一

空即是色，色即是空。

夜宴的那個晚上，當所有的客人離去，整座華屋只剩下韓熙載一個人，環(huán)顧一室的空曠，韓熙載會想起《心經(jīng)》里的這句話嗎？

或者，連韓熙載也退場了。他喝得酩酊，就在畫幅中的那張床榻上睡著了。那一晚的繁華與放縱，就這樣從他的視線里消失了。連他也無法斷定，它們是否確曾存在。

仿佛一幅卷軸，滿眼的迷離絢爛，一卷起來，束之高閣，就一切都消失了。

倘能睡去，倒也幸運。因為夢，本身就是一場夜宴。所有迷幻的情色，都可能得到夢的縱容?？膳碌氖切褋怼Ｐ咽侵袛?，是破碎，是失戀，是一點點恢復(fù)的痛感。

李白把夢斷的寒冷寫得深入骨髓：“簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月?！眽魯嘀螅o夜里的明月簫聲，加深了這份凄迷悵惘。所謂“寂寞起來搴繡幌，月明正在梨花上”。

韓熙載決計醉生夢死。

如果，此時有人要畫，無論他是不是顧閎中，都會畫得與我們今天見到的那幅《韓熙載夜宴圖》不一樣。風(fēng)過重門，觥籌冰冷，人去樓空的廳堂，只剩下布景，荒疏凌亂，其中包括五把椅子、兩張酒桌，兩張羅漢床、幾道屏風(fēng)?？上]有畫家來畫，倘畫了，倒是描繪出了那個時代的頹廢與寒意。十多個世紀之后，《韓熙載夜宴圖》出現(xiàn)在故宮博物院的陳列展上，清艷美麗，令人傾倒，唯有真正懂畫的人，才能破譯古老中國的“達·芬奇密碼”，透過那滿紙的鶯歌燕語、歌舞升平，看到那個被史書稱為南唐的小朝廷的虛弱與戰(zhàn)栗，以及畫者的惡毒與冷峻，像一千年后的《紅樓夢》，以無以復(fù)加的典雅，向一個王朝最后的迷醉與癲狂發(fā)出致命的咒語。

二

韓熙載的腐敗生活，讓皇帝李煜都感到驚愕。

李煜自己就過著紙醉金迷的生活，史書上將他定性為“性驕侈，好聲色，又喜浮屠，為高談，不恤政事”。南唐中主李璟，前五個兒子都死了，只有這第六個兒子活了下來，得以在公元961年25歲時繼承了王位。九死一生的幸運、意外得來的帝位，讓李煜徹底沉迷于花團錦簇、群芳爭艷的宮闈生活，而忘記了這份安逸在當時環(huán)境下是那么弱不禁風(fēng)。

北宋《宣和畫譜》上記載，李煜曾經(jīng)畫過一幅畫，名叫《風(fēng)虎云龍圖》，宋人從這幅畫上看到了他的“霸者之略”，認為他“志之所之有不能遏者”，就是說，他的畫透露出一個有志稱霸者的殺氣，可惜他的畫作，沒有一幅留傳下來，我們也就無緣得見他的“霸者之略”，倘有，也必然如其他末代皇帝一樣，只是最初的曇花一現(xiàn)，隨著權(quán)力快感源源不斷地到來，他曾經(jīng)堅挺的意志必然報廢，像冰融于水，了無痕跡。公元968年、北宋開寶元年，南唐大饑，到處彌漫著死亡的氣息，腐爛的尸體變成越積越厚的肥料，荒野上盤旋著腥臭的沼氣。然而，在宮殿鼎爐里氤氳的檀香與松柏的芳香中，李煜是聞不出任何死亡氣息的。對于李煜來說，這只是他案頭奏折上的輕描淡寫。他的目光不屑于和這些污穢的文字糾纏，他目光雅致，它是專為那些世間美好的事物存在的。他以秀麗的字體，在“澄心堂紙”上輕輕點染出一首《菩薩蠻》，將一個少女在繁花盛開、月光清淡的夜晚與情人幽會的情狀寫得銷骨蝕魂：

花明月暗籠輕霧，

今宵好向郎邊去。

劃襪步香階，

手提金縷鞋。

畫堂南畔見，

一向偎人顫。

奴為出來難，

教君恣意憐。

這首詞的主人公，實際上是李煜自己和他的小周后。大周后和小周后是姐妹，先后嫁給李煜做了皇后。李煜18歲時先娶了姐姐大周后。十年后，萬千寵愛于一身的大周后病死，就在南唐大饑這一年，李煜又娶了妹妹小周后?！秱魇贰酚涊d：李煜與小周后在成婚前，就把這首詞制成樂府，絲毫不去顧及個人隱私，任憑它外傳，似乎有意炫耀自己的風(fēng)流韻事，兒女柔情。大婚之夜，韓熙載、許鉉等寫詩，“四海未知春色至，今宵先入九重城”，將皇帝挖苦一番，李煜也滿不在乎。然而，就在這香風(fēng)裊娜之間、顛鸞倒鳳之際，已經(jīng)建立8年的宋朝，已經(jīng)在他絢爛的夢境中劃出一條血色的傷口。公元971年，潮水般的宋軍踏平了南漢，惶恐之余，李煜非但不思如何抵抗宋軍，反而急急忙忙地上了一道《即位上宋太祖表》，向宋朝政府做出了對宋稱臣的政治表態(tài)，主動去掉了南唐國號，印文改為江南國，自稱江南國主，在江南一隅茍延殘喘。

