攝影是大眾情人，因為它可以記錄影像，顯現(xiàn)過去……不過這個我們耳熟能詳?shù)年愂龌蛟S只是攝影的表象。從另一個角度看，攝影更像是創(chuàng)造消失的魔法師，它是既擅長記錄又專于消弭的媒介，而且消弭所攝之物似乎是它的宿命。

將攝影與消弭聯(lián)系到一起已不是一個危言聳聽的新話題。法國哲學(xué)家讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard，1929～2007）論及了攝影中主客互反的“消失”；英國批評家、作家和藝術(shù)家約翰·伯杰（John Berger，1926～）以及英國藝術(shù)家大衛(wèi)·霍克尼（David Hockney，1937～）都提及“被拍攝的”同時影射“未被拍攝的”亦是一種消失。本文試圖從我在攝影實驗中的一些研究和發(fā)現(xiàn)進(jìn)一步揭示攝影中存在的另一個“消失”—即從時間和語境的角度看攝影中影像呈現(xiàn)與影像本質(zhì)之間的悖論。

瞬間曝光中的語境剝離

美國攝影評論家和攝影家約翰·薩考斯基（John Szarkowski，1925～2007）曾說過：“所有的照片都經(jīng)過了或長或短時段的曝光，每張都記錄著截然不同的時間?！逼毓鈺r間是形成影像的基礎(chǔ)，也是決定何種影像被記錄下來的動機(jī)。這個動機(jī)必須經(jīng)由時間，“截然不同的時間”或許呈現(xiàn)“截然不同的意義”。

在攝影中，曝光時間大體可以分作兩類：瞬間和延時?，F(xiàn)代生活中，圍繞在我們周圍的影像基本上是瞬間曝光攝影的產(chǎn)物。在許多人的潛意識中，瞬間或者一個清脆的快門“咔嚓”聲似乎已經(jīng)等同于攝影（起碼等同于攝影行為）；大多數(shù)人已經(jīng)不假思索地將瞬間當(dāng)作攝影曝光的必然。薩考斯基認(rèn)為對攝影師來說，定格時間的碎片，已經(jīng)成為他們沉迷的根源。在這個沉迷的過程中，他還發(fā)現(xiàn)了其他東西：分解時間的嘗試具有一種快意和美感，這和當(dāng)時正在發(fā)生什么沒有太大的關(guān)系。他只是很想看到此前被動態(tài)掩蓋的那些瞬間的線條和形狀而已。瞬間是追求效率的當(dāng)代生活和資本社會的特產(chǎn)，同時，相機(jī)瞬間觀看與肉眼觀看似乎走得更近。法國哲學(xué)家保羅·衛(wèi)瑞里奧（Paul Virilio，1932～）在分析影像和速度時曾強(qiáng)調(diào)，因為眼睛和大腦處理影像的時間是每1/20毫秒一幀，因此，肉眼觀看也是建立在瞬間基礎(chǔ)上的。

瞬間截取的影像經(jīng)常被當(dāng)作對特定時空的記錄。伯杰將這種被記錄的瞬間區(qū)分為兩種：私人用途和公共用途。他認(rèn)為“個人使用攝影時，瞬間記錄下來的語境被保留，照片存活于進(jìn)行時中的連續(xù)性中”；公共照片則被剝離出它原本的語境，被任意專斷地使用。攝影家讓·摩爾（Jean Mohr，1925～）在與伯杰合著的《另一種講述的方式》中提到了他曾經(jīng)做過的實驗：他拿出一些相片，請不同背景和職業(yè)的人來描述他們從中看到了什么信息。結(jié)果是不同的人對同一張相片提出截然不同于他人的猜測和描述。實驗結(jié)果暗示，單幅瞬間攝影影像沒有具體的意義，像浮塵一般，可以落在并依附于不同的語境中。

盡管用于公共用途的照片中的瞬間游離于特定的語境之外，但是，某些瞬間仍然暗示某種連續(xù)性，這種瞬間的延展取決于攝影影像所暗示的語境，例如報刊中一幅展現(xiàn)百米沖刺時的照片。這類照片的功用和目的是顯示（凝固）瞬間—第一名、第二名……所有沖向終點線的運動員都像雕塑一樣凝固在跑道上。觀看者目光落在這些無法繼續(xù)向前沖的運動員身上，但是，潛意識中卻有著關(guān)于這一瞬的前10秒鐘賽跑情形的想象。這種主觀意識中的延時與觀看者對于比賽（及運動員）的知識和經(jīng)驗有關(guān)，紅色跑道、白線、綠地等，都刺激經(jīng)驗跳出來去消化這一瞬間影像。然而，觀看這一沖刺照片時，不管是腦海中響起的歡呼聲還是運動員飛奔的英姿，都是觀看者以往經(jīng)驗的重現(xiàn)。照片中的運動員將永遠(yuǎn)被曝光瞬間給凝固在跑道上，但在觀看者的意識中，他們已經(jīng)沖過了終點線。伯杰認(rèn)為攝影中的類似情境，延長的不是時間而是意義。

