攝影是大眾情人，因?yàn)樗梢杂涗浻跋瘢@現(xiàn)過(guò)去……不過(guò)這個(gè)我們耳熟能詳?shù)年愂龌蛟S只是攝影的表象。從另一個(gè)角度看，攝影更像是創(chuàng)造消失的魔法師，它是既擅長(zhǎng)記錄又專于消弭的媒介，而且消弭所攝之物似乎是它的宿命。

將攝影與消弭聯(lián)系到一起已不是一個(gè)危言聳聽(tīng)的新話題。法國(guó)哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929～2007）論及了攝影中主客互反的“消失”；英國(guó)批評(píng)家、作家和藝術(shù)家約翰·伯杰（John Berger，1926～）以及英國(guó)藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，1937～）都提及“被拍攝的”同時(shí)影射“未被拍攝的”亦是一種消失。本文試圖從我在攝影實(shí)驗(yàn)中的一些研究和發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步揭示攝影中存在的另一個(gè)“消失”—即從時(shí)間和語(yǔ)境的角度看攝影中影像呈現(xiàn)與影像本質(zhì)之間的悖論。

瞬間曝光中的語(yǔ)境剝離

美國(guó)攝影評(píng)論家和攝影家約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～2007）曾說(shuō)過(guò)：“所有的照片都經(jīng)過(guò)了或長(zhǎng)或短時(shí)段的曝光，每張都記錄著截然不同的時(shí)間?！逼毓鈺r(shí)間是形成影像的基礎(chǔ)，也是決定何種影像被記錄下來(lái)的動(dòng)機(jī)。這個(gè)動(dòng)機(jī)必須經(jīng)由時(shí)間，“截然不同的時(shí)間”或許呈現(xiàn)“截然不同的意義”。

在攝影中，曝光時(shí)間大體可以分作兩類：瞬間和延時(shí)?，F(xiàn)代生活中，圍繞在我們周圍的影像基本上是瞬間曝光攝影的產(chǎn)物。在許多人的潛意識(shí)中，瞬間或者一個(gè)清脆的快門“咔嚓”聲似乎已經(jīng)等同于攝影（起碼等同于攝影行為）；大多數(shù)人已經(jīng)不假思索地將瞬間當(dāng)作攝影曝光的必然。薩考斯基認(rèn)為對(duì)攝影師來(lái)說(shuō)，定格時(shí)間的碎片，已經(jīng)成為他們沉迷的根源。在這個(gè)沉迷的過(guò)程中，他還發(fā)現(xiàn)了其他東西：分解時(shí)間的嘗試具有一種快意和美感，這和當(dāng)時(shí)正在發(fā)生什么沒(méi)有太大的關(guān)系。他只是很想看到此前被動(dòng)態(tài)掩蓋的那些瞬間的線條和形狀而已。瞬間是追求效率的當(dāng)代生活和資本社會(huì)的特產(chǎn)，同時(shí)，相機(jī)瞬間觀看與肉眼觀看似乎走得更近。法國(guó)哲學(xué)家保羅·衛(wèi)瑞里奧（Paul Virilio，1932～）在分析影像和速度時(shí)曾強(qiáng)調(diào)，因?yàn)檠劬痛竽X處理影像的時(shí)間是每1/20毫秒一幀，因此，肉眼觀看也是建立在瞬間基礎(chǔ)上的。

瞬間截取的影像經(jīng)常被當(dāng)作對(duì)特定時(shí)空的記錄。伯杰將這種被記錄的瞬間區(qū)分為兩種：私人用途和公共用途。他認(rèn)為“個(gè)人使用攝影時(shí)，瞬間記錄下來(lái)的語(yǔ)境被保留，照片存活于進(jìn)行時(shí)中的連續(xù)性中”；公共照片則被剝離出它原本的語(yǔ)境，被任意專斷地使用。攝影家讓·摩爾（Jean Mohr，1925～）在與伯杰合著的《另一種講述的方式》中提到了他曾經(jīng)做過(guò)的實(shí)驗(yàn)：他拿出一些相片，請(qǐng)不同背景和職業(yè)的人來(lái)描述他們從中看到了什么信息。結(jié)果是不同的人對(duì)同一張相片提出截然不同于他人的猜測(cè)和描述。實(shí)驗(yàn)結(jié)果暗示，單幅瞬間攝影影像沒(méi)有具體的意義，像浮塵一般，可以落在并依附于不同的語(yǔ)境中。