韓熙載曾經(jīng)是一個理想主義者，自恃文筆華美，蓋世無雙，因而鋒芒畢露，從來不把別人放在眼里，所以很容易得罪人。每逢有人請他撰寫碑志，他都讓宋齊丘起草文字，他來繕寫。宋齊丘也不是等閑之輩，官至左右仆射平章事（宰相），主宰朝政，文學(xué)方面也建樹頗高，晚年隱居九華山，成就了九華山的盛名，陸游曾在乾道六年七月二十三日《入蜀記第三》中寫道：“南唐宋子籬辭政柄歸隱此山，號‘九華先生’，封‘青陽公’，由是九華之名益盛。”即使如此，宋齊丘的文字，還是成為韓熙載譏諷的對象，每次韓熙載抄寫他的文章，都用紙塞住自己的鼻孔。有人不解，問他為什么，他回答道：“文辭穢且臭?！睂τ谧约旱捻旑^上司，他不給一點面子。有人投文求教，每當遇到那些粗陋文字，他都命女伎點艾熏之。這是他的個性，不講真話他會死，所以不適合在官場上混。就在發(fā)生饑荒的這一年五月，身為吏部侍郎的韓熙載，上疏“論刑政之要，古今之勢，災(zāi)異之變”，還把他新寫的《格言》五卷、《格言后述》三卷進呈到李煜面前。這一次李煜沒有歇斯底里，相反認為他寫得好，升任他為中書侍郎、政殿學(xué)士，這是韓熙載摸到了頭彩，也是他平生擔任的最高官職。

李煜甚至還想到拜韓熙載為相，《宋史》、《新五代史》、《續(xù)資治通鑒長編》、《湘山野錄》、《玉壺清話》、陸游《南唐書》等諸多典籍都證實了這一點。但韓熙載看到了這份信任背后的兇險。他知道，面前的這個李煜是一個扶不起來的阿斗，他不止一次地向他獻策，出師平定北方，都被這個膽小鬼拒絕了。沒有人比韓熙載更清楚，一心改革弊政的潘佑、李平，還有許多從北方來的大臣都是怎么死的。李煜的刀法，像他的筆法一樣，精準、細致、一絲不茍，所有的忠臣，都被他準確無誤地鏟除了，連那個辭官隱居的宋齊丘，都被李煜威逼，在九華山自縊而死。李煜不是昏庸，是喪心病狂。遼、金、宋、明，歷朝歷代的末代皇帝，都有著絲毫不遜于李煜的特異功能，將自己朝廷上的有用之臣一個一個地殺光。

就在南唐王朝自相殘殺的同時，剛剛建立的宋朝已經(jīng)對南唐拔出了劍鞘，以南唐國力之虛弱、政治之腐敗，根本不是宋的對手。韓熙載知道，一切都太晚了，他已經(jīng)預(yù)見到了南唐這艘精巧的小帆板將被翻滾而來的血海徹底吞沒，最多只留下一堆松散柔弱的泡沫。

最耐人琢磨的，還是韓熙載的內(nèi)心。他清清楚楚地知道，眼前的粼粼春波、翩翩飛燕、唼喋游魚、點點流紅，都只是一種幻象，轉(zhuǎn)眼之間，就像蕩然無存。他是魯迅所說的鐵屋里的醒者，想做“一個振臂一呼應(yīng)者云集的英雄”，但他發(fā)現(xiàn)自己被困在塵世間最華麗的囚牢里，命中注定，無路可逃。當他發(fā)現(xiàn)自己的洞察力和預(yù)見性最終只能使自己受到懲罰，別人依舊昏天黑地醉生夢死，才知道自己是天底下最大的傻瓜。他決定改變自己的活法，樹雄心，立壯志，努力做一個符合時代要求的合格流氓。如果此時有人問他：“你幸福嗎？”他一定會這樣回答：“在這個世界上，只有流氓才配談幸福。”

很多年后，范仲淹說了一句讓讀書人記誦了一千年的名言：“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂?！表n熙載沒有聽到過這句話，也沒有宋代知識分子的莊嚴感，在他看來，“先天下之樂而樂”，才是唯一正確的選擇。這是一種以毒敗毒，以荒淫對荒淫的策略。一個人做一次流氓并不難，難的是一輩子做流氓，不做君子。在這方面，他表現(xiàn)出青出于藍而勝于藍的超強實力。韓熙載本來就“不差錢”，他的資金來源，首先是他豐厚的俸祿，其次是他的“稿費”——由于他文章寫得好，有人以千金求其一文，第三是皇帝的賞賜，三者相加，使韓熙載成為南唐先富起來的那部分人。于是，他蓄養(yǎng)樂伎，宴飲歌舞，纖手香凝之中，求得靈魂的寂滅和死亡。他以一個個青春勃發(fā)的女子來供奉自己，用她們旺盛的青春映襯自己的死亡。

同是沉溺于女人的懷抱，韓熙載與李煜有著本質(zhì)的不同。李煜是單純的小男生，而韓熙載則是偉大的老流氓。李煜的腦海里只有兒女私情，沒有任何宏大的設(shè)想，他被女人的懷抱遮住了眼，看不到遠方的金戈鐵馬、獵獵征塵，不知道快樂對于帝王來說構(gòu)成永恒的悖論——越是沉溺于快樂，這種快樂就消失得越快?，F(xiàn)實世界與帝王的情欲常常構(gòu)成深刻的矛盾，當“性器官渴望著同另一個性器官匯合，巴掌企圖撫摸另一具豐腴的軀體，這些眼看可以滿足的事情卻時常在現(xiàn)實秩序面前撞得粉碎?！盵3]在實現(xiàn)欲望方面，帝王當然擁有特權(quán)，能夠保證他的身體欲望得以自由實現(xiàn)，他試圖通過權(quán)力把這份“絕對”的自由合法化，然而，這只是一種表面上的自由，它背后是更黑暗的深淵，萬劫不復(fù)。從這個意義上說，帝王的所謂自由，實際上是一種偽自由，一個以華麗的宮殿和冰雪的肌膚圍繞起來的巨大的陷阱，他將為此承受更加猛烈的懲罰。李煜與所有沉迷于情色的皇帝一樣，沒有看透這一點。如果一定說出他與那些皇帝的區(qū)別，那就是他更有藝術(shù)才華，把他那份繾綣的情感寫入詞中。

