劉恩波，1968年出生，現(xiàn)居沈陽(yáng)，供職于遼寧省文化廳藝術(shù)研究所。副研究員，遼寧作家協(xié)會(huì)特邀評(píng)論家，遼寧文學(xué)院客座教授?，F(xiàn)主要致力于中外戲劇名家、史鐵生和黑澤明研究，兼及現(xiàn)當(dāng)代文藝作品、現(xiàn)象和思潮評(píng)論寫(xiě)作。

在城市里生活多年的習(xí)慣有時(shí)候很容易讓人淡忘自己的來(lái)路，那濃郁的鄉(xiāng)土氣息、簡(jiǎn)單質(zhì)樸的鄉(xiāng)村風(fēng)情、那鄉(xiāng)原里忘我勞作的農(nóng)民兄弟姐妹，還有土坯炕、草垛、喜鵲窩、房檐上結(jié)的冰棱，以及清晨抑或傍晚家家戶戶煙囪里冒出的炊煙，絲絲縷縷，伴隨著晨曦落日，曾經(jīng)飄散過(guò)我們記憶中恒久的惦念和牽掛。

然而，現(xiàn)在，時(shí)過(guò)境遷，故土和故鄉(xiāng)都離我們?cè)絹?lái)越遠(yuǎn)了。

也許不是心的有意疏忽冷漠才造成人與它們的難以彌合的空隙，實(shí)在地說(shuō)，是歷史文明正在加速的城市化進(jìn)程，工業(yè)后工業(yè)化腳步乃至商業(yè)浪潮的席卷，無(wú)形中使得鄉(xiāng)土社會(huì)日益面臨瓦解消融，成為點(diǎn)綴著轟轟烈烈行駛著的都市欲望號(hào)街車的某處臨時(shí)拋錨之所。

鄉(xiāng)村的原始格局的改觀隨著一大批農(nóng)民工的進(jìn)城而日益變本加厲，鄉(xiāng)村的勞動(dòng)力資源在急劇萎縮，土地也仿佛失去了應(yīng)有的感召力和彈性。“空巢家庭”、“留守兒童”現(xiàn)象的出現(xiàn)，一時(shí)間成為整個(gè)社會(huì)輿論熱議的焦點(diǎn)。正如某些預(yù)感到精神危機(jī)存在的人類學(xué)家所言，“一個(gè)社會(huì)在面臨外來(lái)的超級(jí)文明時(shí)，會(huì)有文化休克的現(xiàn)象?！比绻f(shuō)鄉(xiāng)土社會(huì)遭遇到現(xiàn)代化物質(zhì)文明的巨大裹挾和洗禮，從而有可能變得奄奄一息走向衰落，要么通過(guò)某種適當(dāng)?shù)男问矫撎Q骨重塑自我，大概都是它的悖論式的生命境遇的必經(jīng)之路。

而藝術(shù)和文學(xué)對(duì)于古老鄉(xiāng)村文明的寫(xiě)照、捕捉、定格和挽留又會(huì)是怎樣一種驚心動(dòng)魄的不平靜的審美旅程呢？

文學(xué)藝術(shù)就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)當(dāng)然是務(wù)虛的，也只能作“無(wú)用之用”，因?yàn)樗鼈儚母旧辖鉀Q不了城鄉(xiāng)二元對(duì)立的巨大差別及其由此帶來(lái)的精神空缺，就如同作家余華在一篇文章里做過(guò)的對(duì)比性反差的描述：閉塞山村的孩子最大的夢(mèng)想是能買到一雙耐用的球鞋，而大都市的同齡人則可能已經(jīng)乘坐波音747環(huán)球漫游了。夢(mèng)的起點(diǎn)顯然是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——而文藝說(shuō)到底不過(guò)是無(wú)法實(shí)現(xiàn)的愿望的某些替代性滿足，它能夠?yàn)槲覀兊南胂罅徒?jīng)驗(yàn)世界提供心靈的療傷和休憩之所，可以整合我們麻木痛苦的神經(jīng)中樞，起到釋放減壓舒解的功能。