盡管用于公共用途的照片中的瞬間游離于特定的語(yǔ)境之外，但是，某些瞬間仍然暗示某種連續(xù)性，這種瞬間的延展取決于攝影影像所暗示的語(yǔ)境，例如報(bào)刊中一幅展現(xiàn)百米沖刺時(shí)的照片。這類照片的功用和目的是顯示（凝固）瞬間—第一名、第二名……所有沖向終點(diǎn)線的運(yùn)動(dòng)員都像雕塑一樣凝固在跑道上。觀看者目光落在這些無(wú)法繼續(xù)向前沖的運(yùn)動(dòng)員身上，但是，潛意識(shí)中卻有著關(guān)于這一瞬的前10秒鐘賽跑情形的想象。這種主觀意識(shí)中的延時(shí)與觀看者對(duì)于比賽（及運(yùn)動(dòng)員）的知識(shí)和經(jīng)驗(yàn)有關(guān)，紅色跑道、白線、綠地等，都刺激經(jīng)驗(yàn)跳出來(lái)去消化這一瞬間影像。然而，觀看這一沖刺照片時(shí)，不管是腦海中響起的歡呼聲還是運(yùn)動(dòng)員飛奔的英姿，都是觀看者以往經(jīng)驗(yàn)的重現(xiàn)。照片中的運(yùn)動(dòng)員將永遠(yuǎn)被曝光瞬間給凝固在跑道上，但在觀看者的意識(shí)中，他們已經(jīng)沖過(guò)了終點(diǎn)線。伯杰認(rèn)為攝影中的類似情境，延長(zhǎng)的不是時(shí)間而是意義。

照片中瞬間的不確定性或者無(wú)意義性，是由瞬間自身的特質(zhì)決定的。意義來(lái)自事物的發(fā)展，時(shí)間的綿延。時(shí)間給意義以方向。瞬間拍攝的相片如同將一個(gè)（或一組）音符從一部音樂(lè)作品中截取出來(lái)，脫離了時(shí)間，也就脫離了旋律，這些音符原有的意義被剝離，剩下的是等待被放入其他時(shí)間流中再次獲得意義的機(jī)會(huì)。例如，霍克尼提到的亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908～2004）在1945年拍攝的兩張照片所講述的故事之外的不確定性。在這兩張照片中，一名在二戰(zhàn)中受到創(chuàng)傷的婦女用暴力對(duì)另一個(gè)曾向蓋世太保告密的婦女泄憤?；艨四嵴J(rèn)為這是故事的片段，很難就此對(duì)這位婦女將要做什么下結(jié)論；或許，在憤怒發(fā)泄完后，她又會(huì)動(dòng)憐憫之心。時(shí)間的發(fā)展中究竟會(huì)發(fā)生什么？這張照片的觀眾會(huì)描繪出不同的情節(jié)，故事會(huì)完全不一樣。

因此，公共用途的瞬間使影像成為懸浮在時(shí)間之外的謎，它們的前后語(yǔ)境只能通過(guò)瞬間影像提供的暗示進(jìn)行猜測(cè)。換句話講，這種不確定性恰巧令被截取的瞬間之前后的整體時(shí)間從其原本的語(yǔ)境中消失。相片的語(yǔ)境也是甄別其身份的基礎(chǔ)，沒(méi)有了身份，如何被辨認(rèn)？

瞬間使影像凝固并脫離于時(shí)間整體之外，瞬間曝光的單幅相片，其語(yǔ)境由于拍攝這一切割行為被迫變得模棱兩可，以致最終消失。長(zhǎng)時(shí)間曝光是否會(huì)展現(xiàn)一定的語(yǔ)境？是否會(huì)挽留些許時(shí)間流中的影像，從而拯救其語(yǔ)境終將消失的命運(yùn)？