而韓熙載早已洞察了一切，他只追求快樂地死亡。他知道所有的“樂”，都必然是“快”的。在法語里，“喜樂”（Bonheur）是由“好”和“鐘點”組成的合成詞，一針見血地指明了“樂”的時間屬性；昆德拉在小說《不朽》中也曾經(jīng)悲哀地說，把一個人一生的性快感全部加在一起，也頂多不過兩小時左右。但在韓熙載看來，這種很“快”的“樂”，將使他擺脫瀕死的恐懼，使死亡這種慢性消耗不再是一種可怕的折磨。他不像李煜那樣無知者無畏，他越是醉生夢死，就說明他越是恐懼。他試圖以這樣的方式進行反抗，讓身體在這個荒謬的世界上橫沖直撞，在這種“近于瘋狂的自我報復(fù)之中獲得快感”，等待和迎接最后的滅亡時刻，所有的愛憎、悲喜、成敗、得失，都將在這個時刻被一筆勾銷?？v情聲色，是他給自己開的一服解藥。他知道自己，還有這個王朝，都已經(jīng)無藥可救，他只能把自己當成一匹死馬來醫(yī)。治療的結(jié)果已經(jīng)無足輕重，重要的過程，那是他的情感所寄。

他揮金如土，很快就身無分文。但他并不心慌，每逢這時，韓熙載就會換上破衣爛衫，手持獨弦琴，去拍往日家伎的門，從容不迫地挨家乞討。有時偶遇自己伎妾正與小白臉廝混，韓熙載不好意思進去，就擠出笑臉，說對不起，不小心掃了你們的雅興。

他知道自己“千金散去還復(fù)來”，等自己重新當上財主，他就會卷土重來，進行報復(fù)式消費。《五代史補》說韓熙載晚年生活荒縱，每當他大宴賓客，都先讓女仆與之相見，或調(diào)戲，或毆擊，或加以爭奪靴笏，無不曲盡——看起來還有性虐待傾向。這樣荒淫的場合，居然還有僧人在場，登堂入室，與女仆等雜處。怪不得連李煜都被驚住了，他沒想到這世上還會有人比自己更加風(fēng)流，他肅然起敬。

三

如果沒有那幅畫，我們恐怕不可能知道那場夜宴的任何細節(jié)，更不會注意到韓熙載室內(nèi)的那幾道屏風(fēng)。作為韓熙載享樂現(xiàn)場的重要證據(jù)，它們最容易被忽視，但我認為它們十分重要。

屏風(fēng)共有四道，畫中間有兩道，再向兩邊，各有一道，把整幅長卷均分成五幕：聽琴、觀舞、休閑、清吹和調(diào)笑，像一出五幕戲劇，環(huán)環(huán)相扣，榫卯相合。這讓我們看到了畫者構(gòu)思的用心。他不僅用屏風(fēng)把一個漫長的故事巧妙地分段，連分段本身，都成了故事的一部分。

男一號韓熙載在第一幕就隆重出場了，他頭戴黑色高冠，與客人郎粲同在羅漢床上，凝神靜聽妙齡少女的演奏，神情還有些端莊；第二幕中，韓熙載已經(jīng)脫去了外袍，穿著淺色的內(nèi)袍，一面觀舞，一面親自擊鼓伴奏；第三幕，韓熙載似乎已經(jīng)興奮過度，正坐在榻上小憩，身邊有四名少女在榻上陪侍他，強化了這種不拘禮節(jié)的氣氛；到了第四幕，韓熙載已經(jīng)寬衣解帶，露出自己的肚腩，盤膝而坐，體態(tài)十分松弛，一面欣賞笙樂的吹奏，一面飽餐演奏者的秀色；似乎是受到了韓熙載的鼓勵，在最后一幕，客人們的肢體語言也變得放縱和大膽，或執(zhí)子之手，或干脆將眼前的酥胸柔腕攬入懷中。著名美術(shù)史家巫鴻寫道：“我們發(fā)現(xiàn)從第一幕到這最后一幕，畫中的家具擺設(shè)逐漸消失，而人物之間的親密程度則不斷加強。繪畫的表現(xiàn)由平鋪直敘的實景描繪變得越來越含蓄，所傳達的含義也越發(fā)曖昧不定。人物形象的色情性越發(fā)濃郁，將觀畫者漸漸引入‘窺視’的境界?！?/p>

唯有屏風(fēng)是貫穿始終的家具。在如此親切友好的氣氛中，屏風(fēng)本是一個不合時宜的介入者。畫軸上的一切行動，目的地只有一個，就是床，然而出人意料的是，畫中的床一律是空曠的背景，只有屏風(fēng)的前后人滿為患。屏風(fēng)的本意是拒絕，它不是墻，不是門，它對空間的分割，沒有強制性，可以推倒，可以繞過，防君子不防小人，它以一種優(yōu)雅的、點到為止的方式，成為公共空間和私密空間的分界線、抵御視覺暴力和身體冒犯的物質(zhì)屏障。一個經(jīng)受過禮儀馴化的人，知道什么是非禮勿視、非禮勿聽，所以屏風(fēng)站立的地方，就是他腳步停止的地方，“閑人免進”。但在《韓熙載夜宴圖》里，屏風(fēng)的本意卻發(fā)生了扭轉(zhuǎn)。拒絕只是它們表面的詞意，深層的意義卻是誘惑與慫恿。它是以拒絕的方式誘惑，在它們的引導(dǎo)下，整幅畫越向內(nèi)部，情節(jié)越曖昧和淫糜。

