清人彭定求等所編《全唐詩》共收集有唐代2200余位詩人的48900多首詩歌，其中的詩歌以其意象的組合、意境的開拓，創(chuàng)造了中國古典詩歌的最高審美境界，取得了后人難以逾越的藝術(shù)成就。詩歌與音樂、繪畫，是三種看上去個性化很明顯、截然不同的藝術(shù)形式，而且它們各自都散發(fā)著獨特的、無盡的魅力，但從另一個角度來看，詩歌與繪畫、音樂從來都不缺少某種共性，詩歌繪畫美和音樂美的存在使得詩歌的文學(xué)藝術(shù)魅力更加光芒四射。

唐詩中繪畫藝術(shù)元素的展示

在美學(xué)理論中，詩與畫的關(guān)系歷來受到關(guān)注，人們也常用“如詩如畫”來描繪美好的場景。作為文學(xué)最重要的藝術(shù)形式，詩歌這種語言藝術(shù)在唐朝已經(jīng)達(dá)到了非常成熟的程度，并將繪畫美巧妙地融入詩歌的藝術(shù)表達(dá)中。

1. 繪畫藝術(shù)的布局與詩歌布局

繪畫藝術(shù)直接訴諸視覺，具有具體可感性，詩歌則有間接性，它通過詩人的描繪訴諸人的聯(lián)想，但兩種藝術(shù)都離不開“布局”。謝赫在《古畫品錄》曾謂“畫有六法”“經(jīng)營位置為畫之總要”，法國古典主義批評家拉賓認(rèn)為“詩的構(gòu)思，猶如畫面的布局”，由此可見兩者在布局上的重要性。繪畫布局是通過把不同的人物形象或自然界事物配合在一起，形成一種完滿自足的整體，以便把一個具體的情境和它的較重要的動機(jī)描繪出來?！捌淇梢詳[在尖端的最主要的要求就是很妥當(dāng)?shù)剡x擇一個適合繪畫的情境?！保ê诟駹枺┰谔圃娭校捎美L畫藝術(shù)的“布局”理論或蘊涵這種理論的詩歌數(shù)不勝數(shù)。如李白的《望廬山瀑布》中的二三句“遙看瀑布掛前川”和“飛流直下三千尺”，用“掛”字如同繪畫中的點睛之筆，生動逼真地寫出了瀑布奔騰飛瀉的氣勢，且這個布局對后面一句有很強(qiáng)的引導(dǎo)作用，它能夠讓讀者先在腦海里面構(gòu)想出一幅遠(yuǎn)觀瀑布的畫面，然后開始走進(jìn)飛流直下的山高水急。瀑布如繪畫情景沖擊著讀者的思維，非常逼真。唐詩中的田園詩、山水詩、邊塞詩等風(fēng)格迥異的詩，其實對布局都非常講究。如王維的詩歌《渭川田家》，開頭是“斜陽照墟落，窮巷牛羊歸”，描寫了斜陽照著樸質(zhì)的山37bf85685c870d4ffc0cc31217f885480b1f91f2bcb99343c76a71311204c47f村，在幽幽的小巷中牛羊從山上歸來了。這是一幅十分安靜、祥和的農(nóng)村場景，而且場景如畫面般映入到讀者的腦海。王維通過這個開篇的詩歌布局，將詩歌的內(nèi)容圈定在農(nóng)田、鄉(xiāng)村，通過后面的農(nóng)夫回家的問候，勾畫出了一派和諧的景象?？梢哉f，這一幅安然自適的圖畫得益于整體的布局和對中心的把控，讓讀者能在詩歌的“繪畫”中關(guān)注到中心。