就此而言，藝術(shù)和文學(xué)與鄉(xiāng)土文明的對(duì)話的確有賴于疏導(dǎo)精神痛楚和提供溫情撫慰這兩種直接關(guān)涉到人的肉身和心理的雙向建構(gòu)。

毋庸置疑，人與故土的分別和分離，人的返鄉(xiāng)和回眸，人的茫然尋找和在失落中的守望，其實(shí)構(gòu)成了人和鄉(xiāng)村社會(huì)故土親情的無(wú)法割舍的內(nèi)在連結(jié)。

而面對(duì)浩瀚無(wú)邊的文獻(xiàn)典籍藝術(shù)影像，這里充其量只能擇取本人感興趣的若干作品，具體描繪一下它們帶給閱讀者的真切感染、疏導(dǎo)和升華。借以勾勒聚焦在現(xiàn)代化浪潮中那顛簸掙扎的鄉(xiāng)土記憶、生命溫度和心靈糾結(jié)。

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很多年后才讀到莫言的《白狗秋千架》。相見(jiàn)恨晚，心里卻暗自慶幸畢竟沒(méi)有錯(cuò)過(guò)它。在作家的創(chuàng)作系列里，這個(gè)短篇似乎輕微得不值一提。要不是霍建起根據(jù)該小說(shuō)改編的電影《暖》獲得了東京電影節(jié)最佳影片獎(jiǎng)，它很可能仍然處于湮沒(méi)或者長(zhǎng)期無(wú)人問(wèn)津的尷尬之地。其實(shí)，這是莫言很棒的作品，這里面第一次出現(xiàn)了高密東北鄉(xiāng)，而他后來(lái)的許多作品都圍繞著這塊熱土展開(kāi)他豐沛激情野性的想象。

《白狗秋千架》是對(duì)撕裂的鄉(xiāng)土人生經(jīng)驗(yàn)的深度開(kāi)掘，它磅礴凜然如同鈍刀割肉的敘事筆觸直接指向人物滴血的靈肉之間，仿佛在往那隱痛難消的傷口上繼續(xù)撒著一層又一層的鹽。小說(shuō)寫(xiě)了一個(gè)游子返鄉(xiāng)的故事，他當(dāng)年的出走是為了謀求生機(jī)活路，實(shí)現(xiàn)命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，十年過(guò)后，他成了學(xué)院的老師，身份地位再不是從前，然而他回鄉(xiāng)的目的并非為了什么顯擺和榮耀，卻是為了彌足生命中致命的虧欠。為了那個(gè)當(dāng)年叫暖的女孩。他們?cè)?jīng)相知默契，彼此間也曾泛起過(guò)愛(ài)的漣漪，不過(guò)一次意外的事故（他們帶著那只有靈性的白狗一起蕩秋千，不料中間繩索斷開(kāi)），暖從悠蕩的秋千架上摔下來(lái)，結(jié)果一根槐針刺瞎了右眼。那瞬間的歡樂(lè)頓時(shí)成為人生莫大的殘缺與遺憾。

