決》所要解決的是大哥被小姐訛上了的麻煩，很輕松地就解決了，但對于喬葉來說，她要解決的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有這么輕松。首先我們還得尋找喬葉所要解決的問題是什么，她肯定有什么問題在心里糾結(jié)著，否則她不會為了大哥這屁大的事把我們帶到鄉(xiāng)下去過一場白喜事。三爺接受了奶奶和東院爺?shù)乃缴鹿?，是那個時代的解決方式，它和今天的解決方式有什么不同嗎？喬葉永遠(yuǎn)在詰問倫理道德，因為被倫理道德所裁判的現(xiàn)實永遠(yuǎn)要比人們想象的復(fù)雜得多，喬葉比現(xiàn)有的倫理道德要高明的地方是，她始終試圖從人性的角度去尋找解決的方案。

田耳的《坐搖椅的男人》：

田耳的小說中有一種“人性的溫情”，但單用溫情來解讀田耳是不準(zhǔn)確的，他的溫情從來不會把生活的嚴(yán)酷和人生的惡劣篩選掉，也不會將鄉(xiāng)村當(dāng)成逃避現(xiàn)實的田園凈土。與他的溫情相伴隨著的是一種冷峻，冷峻地面對現(xiàn)實困頓而展開精神的追問。最重要的是，田耳學(xué)會了鄉(xiāng)村舒緩的思維方式，他因此能夠從容不迫地去處理急劇變幻的生活現(xiàn)象，使自己的體驗在小說世界里變得更加飽滿。小丁的變化匪夷所思，莫非那把搖椅有迷惑人心的魔法？莫非是岳父的靈魂附著在他的身上？小說有一種輕煙般的荒誕感，最終在結(jié)尾凝聚為一團(tuán)濃霧。荒誕感可以說是時代留給70年代出生的作家的印記。

魏微的《鄉(xiāng)村、愛情和窮親戚》：

魏微有一篇小說題目叫《家道》，我以為魏微最擅長寫的就是家道中的微妙情感和詭秘的心理。她有一套適合于寫這類故事的文字：舒緩，溫潤，像一脈靈動的泉水從你的腳邊流過。難得的是魏微把家道的人倫復(fù)雜性咀嚼再三，讓我們回味無窮。這篇小說充分表現(xiàn)了魏微的以上特點。讓我驚異的是，她能把愛情作為一面鏡子，從而照見了我們在鄉(xiāng)村倫理以及城鄉(xiāng)文明沖突中難以發(fā)現(xiàn)的細(xì)微之處。魏微所呈現(xiàn)的細(xì)微之處，也許夠社會學(xué)家以一本專著的篇幅來加以闡釋，但魏微小說中的理性卻是以最含蓄的方式隱藏在情感豐沛的敘述叢林中。還應(yīng)該注意到，魏微的情感世界深處有一塊安靜的圣地，就像是這篇小說中所表現(xiàn)的“我”與表哥陳平子之間的那一段“瞬間的理想”般的愛情，也許在現(xiàn)實中是稍縱即逝的，但它始終跳蕩在魏微的內(nèi)心。

張楚的《蜂房》：

張楚是寫短篇小說的高手，他將這篇小說取名為“蜂房”，或許他就是一只很有頭腦的蜜蜂，把他的小說都建造成了精致的、就像迷宮式的蜂房。因為有了好的結(jié)構(gòu)，所以他的敘述一點也不張揚(yáng)，不動聲色地把讀者帶到了一個意想不到的境地。張楚曾說過，他特別喜歡一部叫“黑暗中的舞者”的電影，但電影中關(guān)于底層和犯罪的故事似乎并不是張楚樂意仿效的對象，我猜想他一定是喜歡上了這部電影的名字，他愿意像一位“黑暗中的舞者”那樣去寫小說，但他有一雙穿透黑暗的眼睛，因此即使在黑暗中仍能把舞步踩得那么流暢和瀟灑?！斗浞俊凤@得過于隱晦，多種不相干的意象重疊在一起，它會給讀者帶來什么樣的幻覺呢？也許每個人的感受是不一樣的。

