瑪麗安·德魯（Marian Drew）在自己的攝影集《靜物—澳洲篇》（Still Life-Australiana）中，充分地融合了17世紀歐洲油畫的經(jīng)典風格，這一系列作品用改良后的傳統(tǒng)靜物寫生手法展示血腥殘酷的“公路殺戮”（野生動物被道路上行駛的汽車或卡車撞擊而亡），從而形成一種強烈的對比：毫無生氣的動物尸體被放置在精美的桌布上，這一幕美艷誘人，卻令人惴惴不安。

也許這些畫面和其所對應(yīng)的油畫之間最直觀的差異就是現(xiàn)場的物種并非來自北半球。歐洲廚房中常見的野兔，鵝和野雞被換成了澳洲內(nèi)陸的袋貂，袋貍和笑翠鳥。

瑪麗安的構(gòu)圖特意模仿16～17世紀在荷蘭廣為流行的“虛空畫派”（Vanitas）。這類油畫經(jīng)常描繪人類頭骨或被病蟲侵蝕的水果，以提醒人們生命短暫易逝，為縱欲享樂敲響警鐘；而作為其現(xiàn)代攝影的對應(yīng)物，瑪麗安作品中的動物并不是作為人類的餐食遭殺戮，而是死于人類科技的不公平競爭。它們不是被高速行駛的汽車沖撞，就是被外來生物天敵攻擊，要不就是被高壓電纜電死。它們僅擁有與生俱來的低劣“裝備”卻不得已投身到一場生態(tài)戰(zhàn)役中，最終喪命于人類不斷擴張的都市和增長的消耗。

此外，瑪麗安對于人類感知、影響大自然的手段也深感興趣，這體現(xiàn)在她隨后創(chuàng)作的2組系列作品中：一組利用光照的“繪圖”手法來修飾地貌景觀；另一組則通過在桌布上針線刺繡對大自然進行精致而微妙的探索。

1960年，瑪麗安·德魯在澳大利亞昆士蘭洲的班達伯格（Bundaberg）出生，現(xiàn)任布里斯班格利菲斯大學昆士蘭藝術(shù)學院副教授。在20多年的藝術(shù)生涯中，她正是憑借藝術(shù)形式和方法上的創(chuàng)新和實驗而為人稱道。她的作品涉及表演、裝置藝術(shù)、開拓性的光照技術(shù)以及藝術(shù)史研究。但解讀其作品的關(guān)鍵并不在于這些技巧，而在于她作品背后細微而又引人關(guān)注的態(tài)度—正是對人類的習性和利己主義的層層剝離和回溯，最終引出社會意識形態(tài)中最深的問題：人類究竟應(yīng)該怎樣以可持續(xù)和公平的方式棲居大地，并與其他生靈共享自然？

阿拉斯戴爾對話瑪麗安·德魯

是什么讓你成為攝影師的？

我喜歡繪畫，曾經(jīng)一度學習美術(shù)，但后來差不多有2年我中斷了藝術(shù)學校的學習。之后，再回到學校我決定學一些應(yīng)用范圍更廣的專業(yè)，或許憑借它我還能找到一份工作。然后我就去了堪培拉藝術(shù)學院（Canberra School of Art），那是一所新院校，他們將攝影攝像也歸入美術(shù)科目，這在當時還不多見。這樣一來，我就能把自己對于繪畫、雕塑和裝置藝術(shù)的興趣一并融于攝影中，我非常喜歡這種方式！不僅如此，在學院里，我發(fā)現(xiàn)了一些和自己想法相近的人，進而融入一個藝術(shù)群體。在那之前，我對于作一名藝術(shù)家并沒有真正的體驗，也不了解藝術(shù)應(yīng)當如何貢獻于社會。

你從藝術(shù)學院畢業(yè)后是如何展開職業(yè)生涯的？

我非常幸運地獲得了一份來自DAAD（Deutscher Akademischer Austausch Dienst，德意志學術(shù)交流中心）的獎學金，到德國學習1年（1984～1985）。對我而言，那段經(jīng)歷非常關(guān)鍵。我游覽歐洲各地，參觀我曾在澳大利亞研究過的許多偉大的藝術(shù)作品，也了解到那些作品對于文化和社會具有多么重要的意義。在德國的學習讓我理清了自己創(chuàng)作所應(yīng)表達的理念，也帶給作品一種全新的、充滿活力的文化補充。我明白了在不同的地區(qū)和環(huán)境中所創(chuàng)作的藝術(shù)作品會有多么大的不同。

藝術(shù)開始成為我的宗教。它給我的日常生活賦予了某種框架—好像我做的每一件事都是為了它。我單純地埋頭工作，搞創(chuàng)作，以為財務(wù)方面也能自動隨之運轉(zhuǎn)。但是我錯了！我在這個行當上一直處于一種”不叫座”的狀態(tài)?，F(xiàn)在回想，這從長遠角度來說，或許是件好事。