暖的命運(yùn)無(wú)疑是凄苦的，她先后愛(ài)上的兩個(gè)人最終都沒(méi)有接納她，——當(dāng)然也說(shuō)不上背叛，“我”還有“蔡隊(duì)長(zhǎng)”，可以迷戀暖身體里洋溢的鄉(xiāng)村淳樸天然的氣息，但是無(wú)情的現(xiàn)實(shí)到底還是粉碎了他們那不徹底的愛(ài)戀。“蔡隊(duì)長(zhǎng)”來(lái)自城市，文革期間帶領(lǐng)一群會(huì)吹拉彈唱的文藝兵下到農(nóng)村搞文藝宣傳，對(duì)于他，鄉(xiāng)村說(shuō)到底不過(guò)是人生轉(zhuǎn)換中的一塊踏板，一處別開(kāi)生面的精神驛站，而那個(gè)讓他動(dòng)心的鄉(xiāng)野土妞，只不過(guò)是彌補(bǔ)自己心理空缺的臨時(shí)的“綠色菜肴”。當(dāng)然他沒(méi)有褻瀆她，告別的時(shí)候只是抱著暖的頭親了一下，呻吟著說(shuō)，“小妹妹，你真純潔……”至于“我”，屬于暖的暗戀者，那種朦朧的憧憬從來(lái)未曾真正挑明。如果沿著上述線索，你會(huì)覺(jué)得這是一篇帶點(diǎn)失落悵惘之情的作品，懷舊的傷痕恐怕早已在鄉(xiāng)村的月色和涼風(fēng)里緩緩散去。然而不是這樣的。莫言的殘酷和高妙體現(xiàn)在他是把酸澀而美好的追憶與眼前極端令人心寒的生命事件疊加穿插到一起來(lái)展示人物精神的痛苦、茫然還有渴望超越的。暖在失去兩位意中人之后，迫不得已嫁給一個(gè)啞巴，不久一胎生下三個(gè)兒子，從娘胎里出來(lái)也都是啞巴。暖死心塌地認(rèn)了命，用無(wú)盡的勞作捍衛(wèi)了鄉(xiāng)土人生的尊嚴(yán)和價(jià)值。養(yǎng)活著四個(gè)啞巴還有自己瞎了一只眼的五口人的家。所幸還有那條叫“豆腐”的黑爪子白狗，風(fēng)雨里伴隨著暖的摸爬滾打的命。造化弄人，生涯慘淡，累遇窮途。不過(guò)，即便如此，在小說(shuō)的尾聲段落，莫言還是以他充滿挑戰(zhàn)性和感召力的筆調(diào)，讓女主人公不可思議地實(shí)踐著她對(duì)宿命的反抗與掙扎，“她壓倒了一邊高粱，辟出了一塊空間，四周的高粱壁立著，如同屏風(fēng)?？次疫M(jìn)來(lái)，她從包袱里抽出黃布，展開(kāi)在壓倒的高粱上……”也許，這是莫言后來(lái)著名電影作品《紅高粱》高粱地野合那場(chǎng)戲的“草稿”或者“初稿”，但是里面浸潤(rùn)的生命情調(diào)卻大相徑庭。實(shí)話實(shí)說(shuō)，我覺(jué)得《白狗秋千架》最后的情感宣泄，其戲劇性動(dòng)機(jī)已經(jīng)不是什么“感性解放”所能承受得了的，暖用自己最深切動(dòng)人的直白口吻宣稱，“我要個(gè)會(huì)說(shuō)話的孩子……你答應(yīng)就是救了我了，你不答應(yīng)就是害死我了。有一千條理由，有一萬(wàn)個(gè)借口，你都不要對(duì)我說(shuō)?！毙≌f(shuō)到此戛然而止。卻把無(wú)限的思考和遐想留給關(guān)心暖的人生故事的人。

莫言的小說(shuō)其實(shí)說(shuō)起來(lái)更像傳統(tǒng)的戲劇，尤其是古希臘悲劇的底色，講究極端沖突的作法，完全籠罩了《白狗秋千架》的布局謀篇。在某種程度上看，這篇作品顯然寫(xiě)得過(guò)于張牙舞爪，將鄉(xiāng)土生命悲愴幻滅的東西推到了藝術(shù)表現(xiàn)的極致?！皢“汀钡那楣?jié)設(shè)計(jì)，即使不是矯揉造作，恐怕也難逃刻意求奇的嫌疑。就如同余華在《活著》故事的整體創(chuàng)意里，有意識(shí)地把福貴的親人一一寫(xiě)死，以此博得小說(shuō)的傳奇性，莫言的章法結(jié)構(gòu)大概也承接了過(guò)于仰仗戲劇偶然性和巧合性的“死穴”，一家四個(gè)男性都是啞巴加上壞了一只眼睛的主心骨女人，生命的悲劇意味固然可以直擊鄉(xiāng)土社會(huì)宗法制人倫價(jià)值的廢墟瓦礫，給人大廈將傾的疼痛感，危機(jī)感和無(wú)助感，另一方面，卻也給我們一種天意刻薄弄人、命運(yùn)就是這么蠻不講理的荒誕乖戾氣息。在莫言筆下，故土原鄉(xiāng)仿佛都帶著原罪的氛圍和情調(diào)，人來(lái)到此處，無(wú)非是在懲罰的境遇里彌補(bǔ)與生俱來(lái)的過(guò)失。