2. 繪畫藝術(shù)的色彩與詩歌中的色彩

顯然，色彩是繪畫藝術(shù)中最重要的元素之一。畫家通過對色彩的調(diào)配和控制可以表達(dá)其內(nèi)心的某種藝術(shù)訴求，如油畫《向日葵》，整個畫面以黃色為基礎(chǔ)色調(diào)，給人一種噴薄而出的希望之感。又如《開國大典》，顏色多樣，但柱子與大大的燈籠用紅色基調(diào)給人以喜氣洋洋的感覺，蔚藍(lán)色的天空飄著白云，讓人心情舒暢又無限憧憬明天，這與油畫本身所表達(dá)的政治氛圍是一致的。給詩歌增添“色彩”也是唐朝眾多詩人所津津樂道的一種藝術(shù)手法。他們充分運用色彩理論，對詩歌描述的對象細(xì)致觀察和揣摩，盡量做到描寫精細(xì)入微，讓詩歌之中蘊涵色彩的變化，以此提升詩歌的味道。如王維的詩歌《白石灘》，“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，流溪明月下?！痹姼柚械闹魃{(diào)為白、綠，再配以“清”“明月”“浣紗”等，整個詩歌的色彩基調(diào)就已經(jīng)確定：在清淺的石灘旁，蒲草嫩綠，水邊的姑娘在月下浣紗。人、物以及自然景觀相映成趣，營造出一個色澤清新自然的境界，給人一種純凈而靜謐的感受。另一大詩人白居易在《憶江南》中的名句“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)”的色彩基調(diào)猶如畫家對繪畫作品的調(diào)配，短短十四字，工整的對聯(lián)里面有紅和綠兩種基本色調(diào)，前者如火，后者綠得像蓼藍(lán)。詩句的色彩感非常強(qiáng)，讓讀者過目不忘。類似的詩句還有很多，如白居易的“綠油剪葉蒲新長，紅蠟粘枝杏欲開”“日射血珠將滴地，風(fēng)翻火焰欲燒人”，王維的“桃紅復(fù)含宿雨，柳綠更帶春煙”“湖上一回首，青山卷白云”，等等，數(shù)不勝數(shù)。

3. 繪畫藝術(shù)的意蘊與詩歌意蘊

古人關(guān)于繪畫的意蘊，大致上就是要求繪畫藝術(shù)能顯示出宇宙的精神、天地的和諧、造化的生機(jī)、萬物的生命之美以及畫家自己的內(nèi)心藝術(shù)訴求。謝赫在其《古畫品錄》中所說的氣韻生動為“畫有六法”之首。著名評論家陳傳席對深圳畫家曹小民有這樣的評價：“畫有工與功之別，工在表相，功卻內(nèi)化，化畫斯功造，小民可備矣……”畫里面有語言，有意蘊，畫就充滿生命力和藝術(shù)張力，否則猶如一潭死水。唐朝詩歌的意蘊同樣體現(xiàn)在各類詩體中。以唐朝另外一位大詩人杜甫的《春水》為例，通過開篇的“三月桃花浪，江流復(fù)舊痕”將詩歌的意境設(shè)置在初春時節(jié)，后面描寫到“朝來沒沙尾，碧色動柴門。接縷垂芳餌，連筒灌小園。已添無數(shù)鳥，爭浴故相喧?！贝核?、東風(fēng)、沙灘、春草、溪水為環(huán)境，然后小鳥在溪水中爭浴喧叫，戲水為樂。詩歌充滿了對環(huán)境媚態(tài)的描寫，充滿人情味，卻又未提及人，略有落寞之感。作為偉大的現(xiàn)實主義詩人，杜甫的更多詩歌在意蘊方面充滿著悲傷、憂慮、孤獨，如詩歌《遣興》寫道：“干戈猶未定，弟妹各何之？拭淚沾襟血，梳頭滿面絲。地卑荒野大，天遠(yuǎn)暮江遲。衰疾那能久，應(yīng)無見汝期。”戰(zhàn)火中，作者對親人愛得深，但對現(xiàn)實又充滿無奈。詩人白居易則創(chuàng)作了很多與竹相關(guān)的詩歌，這些詩歌的意蘊又另有一番情趣，其反映了作者對高尚的道德情操和獨特情趣的追求及尊崇。

唐詩中的音樂意境及音樂特征的表現(xiàn)

“詩中有畫”，人所盡知，但“詩中有音”的說法鮮有提及。事實上，詩歌與音樂都是以文字為基礎(chǔ)，詩歌只是通過一定的規(guī)則來對文字進(jìn)行了修飾來抒發(fā)作者的情與美。

1. 唐詩中突出地以“和”為基調(diào)的音樂意境

唐朝盛世之時，音樂和詩歌都有輝煌的藝術(shù)成就。它們的交叉點在于“和”這一儒家和道家共同宣揚的思想。（1）音樂本身的“和”是詩人的審美對象。唐朝有大量的詩歌，音樂本身就是詩人的審美對象，也是其追求“和”的某種載體。如唐詩中的“聲和十管，氣應(yīng)中律”“樂以和聲”“八音克諧”，還有如“虛無結(jié)思，鐘磬和音。歌以頌德，香以達(dá)心”，李白的“重吟真曲和清吹，卻奏仙歌響綠云”、白居易的“一聲來耳里，萬事離心中。清暢堪銷疾，恬和好養(yǎng)蒙”等等眾多關(guān)于音樂的描寫。這些詩歌的共同特點就是以“和”為最終目標(biāo)。外在的表達(dá)方式是詩歌，實則描寫的是音樂和作品本身。（2）詩人作為審美主體自身的心態(tài)“和”。儒家思想對個人主體人格要求“興于詩、立于禮、成于樂”，在盛唐時代，政治氛圍寬松，經(jīng)濟(jì)相對發(fā)達(dá)，詩歌成為表達(dá)“和”的一種方式。而音樂則有陶冶人的性情，感化人的內(nèi)心，從而使人的內(nèi)心處于“和”的狀態(tài)，這就更加有利于詩人以“和”的心態(tài)去創(chuàng)作詩歌，潛移默化地將音樂的審美應(yīng)用到詩歌中，讓詩歌也具有音樂美的意境，讓人心曠神怡。