為什么是件好事？

因為畫廊經(jīng)紀人和策展人通常都會給你施加一些外界的壓力，影響你去創(chuàng)作某一類作品，但我想你需要對自己正在做的事情和自己的出發(fā)點充滿自信，才不至于被市場的觀念所動搖，因為那些所謂“藝術(shù)界”的商業(yè)貿(mào)易與真正的藝術(shù)創(chuàng)作過程幾乎沒有什么關(guān)系。

你是怎樣開始創(chuàng)作《靜物—澳洲篇》（圖01～10）的？

在德國學習期間，我獲得了一個研究靜物寫生油畫的機會?；氐桨拇罄麃?，我就想創(chuàng)作一個系列—關(guān)于那些在人類公路上被傷害的動物。我覺得靜物寫生應(yīng)該是種不錯的方式。我非常著迷于“公路殺戮”這類事故，因為我們很少有機會看到生活在我們周圍的野生動物，而死在公里路上的動物則是讓人們發(fā)現(xiàn)它們的少數(shù)機會之一。一旦動物的尸體被置入靜物畫的藝術(shù)模式中，我就能把動物死尸從讓人不太愉快或輕易便能忘卻的事物“轉(zhuǎn)變”成一種美，一種更值得關(guān)注的事物。

作品中都帶有非常鮮明的“繪畫感”。是有意為之？你是怎樣做到的？

從1982年起，我就在照片上嘗試長時間曝光和“油畫式”打光。一開始是在堪培拉藝術(shù)學院里，我嘗試把影像投射到樹干上，后來在德國學習期間，我開始嘗試用閃光燈來營造油畫效果，并用膠片相機拍照，長時間釋放快門，直到我將整個畫面照亮為止。我特地挑選了一套手持式閃光燈，先為相機前的拍攝主體照明，然后一點點移動光源，照亮鏡頭中主體的每一部分；在某一區(qū)域停留的時間越長，成像后照片中的那塊區(qū)域就會顯得越亮。我認為光線本身就是一種原材料，光線的種類能決定物體成像的形態(tài)，相互交互更能生成一整套色彩和紋理。

我感覺你后面的幾個系列的作品也延續(xù)了早期作品中對于“表現(xiàn)”（或者譯為表現(xiàn)行為？）的側(cè)重。

人類在風景中似乎有一種絕對的存在意義，我對此很感興趣，并想對此重新定義，因此我創(chuàng)作了《燈飾風景》（圖11～15）。我們習慣用相機來重現(xiàn)風景，仿佛它與我們是分隔的—“遠在天邊”的某些東西—相機也像某種工具一樣延伸了“花園”的概念—在人類控制下的某個“自然的”空間。在17世紀的西方，風景為一個概念而出現(xiàn)，當時的貴族階層開始聘用設(shè)計師設(shè)計自己的宅邸和花園，將自然的混亂無序修繕得盡善盡美，構(gòu)建出具有某些情節(jié)和寓意的景觀。

拍攝《燈飾風景》那組照片時，我選擇在夜間走入取景地，為其添加光照。有時我只是照亮野外的某些區(qū)域，有時是用燈比劃出線條。我的肢體能伸展多長，線條就會有多長。圖像中其余部分則用背景的夜光燈照明。整個過程就如同作畫。最終的成品照片其實是記錄了一個事件，且只能通過相機呈現(xiàn)。每張膠片不僅收集了光線，還將一個持續(xù)數(shù)分鐘的事件壓縮成一個短短的瞬間。

你怎樣看待表現(xiàn)行為的作品和靜物寫生之間的關(guān)系？一個是關(guān)乎運動的，另一個則是完全靜止。

我覺得這兩種創(chuàng)作是相互銜接的，因為它們無疑都是景觀的“物質(zhì)融合物”。收集“公路殺戮”的樣本就需要開車上路，四處觀察，檢察尸體，把它們帶回家冷凍起來，直到真正拍照的那天。那些動物的物質(zhì)形態(tài)中本身就“攜帶”著它所處的地貌景觀。研究它們，你能了解它們是如何與環(huán)境協(xié)調(diào)共存—它們是如何進食，可能會吃些什么，它們是不是在地上掘洞，是不是習慣夜行，它們是怎樣生活的，等等。當然還有怎樣死亡的。這兩種工作都是基于我想要融入自然環(huán)境的熱切渴望，以及自然對于生活重要性的強烈認同。動作和靜止就像一枚硬幣的兩面。對我而言，我所做的就是用動作來創(chuàng)造某種靜態(tài)的東西。