相片再現(xiàn)相機(jī)的觀看

在通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間曝光挖掘攝影更多可能性的伊始，我曾經(jīng)興奮不已，似乎自己已經(jīng)獨(dú)辟蹊徑，可以為單幅攝影影像確定新身份。在這些影像中有“開(kāi)始”和“結(jié)束”，有許許多多濃縮的故事。長(zhǎng)時(shí)間曝光攝影關(guān)注的是一段經(jīng)歷、一個(gè)現(xiàn)象或者一個(gè)事件，它試圖展示這里某段時(shí)間內(nèi)曾經(jīng)發(fā)生過(guò)什么。這些長(zhǎng)時(shí)間曝光影像同時(shí)還整體顯現(xiàn)了我們經(jīng)歷過(guò)，但無(wú)法觀看到的過(guò)程，例如，花的一生，一幢建筑的誕生和太陽(yáng)運(yùn)行的軌跡等等。在其中，影像暗示時(shí)間的軌跡，講述時(shí)間流逝的故事。

然而，冷靜下來(lái)，發(fā)現(xiàn)自己只是一廂情愿地認(rèn)為找到了攝影影像圍砌自己語(yǔ)境的構(gòu)件。因?yàn)檫@種攝影方式只是以不同的視角和方法來(lái)講述時(shí)間的故事，它記錄的是不同于我們經(jīng)驗(yàn)的經(jīng)驗(yàn)，肉眼所見(jiàn)的影像被長(zhǎng)長(zhǎng)的時(shí)間涓流給洗涮掉了。例如，在《布魯克蘭到波士頓的日落》（本文題圖）系列作品中，長(zhǎng)時(shí)間曝光的相片記錄了太陽(yáng)在幾周內(nèi)運(yùn)行的軌跡，并暗示出天氣的變化—這是我們?nèi)庋蹮o(wú)法概括地進(jìn)行觀看的；同時(shí)，本屬于這段城市空間特點(diǎn)的熙攘的車流人群也隨之消失了—這是不同于我們經(jīng)驗(yàn)的觀看。在這一系列照片中，我們的觀看經(jīng)驗(yàn)（甚至體驗(yàn)）幾乎都消失了，剩下的只是最基本的城市結(jié)構(gòu)和肌理。從一定程度上講，長(zhǎng)時(shí)間曝光的影像所擁有的視覺(jué)語(yǔ)境是相機(jī)自身觀看的時(shí)間語(yǔ)境，作為拍攝者的主體已經(jīng)從其中消失了。那并非是“我”在看，而是相機(jī)在看。

整體來(lái)看，不管是瞬間還是延時(shí)曝光都是相機(jī)的觀看，我們假設(shè)那是主體的觀看，久而久之，我們對(duì)這一假設(shè)漸漸信以為真，錯(cuò)當(dāng)作我們?cè)诳础Ｎ覀兊母兄驼J(rèn)識(shí)是在時(shí)間中搭建拍攝客體的語(yǔ)境的基礎(chǔ)，然而，相機(jī)所缺失的正是主體擁有的諸多感知能力（即人腦感覺(jué)物理刺激，以及對(duì)感覺(jué)所提供的信息進(jìn)行組織和闡釋的能力）。故此，無(wú)論是瞬間還是延時(shí)拍攝，得到的影像都是以主體的消失為代價(jià)的影像自身，是無(wú)法擁有完整語(yǔ)境的影像，因此，也就沒(méi)有確證的或完整的意義。

從時(shí)間與語(yǔ)境的關(guān)系看，主體性在攝影影像中的消失，使攝影難以擺脫它是一個(gè)表面上能夠記錄和呈現(xiàn)存在，而本質(zhì)是創(chuàng)造消失的媒介。

每次將相機(jī)架好，打開(kāi)快門（更確切的講應(yīng)是慢門）后，我便從拍攝現(xiàn)場(chǎng)離開(kāi)，只剩下相機(jī)自己在那兒聚精會(huì)神地凝視著它的拍攝對(duì)象。通過(guò)這些年的攝影實(shí)踐，我逐漸意識(shí)到我更像是那些相機(jī)的助手，長(zhǎng)時(shí)間曝光攝影的影像都是相機(jī)的觀看，我無(wú)法通過(guò)它們的方式觀看，我所知道的只是它們看到了什么—那就是相片（僅此而已）；而且，我無(wú)法從這些影像中清楚地獲知“消失的”究竟是什么。攝影將時(shí)間的整體性從所模擬的現(xiàn)實(shí)中抹去，現(xiàn)實(shí)慢慢褪色，生成了謎和故事—由相機(jī)書(shū)寫(xiě)的關(guān)于存在和消失的故事。

瞬間與延時(shí)是相對(duì)的，快與慢，虛與實(shí)，消失與呈現(xiàn)，多么簡(jiǎn)潔而有力的影像！