張惠雯的《垂老別》：

這是一篇在客觀冷靜的敘述中蘊(yùn)含著哀憫情感的小說，質(zhì)樸卻不蒼白，顯示了敘述的力量。張惠雯的小說非常干凈，既是說她的文字，也是說她的意象，這可能與她的經(jīng)歷有關(guān)。她有篇小說《水晶孩童》，我以為她是把自己的小說當(dāng)成是“非人間的美麗”的水晶孩童來營造的，所以她的小說一般不會陷入社會現(xiàn)實的污濁之中，這篇小說看似要揭露農(nóng)村家庭倫理上的問題，其實不是，張惠雯更想進(jìn)入到一個老人的內(nèi)心，我讀這篇小說時不由得想起了日本的經(jīng)典作品《■山節(jié)考》。

張學(xué)東的《跪乳時期的羊》：

我把“70后”作家分為順著傳統(tǒng)開辟自己的道路和逆著傳統(tǒng)開辟自己的道路兩類，張學(xué)東屬于順著傳統(tǒng)開辟自己的道路中的代表性作家之一?！豆蛉闀r期的羊》是他的成名作。這篇描述鄉(xiāng)土生活的小說，自然會讓人們聯(lián)想起現(xiàn)代文學(xué)以來發(fā)展壯大的鄉(xiāng)土敘述，即使小說采用了兒童的視角，也算不上新鮮，但值得注意的是，張學(xué)東筆下的這名兒童帶著現(xiàn)代人的困惑，小說寫的是農(nóng)村習(xí)以為常的宰殺牲口，而我們在感受小說中如牧歌般的草原氣息的同時，也感受到了彌漫在小說中的生命之疼痛。張學(xué)東順著傳統(tǒng)，還表現(xiàn)在他的小說多半接續(xù)起關(guān)于鄉(xiāng)土文明與現(xiàn)代文明沖突的主題，他往往從小角度切入，表現(xiàn)鄉(xiāng)土文明在向現(xiàn)代文明轉(zhuǎn)變時的困惑茫然和艱難認(rèn)同。人們或許會說張學(xué)東的叛逆性不夠，但在他的骨子里還保存著西北藍(lán)天的純凈透明，這是別的“70后”所沒有的。

朱山坡的《靈魂課》：

朱山坡的小說中有一個米莊的世界，這既是他出生的家鄉(xiāng)，也是他安放自己靈魂的地方。他的小說同時還有一個高州的世界，因為這個世界的存在，他才會去重新發(fā)現(xiàn)米莊的意義?！鹅`魂課》更像是一篇寓言，這也是朱山坡寫小說的特點，他不愿意他的小說停頓在故事的層面，他擔(dān)心那種純粹客觀的敘述會讓懶惰的讀者止步于故事之前，而不去探詢故事后面的意義。所以他的小說總會將他思索的意義轉(zhuǎn)化為一種形象的符號，作為基本旋律反復(fù)彈奏。

阿乙的《楊村的一則咒語》：

“70后”的文化資源有一多半來自外國文學(xué)，而且他們對“西餐”已經(jīng)有了良好的消化功能，不像“60后”在上個世紀(jì)八十年代受西方現(xiàn)代派的影響掀起先鋒小說潮流，幾乎是生吞活剝的方式。阿乙的這篇小說從人物和故事來說，完全是本土的，故事中包含著底層苦難、工業(yè)污染、農(nóng)民工問題等諸多元素，也都是當(dāng)代小說最流行的敘事，但阿乙沒有照著當(dāng)代小說的路子把這些材料寫成一個社會文本，而是寫成了地道的文學(xué)文本。我以為是他從外國文學(xué)中悟到了一種處理現(xiàn)實的思維方式。在這篇小說中阿乙是怎么處理現(xiàn)實的呢？他從小處著眼，把意義之大也化解到事件之小中。于是就有了“蝴蝶效應(yīng)”的敘述結(jié)構(gòu)，楊村的鐘永蓮為偷沒偷雞而下的一句詛咒，竟像一只蝴蝶扇動了翅膀，帶來了巨大的風(fēng)暴……