不必諱言，《白狗秋千架》從思想立意上有意識(shí)疏離了五四以來(lái)的悲憫溫情的傳統(tǒng)文脈，它沒(méi)有魯迅哀其不幸怒其不爭(zhēng)的對(duì)于國(guó)民性的反思，這其實(shí)是從農(nóng)民身上挖掘封建宗法體制的道德虛偽悲?。ㄎ覀儾环料胂胂榱稚┑拿\(yùn)），也匱乏艾青《大堰河，我的保姆》那類鄉(xiāng)土人生贊美詩(shī)的筆致，更缺少沈從文《邊城》一類的的浪漫風(fēng)情。也許，從人物殘缺病態(tài)的生命沖撞里可以找尋鄉(xiāng)土社會(huì)某些方面的劣根性和不文明因襲，但是，卻無(wú)法成為替都市文明進(jìn)行實(shí)質(zhì)性辯護(hù)的借口和心理補(bǔ)償方式。就說(shuō)那個(gè)知識(shí)分子返鄉(xiāng)的動(dòng)機(jī)還談不到懺悔的深度價(jià)值，他只是覺(jué)得當(dāng)初若不是跟傾心的女孩玩秋千的時(shí)候出了事故，那么他的心靈原本可以平靜如砥波瀾不興。而現(xiàn)在他成了鄉(xiāng)土人生悲劇實(shí)際上的旁觀者，可以表示廉價(jià)的同情，但絕無(wú)力量和信心去幫助暖恢復(fù)那原初的健朗生機(jī)和淋漓活力。

說(shuō)起來(lái)挺糾結(jié)的，文學(xué)和藝術(shù)一旦觸摸到鄉(xiāng)土文明的根須，就總是要以祭奠的儀式來(lái)展開(kāi)它們自身的豐富想象的可能和實(shí)質(zhì)性動(dòng)機(jī)的，而且被祭奠者往往是女性或者老人。

多年前看今村昌平導(dǎo)演的影片《棲山節(jié)考》那白發(fā)暮年顫動(dòng)微弱卻又壯心不已的阿玲婆的形象，給人留下至深的印象。這是一部描繪人類本能和社會(huì)體制相交錯(cuò)沖突的作品。片中的山村自然條件惡劣，生產(chǎn)力水平低下，食物的緊缺匱乏，造成了當(dāng)?shù)厝擞袀€(gè)不成文卻人人遵守的規(guī)矩，凡是活到七十歲的老人都要被送上棲山參拜山神，某種程度上是任其自生自滅。

正是在這種極端殘酷的生態(tài)環(huán)境里，阿玲婆也同樣面臨著行將被風(fēng)雪湮沒(méi)的事實(shí)。她必須接受也只能接受?？伤拿鼞乙痪€之際的生本能卻還要在垂死關(guān)頭完成幾樁未了的心愿：替中年喪偶的大兒子續(xù)弦，讓按照村規(guī)不許結(jié)婚的二兒子滿足一次性的需求，幫助與鄰家女孩偷情而使其懷孕的長(zhǎng)孫設(shè)法逃脫鄉(xiāng)村原始禮教的懲罰而不惜葬送女孩一家人的身家性命。