照片中瞬間的不確定性或者無意義性，是由瞬間自身的特質(zhì)決定的。意義來自事物的發(fā)展，時間的綿延。時間給意義以方向。瞬間拍攝的相片如同將一個（或一組）音符從一部音樂作品中截取出來，脫離了時間，也就脫離了旋律，這些音符原有的意義被剝離，剩下的是等待被放入其他時間流中再次獲得意義的機(jī)會。例如，霍克尼提到的亨利·卡蒂埃-布列松（Henri Cartier-Bresson，1908～2004）在1945年拍攝的兩張照片所講述的故事之外的不確定性。在這兩張照片中，一名在二戰(zhàn)中受到創(chuàng)傷的婦女用暴力對另一個曾向蓋世太保告密的婦女泄憤?；艨四嵴J(rèn)為這是故事的片段，很難就此對這位婦女將要做什么下結(jié)論；或許，在憤怒發(fā)泄完后，她又會動憐憫之心。時間的發(fā)展中究竟會發(fā)生什么？這張照片的觀眾會描繪出不同的情節(jié)，故事會完全不一樣。

因此，公共用途的瞬間使影像成為懸浮在時間之外的謎，它們的前后語境只能通過瞬間影像提供的暗示進(jìn)行猜測。換句話講，這種不確定性恰巧令被截取的瞬間之前后的整體時間從其原本的語境中消失。相片的語境也是甄別其身份的基礎(chǔ)，沒有了身份，如何被辨認(rèn)？

瞬間使影像凝固并脫離于時間整體之外，瞬間曝光的單幅相片，其語境由于拍攝這一切割行為被迫變得模棱兩可，以致最終消失。長時間曝光是否會展現(xiàn)一定的語境？是否會挽留些許時間流中的影像，從而拯救其語境終將消失的命運？

相片再現(xiàn)相機(jī)的觀看

在通過長時間曝光挖掘攝影更多可能性的伊始，我曾經(jīng)興奮不已，似乎自己已經(jīng)獨辟蹊徑，可以為單幅攝影影像確定新身份。在這些影像中有“開始”和“結(jié)束”，有許許多多濃縮的故事。長時間曝光攝影關(guān)注的是一段經(jīng)歷、一個現(xiàn)象或者一個事件，它試圖展示這里某段時間內(nèi)曾經(jīng)發(fā)生過什么。這些長時間曝光影像同時還整體顯現(xiàn)了我們經(jīng)歷過，但無法觀看到的過程，例如，花的一生，一幢建筑的誕生和太陽運行的軌跡等等。在其中，影像暗示時間的軌跡，講述時間流逝的故事。

然而，冷靜下來，發(fā)現(xiàn)自己只是一廂情愿地認(rèn)為找到了攝影影像圍砌自己語境的構(gòu)件。因為這種攝影方式只是以不同的視角和方法來講述時間的故事，它記錄的是不同于我們經(jīng)驗的經(jīng)驗，肉眼所見的影像被長長的時間涓流給洗涮掉了。例如，在《布魯克蘭到波士頓的日落》（本文題圖）系列作品中，長時間曝光的相片記錄了太陽在幾周內(nèi)運行的軌跡，并暗示出天氣的變化—這是我們?nèi)庋蹮o法概括地進(jìn)行觀看的；同時，本屬于這段城市空間特點的熙攘的車流人群也隨之消失了—這是不同于我們經(jīng)驗的觀看。在這一系列照片中，我們的觀看經(jīng)驗（甚至體驗）幾乎都消失了，剩下的只是最基本的城市結(jié)構(gòu)和肌理。從一定程度上講，長時間曝光的影像所擁有的視覺語境是相機(jī)自身觀看的時間語境，作為拍攝者的主體已經(jīng)從其中消失了。那并非是“我”在看，而是相機(jī)在看。

整體來看，不管是瞬間還是延時曝光都是相機(jī)的觀看，我們假設(shè)那是主體的觀看，久而久之，我們對這一假設(shè)漸漸信以為真，錯當(dāng)作我們在看。我們的感知和認(rèn)識是在時間中搭建拍攝客體的語境的基礎(chǔ)，然而，相機(jī)所缺失的正是主體擁有的諸多感知能力（即人腦感覺物理刺激，以及對感覺所提供的信息進(jìn)行組織和闡釋的能力）。故此，無論是瞬間還是延時拍攝，得到的影像都是以主體的消失為代價的影像自身，是無法擁有完整語境的影像，因此，也就沒有確證的或完整的意義。

從時間與語境的關(guān)系看，主體性在攝影影像中的消失，使攝影難以擺脫它是一個表面上能夠記錄和呈現(xiàn)存在，而本質(zhì)是創(chuàng)造消失的媒介。

每次將相機(jī)架好，打開快門（更確切的講應(yīng)是慢門）后，我便從拍攝現(xiàn)場離開，只剩下相機(jī)自己在那兒聚精會神地凝視著它的拍攝對象。通過這些年的攝影實踐，我逐漸意識到我更像是那些相機(jī)的助手，長時間曝光攝影的影像都是相機(jī)的觀看，我無法通過它們的方式觀看，我所知道的只是它們看到了什么—那就是相片（僅此而已）；而且，我無法從這些影像中清楚地獲知“消失的”究竟是什么。攝影將時間的整體性從所模擬的現(xiàn)實中抹去，現(xiàn)實慢慢褪色，生成了謎和故事—由相機(jī)書寫的關(guān)于存在和消失的故事。

瞬間與延時是相對的，快與慢，虛與實，消失與呈現(xiàn)，多么簡潔而有力的影像！