東君的《聽洪素手彈琴》：

東君往往帶著潔癖來寫小說，他不愿意社會的污穢玷污了他鐘愛的人物，這大概也是為什么他的小說中總愛出現(xiàn)寺廟一類意象的緣故吧。洪素手顯然是他精心呵護(hù)的一位在紅塵滾滾的當(dāng)下仍然保持著清高和潔凈的姑娘，洪素手身邊雖然沒有寺廟，但東君讓她為自己搭建了一座無形的寺廟。在寺廟里彈琴，需要心的虔誠和平靜，寺廟里的琴音則是淡定平和。淡定平和也是東君偏愛的敘述風(fēng)格。但東君的潔癖有時會顯得過于生硬，這是我對這篇小說略為不滿的地方，比如為什么非得要洪素手這位高潔素女與民工小瞿結(jié)為夫妻呢？這多少會讓人誤以為東君也相信庸俗化的人民觀會提高小說的道德優(yōu)勢。

徐則臣的《傘兵與賣油郎》：

徐則臣出道很早，當(dāng)時讀他的小說，有一種少年老成、孤傲清高的印象，他對城市的世俗功利保持著清醒的警惕性，不愿輕易安頓自己的一顆漂泊的心，于是他自如地游走在城市與鄉(xiāng)村之間，也為我們?nèi)コ嗽?jīng)蒙在“70后”作家身上的那一層時尚的幻影。重要的是，徐則臣還是一位對未來充滿期待的年輕人，這幾乎成為他的小說底色，比如這篇小說的故事核就是范小兵百折不撓的做傘兵的理想，徐則臣讓范小兵一次又一次地從高處飛翔般地落下來，多像他放任自己內(nèi)心的欲求一次次自由地飛翔。而結(jié)尾是范小兵五歲的兒子儼然“像一個軍人正步走過閱兵臺”，這是最典型的徐則臣式的結(jié)尾。

盛可以的《1937年的留聲機(jī)》：

盛可以的寫作從來不以女性的性別優(yōu)勢換取文學(xué)上的通行券，因此她的小說總是充滿著銳利感，甚至有一種粗暴的快感。過去她的目光傾向于形而下，但自從《道德頌》后，她似乎更關(guān)注形而上了。這篇小說則是挑戰(zhàn)以往的歷史敘事，準(zhǔn)確說是關(guān)于抗日戰(zhàn)爭的敘事，更準(zhǔn)確說是建立在民族立場上的抗日戰(zhàn)爭敘事。我終于發(fā)現(xiàn)盛可以的小說為什么充滿著銳利感，因為她是一個有著無比膽量的女子，這倒很符合湖南人的性格。她的膽量在于，抗日敘事就像是一個禁區(qū)，人們告誡說這個禁區(qū)里有毒蛇咬人。但盛可以偏要把腳伸進(jìn)去，她不過是想探尋一下，在民族立場的敘事之外，是否還可以有別的敘事方式。我不能說她探尋到了結(jié)果，她的一雙腳仿佛還在小心地繞開那些毒蛇，摸索著朝前行。1937年留下來的聲音，既有父親的“我們不能養(yǎng)一個劊子手”，也有那臺留聲機(jī)反復(fù)播放的《雨夜花》，這兩種聲音會混合在同一個時空下嗎？

路內(nèi)的《阿弟，你慢慢跑》：

當(dāng)人們關(guān)注精英的時候，路內(nèi)關(guān)注的是一個最普通的青年，其實小說中的那些精英的故事大多是作家們的虛幻想象，同時也滿足了讀者們的虛幻的愿望。對阿弟的書寫絕對不是所謂的“平民化”，他表達(dá)的是70后的世界觀。阿弟說：“我一輩子就是活在你們的陰影里！”這真像是代表“70后”發(fā)出的一聲吶喊，其實這聲吶喊并不亞于魯迅在新文化運動來臨時的“吶喊”。