在這里人類的延續(xù)族群的生存需要竟然是以老者的無(wú)辜犧牲為手段，文明的轉(zhuǎn)型因此成了一次挽歌式的放逐及其與死神邂逅的無(wú)奈沖撞。當(dāng)阿玲婆的長(zhǎng)子在影片高潮段落冒著寒風(fēng)背著母親來(lái)到棲山之巔，大雪紛紛飄落，曾幾何時(shí)死去的先人的枯骨在烏鴉的聲聲啼叫里給人大限將至死到臨頭的威懾，然而，阿玲婆的內(nèi)在情懷卻是坦然放下的，是心滿意足的，有著看穿命運(yùn)謎底的堅(jiān)毅和灑脫。她告別了兒子，固然帶著幾分依依惜別的情愫，但更多的竟是赴死的莊嚴(yán)肅穆和超脫。山神的信仰不絕如縷，一任阿玲婆躺倒在大山的懷抱里享受到自然生命的生死輪回和交替。

也許，無(wú)論中國(guó)的暖還是日本的阿玲婆，她們都把一顆心交給了鄉(xiāng)土文明的最后禮儀，不管那是宿命的遵守，盲目的虔誠(chéng)，還是掙扎之后的解脫。這兩部精彩深刻直至讓我們生發(fā)出無(wú)邊藝術(shù)感嘆和人生懷想的作品，代表了上個(gè)世紀(jì)八十年代東方審美的極品神韻，彰顯了啟蒙理性的片面無(wú)奈，預(yù)示了理想家園的殘缺與心靈終極處的騷動(dòng)不安。

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疼痛的東西其震動(dòng)人靈魂的程度固然撕心裂肺，但是不可太久，否則，那種根深蒂固的痛楚就會(huì)變成壓迫人生命整體張力的一種破壞性建構(gòu)。鄉(xiāng)土社會(huì)即使在高度擴(kuò)張的當(dāng)代文明版圖里被無(wú)情地邊緣化，鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情即使遭遇到鋼筋水泥叢林法則的無(wú)盡蠶食而變得氣喘吁吁，然而，某些駐守在過(guò)去傳統(tǒng)里的溫情依然還會(huì)不失時(shí)機(jī)無(wú)孔不入地滲透到生命個(gè)體的血脈深處，從而流淌出鄉(xiāng)土歌謠般的美麗舒緩的幽情。

如果說(shuō)《白狗秋千架》是一次心靈的探險(xiǎn)，那么由這篇令人坐立不安的小說(shuō)改編的電影《暖》卻是難得的精神驛站，沒(méi)有了極端痛楚的兩極化的故事情節(jié)營(yíng)造，弱化了暖的從外部形體到心靈世界的悲劇性內(nèi)涵，譬如改編者將暖從秋千架上摔下來(lái)之后的眼瞎變成了腿瘸，原作中三個(gè)啞巴兒子的極端形象在電影里置換成了一個(gè)健康的小女孩的人物造型。其他的人物身份、性格也相應(yīng)熨帖吻合著新的藝術(shù)基調(diào)的構(gòu)想，盡量往溫情懷舊的主題上靠。

這當(dāng)然是由于二十一世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的整體環(huán)境制約和影響到電影的精神容量和生命價(jià)值觀，才使得《暖》的主題立意符合情感回歸、人性關(guān)愛(ài)的時(shí)代主旋律。

影片的導(dǎo)演霍建起曾說(shuō)，生活是無(wú)奈的但誠(chéng)意十分重要；人在旅途中需要彼此理解與關(guān)懷，常懷懺悔或心存感激才能夠心安理得。本著這種質(zhì)樸坦誠(chéng)的人文信仰，霍建起重拾沈從文在上個(gè)世紀(jì)三四十年代里所恪守皈依的鄉(xiāng)土文學(xué)的生命追求和返璞歸真的精神本色，在新的年代謳歌人性淳樸的共鳴和回歸。