我們可以先看畫幅中間連續(xù)出現(xiàn)的那兩道屏風(fēng)。一道是環(huán)繞韓熙載與四名少女的坐榻的那道屏風(fēng)，緊靠坐榻，是一張空床，也被屏風(fēng)三面圍攏，屏風(fēng)深處，被衾舒卷，更增添了幾許幽魅與色情。它們是一種床上屏風(fēng)，一種折疊式的“畫屏”，拉開后，可以繞床一周，也可以三面圍合，留一個上下床的出入口。韋莊《酒泉子》寫道：“月落星沉，樓上美人春睡。綠云傾，金枕膩，畫屏深。”李賀也有類似的語句：“夜遙燈焰短，睡熟悉小屏深。”描摹的都是美人在畫屏中酣睡的場景。當美人半夢半醒，或者在晨曦中醒來，攬衣推枕之際，睜眼看到四周的畫屏，也不失一種別致的體驗。至于畫屏的作用，不僅是擋風(fēng)御寒，更是最大限度地保護床榻的私密性，然而，任何與床相關(guān)的器物，都容易引起人們色情的想象，比如我們說“上床”，在今天早已不再是一個中性詞語，而被賦予了濃重的色情意味，畫屏也是一樣，嚴嚴實實的遮擋，換來的是窺視的欲望，歐陽炯一首《春光好》，將屏風(fēng)的色情意味表現(xiàn)得十分露骨：

垂繡幔，

掩云屏，

思盈盈。

雙枕珊瑚無限情，

翠釵橫。

幾見纖纖動處，

時聞款款嬌聲。

卻出錦屏妝面了，

理秦箏。

我們的目光再向畫軸的右側(cè)移動，這時我們會看見連接第四、第五幕的那道屏風(fēng)——屏風(fēng)前的男人，與屏風(fēng)后的女人，正在隔屏私語。畫幅猶如默片，忽略了他們的聲音，卻記錄了他們情狀的甜膩。妖嬈的女性身影，因其在屏風(fēng)后幽魅地浮現(xiàn)而顯得越發(fā)柔媚和性感，猶如性感的挑逗并非來自一覽無余的裸露，而是對露與不露的分寸拿捏。調(diào)情的行家里手都明白這點常識：有限的遮掩比無限的袒露更攝人心魄，原因很簡單——一望無余的袒露帶來的只是視覺刺激的飽和，只有有限度的遮掩更能刺激對身體的色情想象。羅蘭·巴特說：“人體最具色情之處，難道不就是衣飾微開的地方嗎？”與直奔主題的床比起來，屏風(fēng)更有彈性，這種彈性，使它具有了拒絕和半推半就的雙重可能，也更能引起某種想入非非的模糊想象。屏風(fēng)帶來的這種空間上的轉(zhuǎn)折與幽深，讓夜宴的現(xiàn)場陡生幾分神秘和曲折。畫幅之間，香風(fēng)裊娜、情欲蕩漾，令我想起唐代郭震的詩：“羅衣羞自解，綺帳待君開”，也想起當下歌星的低吟淺唱：“越過道德的邊境……”在《韓熙載夜宴圖》中，屏風(fēng)不再用于圍困，相反是用來勾引——它以欲蓋彌彰的方式，為情欲的奔涌提供了一個先抑后揚的空間，也使畫中人在情欲的催促下不能自己，一往無前。

四

因此，《韓熙載夜宴圖》構(gòu)成了一個窺視的空間，只是這種窺視，不是單向的，而是多向的，不是平面的，而是立體的。它的內(nèi)部，存在著一個由窺視構(gòu)成的權(quán)力金字塔。

在這個權(quán)力金字塔中，第一層權(quán)力建立在韓熙載與歌舞伎之間。它構(gòu)成男女兩性之間的權(quán)力關(guān)系。這一點只要看看畫上男人們的眼神就知道了——胡須像情欲一樣旺盛的韓熙載、身穿紅袍的郎粲，與他們對坐、面孔卻扭向琵琶女的太常博士陳致雍和紫微朱銑，躬身側(cè)望的教坊司副使李家明，還有恭恭敬敬站在后面的韓熙載門生舒雅，他們個個衣著體面、舉止端莊，只有眼神充滿色欲，如孔夫子所感嘆的：“吾未見好德如好色者也?！币轮?、舉止都可以偽飾，唯有眼神無法偽飾。這是畫者的厲害之處，他用窺視的眼神，將現(xiàn)場所有曖昧與色情的眼神一網(wǎng)打盡，一覽無余。這證明了女權(quán)主義者勞拉·穆爾維的著名判斷——“觀察對象一般來說是女性……觀察者一般來說是男性”，從仕女圖、色情小說到三級片，無不是男性目光的延伸，它們所展現(xiàn)的，也無不是女性身體的柔媚性感，以女性為欣賞對象的色情作品一直是不占主流的。正是男性在窺視鏈條中的先天優(yōu)勢地位，鼓勵了韓熙載這些畫中人的目光，使他們旁若無人，目不轉(zhuǎn)睛。

第二層權(quán)力建立在顧閎中與韓熙載之間。對于歌舞伎而言，韓熙載是看者；而對于畫家顧閎中而言，韓熙載則是被看者。顧閎中的“看”，與韓熙載的“被看”，凸顯了畫者對“看”的特權(quán)。應(yīng)當說，畫者是一個徹頭徹尾的窺視者。只有窺視者的目光，才能掠過建筑外部的華美，而直接落在建筑的內(nèi)部空間中，因此，在這幅漫長的卷軸中，畫者摒棄了對建筑本身的描摹，隱去了重門疊院、雕梁畫棟，而專注于對室內(nèi)空間的表達，使這幅《韓熙載夜宴圖》，既有半公開半隱私的坐榻，也有空床、畫屏這類內(nèi)室家具。