葛亮的《泥人尹》：

葛亮70年代末期出生于南京，在香港上學(xué)，現(xiàn)執(zhí)教于香港浸會大學(xué)文學(xué)院。香港回歸已有近十年了。但文化的回歸遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一次交接儀式就能解決了的，正是香港特殊的政治地理環(huán)境，使得這里的文化語境更為復(fù)雜，也更為沉穩(wěn)。在一種多色調(diào)的沉穩(wěn)文化環(huán)境的浸染下，葛亮的寫作少了內(nèi)地作家普遍存在的浮躁氣，讀他的小說有一種靜謐恬淡之美，也能看出他是把短篇小說當(dāng)成藝術(shù)品在精心雕琢?！赌嗳艘吩跇O短的篇幅里講述了一個平民藝術(shù)家的傳奇一生，卻不讓人覺得信息太密集，這不僅是一個詳略得當(dāng)?shù)膯栴}，還在于他懂得如何將信息轉(zhuǎn)換成文學(xué)意蘊(yùn)。他是把尹師傅當(dāng)英雄來書寫的，但他在敘述中表達(dá)了一種反主流的英雄觀，從中可以看出一位“70后”對現(xiàn)代意識的接受和消化。

付秀瑩的《愛情到處流傳》：

我特別欣賞付秀瑩的敘述，我稱之為短敘述，文字很精短，甚至是一個句號接著一個句號，短敘述帶來的是慢思維，讓你慢慢地去想，慢慢地去琢磨生活的褶皺里面那些很有意思的東西?！稅矍榈教幜鱾鳌返湫偷伢w現(xiàn)了她的這一特點。小說是寫鄉(xiāng)村倫理的，大多數(shù)的作家往往會以新與舊的對立模式去表現(xiàn)鄉(xiāng)村倫理，這也是急切的寫作心態(tài)難以避免的，付秀瑩的慢思維使她慢悠悠地進(jìn)入到鄉(xiāng)村倫理精神和社會結(jié)構(gòu)的復(fù)雜層面，鄉(xiāng)村倫理精神是要建構(gòu)非常嚴(yán)密的鄉(xiāng)村秩序，在鄉(xiāng)村秩序后面，跳動著不安的靈魂，人性的東西就在這里呈現(xiàn)出來了。所以，付秀瑩最關(guān)注的是鄉(xiāng)村秩序后面跳動不安的靈魂，跳動不安的靈魂是人性的表現(xiàn)，實際上這就是生活，所以，她的小說是非常有生活情趣的，她讓我們看到了倫理和自然人性之間的辯證關(guān)系。

海飛的《到處都是骨頭》：

海飛有一種“貍貓換太子”的本事，他能在一種通行的敘述模式中偷換成另外的主題，或者他將一個公共主題裝置在一個不相匹配的框架里。有一段時間海飛被視為“70后”能夠承繼紅色經(jīng)典的作家，但他的《向延安》把一個青年追求革命的故事用一個諜戰(zhàn)的外殼包裝起來，從而使追求革命也變調(diào)了，諜戰(zhàn)也變調(diào)了。《到處都是骨頭》寫的是人販子的故事，因此我們往往會把它看成是揭露社會的小說，或者從主人公李才才幫助女人玉華逃跑的舉動中，發(fā)現(xiàn)作者的目的是要表現(xiàn)人性覺醒的主題。也許這些解讀都很有說服力，但我更看重小說最后的意象：李才才偷偷挖來明芳的尸骨，去賣給別人完成一樁陰婚，買賣成了之后他就要回村娶麥枝做老婆，沒想到最終是他自己充當(dāng)了陰婚的角色，他死在明芳的一堆尸骨跟前，這個結(jié)局意味深長，仿佛生與死、善與惡，都在同時嘲弄著這個懶漢李才才。

責(zé)任編輯 寧珍志