王德威曾經(jīng)在北大的系列講座里談?wù)f過(guò)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)中的抒情人道主義傳統(tǒng)。這是針對(duì)清醒的批判現(xiàn)實(shí)主義和家國(guó)憂思文脈的另一種制衡和補(bǔ)充。以沈從文為代表的作家藝術(shù)家苦心孤詣地在大時(shí)代激流涌進(jìn)的濤聲中聽(tīng)取急管繁弦背后的浪漫優(yōu)雅，將殘酷急驟的社會(huì)變遷的動(dòng)態(tài)觀感轉(zhuǎn)換為鄉(xiāng)野牧歌式的靜態(tài)審美情懷，從而在歷史錯(cuò)雜的腳步聲里留住了幾許心靈的悠遠(yuǎn)、樸拙和寧?kù)o。

霍建起的《暖》在風(fēng)景畫(huà)面的處理和人物心理層次的把握中，很有一點(diǎn)沈從文《邊城》之類作品暗流涌動(dòng)的暖色調(diào)和抒情性，它改變了莫言原作里對(duì)命運(yùn)悲劇的過(guò)度彰顯和渲染，而讓鄉(xiāng)土詩(shī)意的成分加入進(jìn)來(lái)，讓人性中善意美好的因子變得清澈透明。

在這里城鄉(xiāng)的差別依然存在，渴望出去的愿望在女主人公的心頭還不時(shí)縈繞，譬如當(dāng)她和井河（即莫言原作里的“我”，作者注）蕩漾在秋千架上時(shí)，她問(wèn)他看見(jiàn)了什么，井河回答得很老實(shí)，“我看見(jiàn)稻草堆的尖了”，而當(dāng)井河反問(wèn)她，她說(shuō)“我看見(jiàn)北京了！我看見(jiàn)天安門了”！然而就是這么一個(gè)對(duì)遠(yuǎn)方和夢(mèng)想充滿無(wú)盡期待和癡迷的女孩，現(xiàn)實(shí)的人生并沒(méi)有按照她的愿望來(lái)設(shè)計(jì)，兩度失戀加上一條殘疾的腿，遏制了她放飛的心，因此她又開(kāi)始本能地依戀起故鄉(xiāng)的一切，包括那個(gè)啞巴男人。畢竟他們有了自己的骨肉——一個(gè)天真可愛(ài)懂事會(huì)開(kāi)口說(shuō)話的女孩，更何況在影片中啞巴的形象一改莫言作品里的野蠻失禮，而呈現(xiàn)出那種質(zhì)樸憨厚的村民本色甚至還有點(diǎn)知心會(huì)意的體貼與溫情。

影片《暖》實(shí)際上說(shuō)已經(jīng)不像有些人認(rèn)為的那樣，是懷舊心理的單純釋放和捕捉。我們更應(yīng)該將其視為中國(guó)鄉(xiāng)土文明轉(zhuǎn)型過(guò)程中必然出現(xiàn)的那種發(fā)自內(nèi)心的精神慰藉。盡管外在的經(jīng)濟(jì)文化的落差固然可以改變?nèi)藗兂鲎呋蛘咧胤抵H的復(fù)雜心態(tài)，但是，故鄉(xiāng)的根系畢竟在每個(gè)人生命的深處藕斷絲連?！杜吩诋?huà)面場(chǎng)景中有意識(shí)地選取水牛、鴨群、草垛、春蠶、雨巷等物象，將故事本身的混融性構(gòu)成，依貼著人性與故鄉(xiāng)的密不可分的深層次背景，如同陳年佳釀一般會(huì)在觀眾的心里默默發(fā)酵漲潮。

用傷感和溫情構(gòu)架起來(lái)的《暖》在質(zhì)地里有一種哀而不傷恪守中道的安詳樸拙之美。它讓我們看到高度物質(zhì)化文明中某些已經(jīng)被淡化忽視的精神氣息，城里人和鄉(xiāng)下人其實(shí)還可以坐在某個(gè)溫暖的角落里重話桑麻，共敘世道滄桑，就如同電影尾聲，井河做的那個(gè)深沉的承諾，“等你長(zhǎng)大了，叔一定接你到城里讀書(shū)?！边@是跟暖的女兒傾訴的肺腑之言。在其間我們也仿佛聽(tīng)到了突飛猛進(jìn)社會(huì)浪潮里還有人的溫情暖意拒斥著冰冷的經(jīng)濟(jì)倫理，磨合著城鄉(xiāng)的二元對(duì)峙。究其實(shí)質(zhì)，是文明的某些敏感部位還依然需要故土詩(shī)意的看護(hù)，人性的卑微信仰中還少不了鄉(xiāng)土精神底蘊(yùn)的熨帖和支撐。