中國古代繪畫中，出現(xiàn)最多的應(yīng)該是書案、琴桌、酒桌、座椅、坐榻這類家具，是供人正襟危坐的，而直接把畫筆深入到隱私空間的，并不多見；古畫中的女人，也有一個特別的稱謂：仕女。我相信仕女這個詞會讓許多翻譯家感到棘手，她們不是淑女，不是貴婦，而是一種以“仕”命名的女人。在古代，“仕”與“士”曾經(jīng)分別用來指稱男女，如《詩經(jīng)》上說：“士與女秉簡兮”“有女懷春，吉士誘之”。到了唐代，“仕女”才成為專有名詞，畫家也開始塑造女性由外表到精神的理想之美，到了宋代，這種端莊典雅的“仕女”形象，則在畫紙上普遍出現(xiàn)。元代湯垕將“仕女”的形象概括為：“仕女之工，在于得閏閣之態(tài)……不在于施朱傅粉，鏤金佩玉，以飾為工?！边@種精神、體態(tài)與美貌完美結(jié)合的女性，雖與歐洲中世紀的宮廷貴婦有所不同，卻也有某些相似之外，約阿希姆·布姆克在《宮廷文化》一書中說：“宮廷女性以其美麗的容貌、優(yōu)雅的舉止和多才多藝的才華喚起男人歡悅歡暢的情感，激起他們?yōu)楦哔F的女性效勞的決心?！盵7]

但《韓熙載夜宴圖》卻有所不同，因為它畫的不是理學(xué)興起的宋代，而是秩序紛亂的五代。在時代的掩護下，畫者的目光變得無所顧忌。他略過了廳堂而直奔內(nèi)室。因為廳堂是假的，哪個在廳堂里高談闊論的人不戴著虛偽的面具？唯有內(nèi)室是真的，無論什么樣的社會賢達、高級官員，在這里都撕去假面，露出赤裸裸的本性。所以，要了解明代社會，最好的教科書不是官方的正史，而是《金瓶梅》和《肉蒲團》這樣的“民間文學(xué)”。盡管《韓熙載夜宴圖》比這些“它們”看上去更文藝，但從窺視的角度上說，它們沒有區(qū)別。

繪畫是窺視的一種方式，讓我們的目光可以穿透空間的阻隔，在私密的空間里任意出沒。實際上，攝影、電影，甚至文學(xué)，都是窺視的藝術(shù)。本雅明早就明確提出，攝影是對于視覺無意識的解放。它們呼應(yīng)的，正是身體內(nèi)部某種隱秘的欲望。沒有溫庭筠的《酒泉子》，我們就無法進入“日映紗窗，金鴨小屏山碧”這樣私密的空間；沒有毛熙震的《菩薩蠻》，我們也無法體會“寂寞對屏山，相思醉夢間”這樣私密的感受。約翰·艾利斯說：“電影中典型的窺視態(tài)度就是想知道即將發(fā)生什么，想看到事件的展開。它要求事件專為觀眾而發(fā)生。這些事件是獻給觀眾的，因此暗示著展示（包括其中的人物）本身默許了被觀看的行動。”[8]所有的藝術(shù)，都可以用窺視二字總結(jié)。通過這種窺視，觀察者與畫中人形成了“看”與“被看”的關(guān)系。之所以把這種“觀看”稱為窺視，是因為觀看行為本身并沒有干擾畫中人的舉動，或者說，畫中人并不知道觀看者的存在，所以他們的言談舉止沒有絲毫的變化。在韓熙載的夜宴上，每個人的身體都處于放松的狀態(tài)，他們的動作越是私密，窺視的意味也就越強。

第三層權(quán)力建立在李煜與顧閎中之間。在那場夜宴上，顧閎中的目光無處不在，仿佛香爐上漫漶的輕煙，游蕩在整幅畫面。但作為南唐王朝的官方畫師，顧閎中的創(chuàng)作是受控于皇帝李煜的，《韓熙載夜宴圖》也是皇帝給他的命題作文，他只能遵命行事。它體現(xiàn)了皇帝對臣子的權(quán)力。《宣和畫譜》記載，顧閎中受李煜的派遣，潛入韓熙載的府第，窺探他放浪的夜生活，歸來后全憑記憶，畫了這幅畫，《宣和畫譜》對這一史實的記錄是：顧閎中“夜至其第，竊窺之，目識心記，圖繪以上?！?/p>

據(jù)說南唐還有兩位著名宮廷畫家畫過同題材作品，一是顧大中的《韓熙載縱樂圖》，《宣和畫譜》上有記載；二是周文矩的《韓熙載夜宴圖》，歷史上曾經(jīng)有人見過這幅畫，這個見證人是南宋藝術(shù)史家周密，他還把它記入《云煙過眼錄》一書，說它“神采如生，真文矩筆也。”元代也有人見過周文矩版的《韓熙載夜宴圖》，這個人也是一個藝術(shù)史家，名叫湯星，他還指出了周文矩版《韓熙載夜宴圖》與顧閎中版《韓熙載夜宴圖》的不同，但自湯重之后，就再也沒有人證實過這幅畫的存在，它在時間流逝中神秘地消失了，我們今天能夠看到的，只剩下顧閎中的那幅《韓熙載夜宴圖》，這也是顧閎中唯一的傳世作品。