那你更傾向于用哪種方式來表達你的想法和感受？

靜物寫生曾是我的一個發(fā)展方向，通過這種形式我意識到美的功能和價值。我發(fā)現(xiàn)動物身上的那種美非常誘人，并想把這種感受傳達給觀賞者。但我必須小心謹慎，不能操之過急，因為我還想通過畫面?zhèn)鬟_出一種抽象的理念，那就是表達對于那些曾經(jīng)與我們共享“花園”的生靈的敬意。而且我認為靜物寫生這種形式更適合像我這樣人到中年的成熟狀態(tài)。表現(xiàn)行為的作品是一種探索和發(fā)現(xiàn)的方式，而通過靜物寫生我能夠把所學到拿出來與大家分享。

你的作品反響如何？

2003年我第一次舉辦“公路殺戮”（Road Kill）展覽時，觀眾的反應(yīng)有點困惑，他們可能不知道應(yīng)該怎樣接受這樣的作品。當時這類作品還很新鮮，我想人們看到照片中死亡的動物時會有點驚詫，這正是我的用意所在：讓人們看看因我們不經(jīng)意所為而死亡的動物。隨著時間推移，這些作品開始越來越受歡迎，現(xiàn)在甚至成了澳大利亞高中生的必學作品。它們在全世界都展出過，直到現(xiàn)在很多人都跟我說這些作品很美很有趣。我想是因為它們觸及了公眾一些敏感的神經(jīng)，同時也與人們?nèi)諠u對環(huán)境問題緊密關(guān)注相關(guān)。

這些反響中你最喜歡的是什么？

我剛剛才回復(fù)了一封高中生的電子郵件。她在郵件中寫道：“你的作品太棒了！謝謝你。—梅布爾?！蹦鼙环Q為“太棒了”已經(jīng)是一種非常好的狀態(tài)，如果后面還伴隨有感恩之辭，這再好不過了。所以我覺得梅布爾的評價就是我的作品能夠獲得的最高贊譽。

你最近的作品仍然堅持了靜物寫生的模式，但重點是在呈現(xiàn)手工藝品上，而非自然界的動植物。（圖16～19）

是的，我關(guān)注的是桌面裝飾品，以及它們所蘊含的我們對自然的態(tài)度和懷舊情結(jié)。活生生的動物，與人類對于大自然的臆想的區(qū)別也讓我很感興趣?！蹲烂嬉芟搿愤@個系列便關(guān)乎于此。我發(fā)現(xiàn)一些桌面飾物中包含了某種“俏皮的欺騙”，想給就餐者帶來意外和愉悅，比如折疊成小狗或野雞形狀的餐巾，巧克力噴泉，燒制成鳥或動物形狀的陶瓷餐具，等等。在呈現(xiàn)了一系列動物死尸之后，再用如此輕松詼諧的詮釋方式玩一玩未嘗不是一種樂趣。在這里，臆想也是人們對于一個復(fù)雜問題所做出的簡單而方便的解答。

你能描述一下上面所說的問題嗎？

那就是人類與自然的關(guān)系，以及傳統(tǒng)觀念如何影響我們的態(tài)度。隨著人口持續(xù)增長，人類對地球正在持續(xù)產(chǎn)生破壞性影響，我必須立刻矯正“持續(xù)發(fā)展”的觀念，重新審視“自然的存在僅僅是為了人類的消耗”這種信條。我們的意識形態(tài)完全是以人類為中心的，固執(zhí)地認定人類就是主宰，并不斷地從自然界異化出來，比如我們認定森林/動物/河流/海洋不具有合法的生存權(quán)。維持生態(tài)系統(tǒng)的多樣性和健全性的唯一辦法就是要人類改變自己的行為，肩負起關(guān)照自然界的責任。

因此，我在《桌面臆想》的作品中重新擺放了物件，反映眼下的生存模式和它們在歷史長河中被塑造成型的方式。我也認為藝術(shù)能通過幽默和樂觀的方式在促成這場重大的態(tài)度轉(zhuǎn)變的過程中扮演更為積極的角色。

你怎么看待當今的藝術(shù)攝影？

我覺得現(xiàn)在是藝術(shù)攝影的巔峰時代，因為現(xiàn)在的混合媒介形式實在太多了，早已沒必要墨守陳規(guī)。確實，收藏家仍然樂意把錢財投資在畫廊或藝術(shù)商人出售的油畫上，但貿(mào)易市場的變化本來就很慢。與此同時，攝影已經(jīng)成為非常重要的交流媒介，人們對于視覺作品的辨識力也越來越強，藝術(shù)攝影會比以往更顯重要且藝術(shù)與攝影緊密相關(guān)。更多的人開始欣賞這種藝術(shù)形式，因此也就有更多的理由去創(chuàng)造和展出。