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寫(xiě)到這里，我們不能不提及一位叫阮義忠的臺(tái)灣攝影家，近些年來(lái)他以“人與土地”的系列攝影作品日益受到人們的理解和關(guān)注。2011年年初，阮在《南方都市報(bào)》開(kāi)設(shè)專欄，首次執(zhí)筆道出“人與土地”攝影背后鮮為人知的故事。后來(lái)文字和攝影匯集成冊(cè)，由中國(guó)華僑出版社于2012年2月出版發(fā)行。在我本人對(duì)這個(gè)時(shí)代的精神品質(zhì)有所質(zhì)疑和顧慮重重之際，正是阮義忠的畫(huà)面和聲音令自己釋然于懷，重新對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的定義與內(nèi)涵發(fā)生切身的體味和眷戀。

故土情懷，故園情結(jié)、鄉(xiāng)愁意識(shí)，毋庸置疑構(gòu)成了幾千年來(lái)中國(guó)文化永恒的主旋律，像我們耳熟能詳?shù)脑?shī)句，“獨(dú)在異鄉(xiāng)為異客，每逢佳節(jié)倍思親”、“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”、“此夜曲中聞?wù)哿稳瞬黄鸸蕡@情”、“夕陽(yáng)西下，斷腸人在天涯”……那離鄉(xiāng)游子的繾綣顧盼，遙想故園燈火的精神回想，還有那對(duì)土地鄉(xiāng)野枯藤老樹(shù)的脈脈牽系，都展示了人與精神來(lái)路和源泉的無(wú)法割舍的情感依傍。盡管隨著古老鄉(xiāng)土文明的逐漸衰落，近現(xiàn)代都市社會(huì)的強(qiáng)健崛起，商業(yè)體制的全球化浪潮的推進(jìn)，人們?cè)诋?dāng)下疲憊不堪的生存危機(jī)和對(duì)物欲無(wú)窮盡的追求里，業(yè)已或者正在失去本真的心路。然而故鄉(xiāng)和故土，畢竟還是以精神存在的方式繼續(xù)召喚著藝術(shù)的尋找和造訪，就像阮義忠的文字和畫(huà)面帶給我們的生生不已的迷醉與癡情。

也許，還是那句老話表達(dá)得異常傳神貼切，“城市是人造的，鄉(xiāng)村是神造的”，人的最初的天性，大體上裸露于鄉(xiāng)野的自然律動(dòng)中，而未曾被程式化的文明篡改矯正和剝離。正因如此，面對(duì)攝影師用那精準(zhǔn)生動(dòng)的瞬間抓拍到的場(chǎng)景，人物的特殊造型，細(xì)節(jié)里鐫刻的豐富表情，你會(huì)跟著定格的記憶仿佛重返鄉(xiāng)土童年的伊甸園。