今天我們已經(jīng)無法知道，這兩幅《韓熙載夜宴圖》到底有哪些區(qū)別。李煜找了不同的畫家紀錄韓熙載的聲色犬馬，似乎說明了他做事的小心。他不相信孤證，如果有多種證據(jù)參照對比，他會放心得多。畫畫的目的，主要是因為他打算提拔韓熙載為相，又聽說了有關(guān)韓熙載荒縱生活的各種小道消息，“欲見樽俎燈燭間觥籌交錯之態(tài)度不可得”，于是，他派出畫家，對韓熙載的夜生活進行描摹寫實，試圖根據(jù)顧閎中等人的畫作出最后的決斷。從這個意義上說，這幅畫本質(zhì)上是一份情報，而并非一件藝術(shù)品。或許顧閎中也沒有將它當作一份藝術(shù)品，它只是特務(wù)偷拍的微縮膠卷，只不過顧閎中把它拍在腦海里了，回來以后，沖洗放大，還原成他記憶中的真實。但我們也不能不承認，作為一個在縱情聲色方面有著共同志趣的人，韓熙載的深度沉迷，也吸引著李煜探尋的目光，在他的內(nèi)心世界里激起暗中的震蕩，對此，《宣和畫譜》上的記載是：“寫臣下私褻以觀，則泰至多奇樂”，意思是把大臣的私密猥褻畫下來觀看，顯得過于好奇淫樂。所以，在對待這件事情的態(tài)度上，李煜是自相矛盾的，既排斥，又認同。他一方面準備用這幅畫羞辱韓熙載，讓大臣們引以為戒，起到遏制腐敗的作用；另一方面，他自己是朝廷中最大的腐敗分子，對韓熙載的“活法”頗有幾分好奇和羨慕，就像今天有些黃色文學(xué)是以“法制文學(xué)”的面目出現(xiàn)的，李煜則是從這幅以“反腐”為主題的畫中，最大程度地滿足了自己的窺淫“性”趣。

但有人認為顧閎中版《韓熙載夜宴圖》也在時間中丟失了，《宣和畫譜》說顧閎中“善畫，獨見于人物……”但那只是一個傳說。故宮的那幅《韓熙載夜宴圖》作者是誰？沒有人知道，它的身世也變得模糊不清。早在清朝初年，孫承澤就已經(jīng)隱隱地感到，《韓熙載夜宴圖》“大約南宋院中人筆”，故宮博物院書畫鑒定大師徐邦達先生確認了這一點，認為孫承澤的說法“是可信的”，故宮博物院古畫研究專家余輝先生通過這幅畫中的諸多細節(jié)，特別是服飾、家具、舞姿和器物，證明它帶有濃烈的宋代風(fēng)格，認定這幅畫“真正的作者是晚于顧閎中三百年的南宋畫家，據(jù)作者對上層社會豐富的形象認識，極有可能是畫院高手。畫中嫻熟的院體畫風(fēng)是寧宗至理宗（1195--1264）時期的體格，而史彌遠（卒于1233年）的收藏印則標志著該圖的下限年代”。

南宋人熱衷于對《韓熙載夜宴圖》的臨摹，或者與偏安江南一隅的南宋小朝廷與南唐有著驚人的相似性有關(guān)，甚至到了明代，唐伯虎也對此畫進行過臨摹，只是唐伯虎版的《韓熙載夜宴圖》，全畫分成六幕，原來第四幕《清吹》被分成兩幕，其中袒胸露腹的韓熙載和身邊的侍女被移到了卷首，獨立成段，夜宴也在室內(nèi)外交替進行。

這等于說，在顧閎中、李煜這些最初的窺視者之外，還有更新的窺視者接踵而來，于是，這些大大小小、來路各異的《韓熙載夜宴圖》，變成了一扇扇在時間中開啟的窗子。一代代畫者，都透過這些由畫框界定出的窗子，向韓熙載窗內(nèi)的探望，讓人想起《金瓶梅》第八、第十三和第二十三回中那些相繼舔破窗紙的滑潤的舌頭。韓熙載的窗子，不僅是向顧閎中、向李煜敞開的，也是向后世所有的窺視者敞開的，無論窺視者來自何方，也無論他來自哪個朝代，只要他面對一幅《韓熙載夜宴圖》，有關(guān)韓熙載夜生活的所有隱私都會裸露出來，一覽無遺。接二連三的《韓熙載夜宴圖》，仿佛一扇扇相繼敞開的窗子，讓我們有了對歷史的“穿透感”，我們的視線可以穿過層層疊疊的夜晚，直抵韓熙載縱情作樂的那個夜晚。作為這幅畫的后世觀者，我們的位置，其實就在李煜的身旁。

這構(gòu)成了窺視的第四層權(quán)力關(guān)系，那就是后世對前世的權(quán)力關(guān)系。后代人永遠是前代人的窺視者，而不能相反。當然，所謂前世與后世，是一個相對的概念，每代人都是上一代人的后世，同時也是下一代人的前世，因此，每代人都同時扮演著后世與前世的角色。這是在時間中建立起來的等級關(guān)系，無法逾越。當一個人以后世的身份出現(xiàn)的時候，相對于前世，他有著強烈的優(yōu)越感，一句“糞土當年萬戶侯”，就充分體現(xiàn)出這樣的優(yōu)越感；相反，即使一個“指點江山、激揚文字”的強人，面對后世時，也不得不面臨“千秋功罪，任人評說”的無奈與尷尬。前代人的一切都將在后代人的視野中袒露無余，沒有隱私，無法遮掩，這凸顯了時間超越性別、超越世俗地位的終極權(quán)威。

滿室的秀色讓韓熙載和他的客人們目不轉(zhuǎn)睛，但畫中的這些觀看者并不知道自己也成了觀看的對象，像卞之琳《斷章》詩所寫，“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，他們更不知道，前赴后繼的窺視者，將他們打量了一千多年。

于是，在這出五幕戲劇層層遞進的情節(jié)的背后，掩藏著更深層的起承轉(zhuǎn)合。它不是一個特定時代的孤立的碎片，而是一出由韓熙載、顧閎中、李煜，以及后世一代代的畫家、官僚、皇帝參與的大戲、一幅遼闊的歷史長卷，反復(fù)講述著有關(guān)王朝興廢的永恒主題，每一代人，都有自己的“最后的晚餐”。它不只是在空間中一點點地展開，更是在時間中一點點地展開，充滿懸念，又驚心動魄。