2. 唐詩和音樂的充分交融，放大了詩歌的精神張力

英國作家兼批評家瓦爾特·佩特曾說過“一切藝術(shù)無不力圖達(dá)到音樂的境界”，事實上，唐詩就已經(jīng)把境界提升到最高的心靈境界——音樂境界，它能呈現(xiàn)出一種深層的音樂美。音樂不是實測的具體的描述，而是一種輪廓的建立和氛圍的烘托。正是這種音樂般“輪廓”的描述使得唐詩飄逸的詩境得到了升華，使得樂中的詩更顯得靈動，成為流動的詩。如高適的詩歌《送渾將軍出塞》： “城頭畫角三四聲，匣里寶刀晝夜鳴。意氣能甘萬里去，辛勤判作一年行。”試想一下，從標(biāo)題是送將軍出塞來看，臨戰(zhàn)前行的內(nèi)心表達(dá)不可能是安靜、舒適的，而是激情蕩意、聲勢浩大的，聲音在詩歌中的存在成為必然，但這種聲音不能雜亂無章，必須以一種有規(guī)律、有節(jié)奏的方式，也就是音樂，來表達(dá)厲兵選舉、秣馬、意氣風(fēng)發(fā)的景象。又如岑參的詩歌《武威送劉判官赴債西行軍》：“火山五月行人少，看君馬去疾如鳥。都護(hù)行營太白西，角聲一動胡天曉。” 聲音的存在有效地放大了詩歌本身所代表的精神張力。王昌齡著名的詩歌《從軍行》更有一番滋味，前兩句“烽火城西百尺樓，黃昏獨上海風(fēng)秋”給人的感覺非常的安靜、凄涼，沒有聲音感，但緊跟著的“更吹羌笛關(guān)山月，無那金閨萬里愁”則讓讀者的想象立馬豐富起來，幽咽的笛聲在寂寥的環(huán)境中傳來，引出萬里的愁緒，把征人和思婦的感情完全交融在一起。聲音的突然出現(xiàn)使得詩歌所傳達(dá)的情感得以釋放，音樂美使得詩歌的意境得到升華。

3. 唐詩的音樂特征展現(xiàn)

音樂要做到詞樂一體，正所謂詞是“父親”，曲為“母親”。在現(xiàn)代音樂藝術(shù)史上，唐詩為音樂創(chuàng)作提供了大量的歌詞來源，這是唐詩與音樂藝術(shù)的一種另類的共鳴。我們熟知的有張繼的《楓橋夜泊》、李商隱的《夜雨寄北》、崔護(hù)的《題都城南莊》、李白的《靜夜思》等。很顯然，將唐詩作為音樂歌詞不意味著原封不動地使用，而是在唐詩的基礎(chǔ)上再進(jìn)行改編。如果沒有音樂意境和詩歌本身意境的共鳴，那么改編出來的歌詞將不再是原來詩歌的味道，音樂也不再是詩人要吟唱的內(nèi)心。陳小奇改編、毛寧演唱的《濤聲依舊》，創(chuàng)作思想來源于唐朝詩人張繼的《楓橋夜泊》，改編后的歌詞與詩歌已經(jīng)完全融合，它描繪了江南水鄉(xiāng)秋夜景色的幽美，讓懷著旅愁的游子領(lǐng)略到一種情味雋永的詩意美，歌詞和詩歌意境深遠(yuǎn)，表達(dá)了詩人旅途中孤寂憂愁的思鄉(xiāng)感情。這首歌升華了這首詩，這首詩成就了這首歌。李白的《靜夜思》則被改編為三個版本（秦西炫作曲的《靜夜思》，張筠青作曲的《夜思》和高為杰作曲的《靜夜思》），三首歌曲的共同特點就是如流水一般，曲式簡單，但突現(xiàn)了樂曲的清凈流暢，靜靜地展現(xiàn)了內(nèi)心的情緒并逐步將其推向高潮，讓聽者在連綿不斷的情思中結(jié)束歌曲，而思緒卻長久駐留腦海，婉轉(zhuǎn)纏綿。

（作者單位：河南安陽師范學(xué)院）