在“澳花的三代同洗”的鏡頭捕捉里，我們會(huì)看到婆婆、媳婦還有孫子三代人來(lái)到溪水旁洗衣洗澡的情景，那是冬天的早晨，躲在云深不知處的某個(gè)鄉(xiāng)間發(fā)生的充滿生命情趣的瞬間，尤其是那位面對(duì)鏡頭赤身露體用手掌捂住整個(gè)面頰的小男孩，那原本自由自在地與大自然融化為一的默契，只是在遭遇到意外的被拍照的情況下，才顯露了文明帶給人的羞澀和赧然。在“告別童年”的畫(huà)面里，“一處剛收割過(guò)的稻田中，一個(gè)小孩朝著日落的方向吶喊。這么小的鄉(xiāng)下孩子怎么會(huì)有如此強(qiáng)烈的情緒？”作者不僅拍得好，話問(wèn)得更是惹人牽動(dòng)心腸。有人說(shuō)，畫(huà)是無(wú)聲的詩(shī)。而在這作品里，那個(gè)凸顯在空曠原野上與天空大地叫板的男孩，兩只小手頑強(qiáng)地伸向空中，他在抗議嗎？我們仿佛聽(tīng)到了他生命深處的轟鳴。至于被命名“蘭嶼的頭發(fā)舞”的攝影作品，是攝影師對(duì)臺(tái)東縣蘭嶼鄉(xiāng)土著居民原始歌舞的動(dòng)態(tài)寫(xiě)真，幾個(gè)達(dá)悟族女子用她們渾然忘我的肢體語(yǔ)言表達(dá)著生命的恣意奔放，在陽(yáng)光底下盡性地甩動(dòng)長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)，她們彎腰挺身甩頭的動(dòng)作“與近在咫尺的大海唱和、呼應(yīng)”，顯示出野性活力的美。那是羅素在描述希臘酒神精神時(shí)說(shuō)的“用熱情掃除審慎，以迷醉沖決理智的網(wǎng)羅”（原話大意如此）。

阮義忠的文字和攝影應(yīng)該說(shuō)是在人類面臨空前的生產(chǎn)消費(fèi)失控、盲目占用土地資源、嚴(yán)重的環(huán)境污染、人際關(guān)系日益冷漠疏離這樣的無(wú)情現(xiàn)實(shí)面前而采取的重溫鄉(xiāng)土文明詩(shī)意的一次動(dòng)人的深呼吸。正如他自己所說(shuō)，“我在拍照時(shí)，最想留住的正是人性的美好：人與人的互信互助，人對(duì)土地的依賴感恩，人對(duì)天的敬畏、對(duì)物的珍惜。”

換而言之，如果繼續(xù)漠視鄉(xiāng)土中國(guó)的內(nèi)在親和力及其作為精神家園象征的感召力的話，則我們?cè)诂F(xiàn)代或者后現(xiàn)代社會(huì)浪潮間的無(wú)盡掙扎求索遲早會(huì)沉陷其中難以迷途知返，起碼那是一塊值得人心暫且休憩安眠的臨時(shí)驛站，抑或是時(shí)下物欲熏天的過(guò)度浮躁的時(shí)代綜合癥的一劑良藥。

在阮義忠的畫(huà)面和文字里，我們能由衷感覺(jué)到血緣與親情依然猶在的傳統(tǒng)脈息（如拍攝于宜蘭縣礁溪鄉(xiāng)二龍村的家族留影，月亮高懸夜空之際，村子一處空?qǐng)隼锎笕诵『⒋負(fù)硐孪残︻侀_(kāi)的瞬間定格，折射出幾代同堂的中國(guó)式的鄉(xiāng)情鄉(xiāng)夢(mèng)），會(huì)切身分享到鄉(xiāng)野的孩子圍攏一處玩兒翻筋斗游戲時(shí)的自在快慰（想一想今天城市里的兒童都變成了網(wǎng)絡(luò)和虛擬空間的俘虜，我們的感概可能會(huì)更多些），而當(dāng)讀者的目光一旦鎖定一位農(nóng)民在群山環(huán)抱的玉米地里低頭默禱的身姿，觸摸到快門按下的須臾間北港的媽祖信徒虔誠(chéng)跪拜的敬畏之態(tài)，甚或是為那輛老牛車載著眼神里散發(fā)著無(wú)邊平寧喜悅的一家人慢慢遠(yuǎn)去的情景而動(dòng)心，你都會(huì)為自己湮沒(méi)的記憶里突然翻涌出的莫名顫抖而暗自吃驚——久違了，我們的鄉(xiāng)土，我們的鄉(xiāng)情和鄉(xiāng)親，久違了，大地蒼天和人的原始默契與投緣……

責(zé)任編輯 寧珍志