五

但顧閎中向李煜提供的“情報”里卻暗含著一個“錯誤”，那就是韓熙載的醉生夢死，是刻意為之，是表演，說白了，是裝。他知道李煜在打探自己的底細，所以才裝瘋賣傻，花天酒地，不再為這個不可救藥的王朝賣命。這就是說，他已經(jīng)知道自己在窺視的權(quán)力鏈條上完全處于一個弱勢的地位，于是利用了自己的弱勢地位，也利用了皇帝的窺視癖，將計就計送去假情報。如果說李煜利用自己的王權(quán)完成了一次成功的窺視，那么韓熙載則憑借自己的心計完成了一次成功的反窺視。

或許顧閎中并沒有上當，所以作為五代最杰出的人物畫家，他在這幅畫上留了伏筆——韓熙載的表情上，沒有沉迷，只有沉重。韓熙載不是演技派，而只是一個本色派演員，喜怒形于色，他的放蕩，始于身體而終于身體，入不了心。但李煜的頭腦過于簡單，所以他沒有注意到顧閎中的提醒，這位美術(shù)鑒賞大師對朝政從來沒有作出過正確的判斷，他的王朝的命運，也就可想而知了。

一切都不出韓熙載所料，公元974年，趙匡胤遣使，召李煜入朝，李煜拒絕了，大宋王朝對這個蠅營狗茍的南唐小朝廷終于不耐煩了，開始了對南唐的全面戰(zhàn)爭。一年后，南京城陷，赤身裸體的李煜被五花大綁押出京城，成了大宋王朝的階下囚。

被俘后，李煜在詞中對自己繁華逸樂的帝王生涯進行了反復(fù)的回放：

四十年來家國，

三千里地山河。

鳳閣龍樓連霄漢，

玉樹瓊枝作煙蘿。

幾曾識干戈？

韓熙載死于南唐滅亡之前四年，那一年，他六十九歲。死前，他已經(jīng)變成窮光蛋，連棺槨衣衾，都由李煜賞賜。韓熙載被安葬在風(fēng)景秀美的梅頤嶺東晉著名大臣謝安墓旁。李煜還令南唐著名文士徐鉉為韓熙載撰寫墓志銘，徐鍇負責(zé)收集其遺文，編集成冊。

人生最大的悲哀是人死了錢沒花了，這樣的悲劇，他避免了。

韓熙載沒有做宋朝的階下囚，從這個意義上說，他更比李煜幸運得多。

六

韓熙載的糜爛之夜，讓我們陷入深深的矛盾——一方面，對于韓熙載、對于李煜、對于歷朝歷代耽于享樂的特權(quán)階層，我們似乎應(yīng)該心存感激，正是他們貪婪的目光、挑剔的身體、精致的感覺，把我們的物質(zhì)文化推向了耀眼的精致，否則就沒有了故宮博物院的浩瀚收藏，當然，也就沒有了《韓熙載夜宴圖》這幅曠世的繪畫珍品，故宮之所以能夠成為一座規(guī)模驚人的博物院，與權(quán)力者欲望的不受限制有密切關(guān)系，在這些精美絕倫的藏品背后，我們依稀可以看見王朝更迭的痕跡；但另一方面，人類的理性，卻對這般極致化的唯美做出了否定，弗洛伊德說：“文明的發(fā)展限制了自由，公正要求每個人都必須受到限制”。享樂與道德，似乎成了對立物，魚與熊掌不可兼得，那些精美絕倫的器物、服飾、藝術(shù)品上面，鐫刻著欲望馳騁的腳步，它們盤踞的地方，也成為各種理論廝殺的戰(zhàn)場。

與馬克思、毛澤東并稱“3M”的德裔美籍哲學(xué)家和社會理論家馬爾庫塞在《愛欲與文明》中莊嚴宣告，文明對于身體快樂的剝奪是特定歷史階段的產(chǎn)物，取締身體和感性的享受是維持社會綱紀的需要，然而，現(xiàn)今已經(jīng)到了中止這種壓抑的時候了，現(xiàn)代社會的經(jīng)濟條件已經(jīng)成熟，社會財富的總量已經(jīng)有能力造就一個新的歷史階段。[17]在這些理論家的鼓動之下，身體欲望贏得了合法的地位。應(yīng)當承認，資本主義商業(yè)和技術(shù)的大發(fā)展，是以承認身體欲望為前提的。如果沒有肢體對速度的欲望，就不會有汽車、火車和飛機；如果沒有眼睛對“看”的欲望，就不會有電影、電視和網(wǎng)絡(luò)；如果沒有耳朵對“聽”的欲望，就沒有廣播、電話和無線通信。早就不是贊美禁欲主義和苦行主義的年代了，因為沒有人能夠拒絕這場物質(zhì)的盛宴。但另一方面，我們的物質(zhì)享樂早已經(jīng)透支了。對于這一點，無所不在的廣告就是最好的證明。所有的廣告，都眾口一詞地煽動著人們對于物質(zhì)的貪欲，因為柴米油鹽這些生活基本需求，是由胃來提醒，而不需要廣告來提醒的，可以斷言，廣告都是為過剩的欲望服務(wù)的。試看今日之中國，不是早已成為世界奢侈品的大倉庫了嗎？世界奢侈品協(xié)會曾在2009年預(yù)言，中國奢侈品市場將在五年內(nèi)勇攀全球奢侈品消費的頂峰。然而，只過了三年，這一宏偉目標就被國人提前實現(xiàn)了——2012年，中國奢侈品市場就占據(jù)了全球份額的百分之二十八，成為全球最大的奢侈品消費國。媒體將國人爭購奢侈品的踴躍場面比喻為“買大白菜”，西方人更是驚呼：“這是我導(dǎo)游生涯中見過的最壯觀的景象，中國人橫掃第五大道，買走了一切最好最貴的東西?！痹诟泄傧順贩矫?，電影公司爭先恐后地以一擲千金的豪邁制造出豪華而荒誕的盛大幻象，觀眾們則對那些以毀掉美酒、汽車、樓宇甚至城市為賣點的電影大片樂此不疲。資本家為了利益而把牛奶倒向大海的警示言猶在耳，我們已經(jīng)置身于以毀滅物質(zhì)來贏得快感的世界了。啥叫有錢？衡量有錢的指標不是看花錢，而是看燒錢，看誰燒得兇狠，燒得徹底，眼都不眨一下。我相信當今的富豪生活一定會使韓熙載自愧弗如，今天的色情網(wǎng)站也一定會令西門慶大驚失色。他們那點放縱的伎倆，早就顯得小兒科了。我們已無法判斷身體狂歡的底線在哪里，更無從知曉自己身處彼岸的天堂，還是俗世的泥潭。2012年盛行的末日傳說，似乎驗證了一個古老的信條，那就是“過把癮就死”，是“我死以后，哪管洪水滔天”。韓熙載式的及時行樂變成了一種無意識的集體狂歡，所有人都能面不改色心不跳地涌向那場華麗而奢靡的“最后的晚餐”。

從《韓熙載夜宴圖》到《紅樓夢》，“最后的晚餐”幾乎成為中國藝術(shù)不斷重復(fù)的“永恒主題”。只是這一中國式的“最后的晚餐”，全無達·芬奇《最后的晚餐》中耶穌得知自己被出賣后的那份寧靜與莊嚴、赴死前的那份神圣感。中國式的“最后的晚餐”的含義，是極樂后的毀滅，是秦可卿預(yù)言過的“盛筵必散”——她給王熙鳳托夢時說：“眼見不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鮮花著錦之盛。要知道，也不過是瞬息的繁華，一時的歡樂，萬不可忘了那‘盛筵必散’的俗語……”在“榮國府歸省慶元宵”的盛大場面中，曹雪芹將這場晚餐的恢宏絢爛鋪陳到了極致，仿佛焰火綻放之后，留下的只有長久的黑暗和空寂，就像第二十二回中的賈政，當他猜到燈謎的謎底是爆竹時，想到爆竹是“一響而散之物”，內(nèi)心升起無盡的悲涼慨嘆。如果我們能夠看到他彼時的表情，我想也一定與韓熙載如出一轍。

滅掉南唐之后，南方的各種享樂之物被陸陸續(xù)續(xù)運到汴京，構(gòu)成了對大宋官員的強烈誘惑，也構(gòu)成了對江山安危的強大威脅，宋太祖趙匡胤意識到了它們的危險性，于是下令把它們封存起來，不是建博物館，而是建了一座集中營——物的集中營，把它們統(tǒng)統(tǒng)關(guān)押起來，以防止這些糖衣炮彈對帝國官員們的拉攏腐蝕。對于窮奢極欲的生活方式，宋太祖不僅反感，而且痛恨，一再要求官員們艱苦奮斗、戒驕戒躁。宋太祖的低調(diào)還體現(xiàn)在建筑上，于是有了宋式建筑的低矮與素樸。據(jù)說他的宮殿陳設(shè)十分簡單，吃穿都不講究，衣服洗得掉了色也舍不得扔，還一再減少身邊工作人員的人數(shù)，偌大的皇宮，只留下50多名宦官和300多名宮人。他知道坐天下如同過日子一樣，不能大手大腳，要細水長流，只有保持艱苦奮斗的工作作風(fēng)，才能力保大宋江山千秋萬代永不變色。遺憾的是，他的以身作則，敵不過身體本能的誘惑，在絕對權(quán)力的唆使下，后世皇帝很快回到感官放縱的慣性中，不斷通過對身體快感的獨占，在不絕如縷的“哎喲哎喲”聲中體驗權(quán)力的快感。他們貪享著帝王這一職業(yè)帶來的空前自由，而忘記了它本身是一種高危職業(yè)，命運常把帝王推到一種極端的處境中。任何權(quán)力都是有極限的，連皇帝也不例外，當他沉浸于自己所認為的無限權(quán)力時，命運的罰單已經(jīng)在那里等候多時了。如果做一番統(tǒng)計，我相信中國歷史上絕大多數(shù)帝王是不得好死的。但他們的下場算不上悲劇，也不值得尊敬，因為悲劇是只對高貴者而言的，而這些皇帝，有的只是高貴的享樂，而從無高貴的信仰，就像?？思{所嘆息的：“連失敗都沒有高貴的東西可失去！勝利也是沒有希望，沒有同情和憐憫的糟糕的勝利?！?/p>

公元1127年的春天，宋徽宗和宋欽宗被捆綁著押出汴京，那場景就像他們大宋的軍隊當年將李煜押出南京一樣。中國五千年歷史中，沒有哪個王朝取得過真正意義上的勝利。對于所有的王朝來說，成功都是失敗之母。只有到了這步田地，徽、欽二帝才有所覺悟，自己透支了太多的“幸?！?。但新上任的皇帝依舊不會在意這一切，“臨安”——首都的名字里，就已經(jīng)透露了當權(quán)者對于臨時安樂的死心塌地。公元1129年，宋高宗趙構(gòu)率領(lǐng)他的寵妃們奔赴臨安（杭州）城外觀看錢塘潮，歡天喜地之中，早已把父兄在天寒地凍的五國城坐井觀天的慘狀拋在腦后。如此沒心沒肺，讓一個名叫林升的詩人實在看不過眼，情不自禁寫下了一首詩，詩中的譏諷與憂憤，與當年的韓熙載一模一樣。

八百多年后，這首詩出現(xiàn)在學(xué)生課本上，化作孩子們清越的讀書聲：

山外青山樓外樓，

西湖歌舞幾時休？

暖風(fēng)熏得游人醉，

直把杭州作汴州。

責(zé)任編輯 寧肯