無疑，我們已經(jīng)步入了一個快節(jié)奏的時代。快節(jié)奏，讓很多事物速生、速朽。既出現(xiàn)了無數(shù)即食即化的快餐食物，也產(chǎn)生了大量即讀即忘的快餐文學(xué)。然而，當(dāng)翻開鎮(zhèn)海作家石里龍的短篇小說集《懸空的歸宿》，只感到懸置了許久的閱讀欲望又被重新喚起。如習(xí)習(xí)的涼風(fēng)一掃仲夏的溽熱，一種久違的感動、激賞和沉思盤旋在腦海中，揮之不去。于是，恍然意識到自己知遇了一本值得一讀、值得玩味的好的小說。

一、早年記憶與敘事傾向

從所寫人物和所涉題材來看，石里龍的小說不可謂不普通：人物都是身邊的普通百姓，題材也不外乎日?，嵤?，間或有些帶著自己記憶投影的少年往事和舊式想象。這樣看來，石里龍的小說似乎更接近于中國古代小說的原初意義，即更多從街談巷語之途關(guān)注引車賣漿之流，而與經(jīng)國之大業(yè)等宏大敘事無涉。

小說是經(jīng)驗的，也是虛構(gòu)的。前者更多依賴作者的生活，后者更多訴諸作者的想象。相對而言，石里龍的小說更多屬于經(jīng)驗的，因為從他的小說中能更容易辨認出基于作者生活的個人經(jīng)驗的脈絡(luò)。

脈絡(luò)的原點通常從早年記憶的影像開始，它清晰而幽深，也許會留下悠遠的心結(jié)，甚至關(guān)乎作家日后從事小說寫作的隱秘緣由?！对?jīng)年輕過》中，作者追溯了“我”少年時代的生存印跡與情感記憶。無論是變電所眾人打狗時“我”的惶恐，還是寒風(fēng)凜冽的電線桿上“我”的無助，傳達出來的感受都是那樣真切、鮮活。至于“我”對父親、豆腐姐姐的復(fù)雜情愫更映照出少年寂寞而敏感的情感世界。

一些小說拓展和延伸了這樣的脈絡(luò)，其中依然留有早年記憶的痕跡。《鄉(xiāng)村二胡手》中，作者將聚焦的人物從困惑憂傷的“我”移至落拓多舛的“鄉(xiāng)村二胡手”，他們差不多都處于早年記憶的同一年輪上。謝白榮的二胡見證了時代環(huán)境的變遷，也詮釋了自身命運與情感跌宕。不僅如此，早期個體經(jīng)驗所包含的若干元素幾乎奠定了他整個小說的敘事傾向。

首先，作者筆下的人物幾乎都是身邊的平頭百姓。不是身處社會底層，就是來自三教九流。比如，《照相師》中的洗印師陸生光，《這個城市不太冷》中的出租司機郎大衛(wèi)，《一棵大樹》中為園林局看護大樹的馮大喜，等等。這些人物總體上與時代和歷史的大敘事較為疏離，屬于較為邊緣、無足輕重的小角色。作者之所以鐘情于這些小人物，不僅因他所聲稱的“本身就是一介草民”，是他熟悉行當(dāng)中的普通人，也因他能從那些卑微而落拓的普通人的命運和情感上生發(fā)出更多的洞察、理解與共鳴。

其次，作者筆下的人物雖多是底層、邊緣的人物，但這些人物的遭際和命運折射出社會變局和時代演進等紛繁復(fù)雜的信息?！稇铱盏臍w宿》以母親的去世，女兒閩娟回來奔喪為契機，圍繞遺產(chǎn)分割，寫的是兄弟姊妹之間諸多瑣事及相應(yīng)的情感糾葛。然而，小說展現(xiàn)的時間和空間的跨度，還是能夠讓讀者感受到不同文化差異和不同時代環(huán)境對人物命運的制約和影響；《團聚》則以從獄中歸來的建生為視點，敘述建生與父兄之間的昔日恩怨與今日糾葛。入獄前和出獄后，建生的生活環(huán)境及人們的崇信價值都發(fā)生了變遷，這導(dǎo)致了他親情和道義的訴求得不到滿足，進而引發(fā)了意想不到的悲劇。

再次，作者對生活的叩問主要不是指向外部而是指向內(nèi)面，在倫理、情感和人性等隱蔽繁復(fù)處進行發(fā)力和勘探，這是石里龍小說最有特色、最有成就之所在。《廚師老婆賈定芳》中寫到邊洪生和賈定芳這兩個人物，一個廚師，一個打工妹，從鄉(xiāng)村來到城里尋求生計，原本屬于同一社會階層。但一個粗鄙兇暴，一個姿色可人，在新的生存空間里，兩人的社會地位產(chǎn)生了距離，而夫妻的倫理關(guān)系也發(fā)生微妙的逆轉(zhuǎn)，倫理的失衡最終導(dǎo)致人性的畸變，最后邊洪生竟惡向膽邊生，設(shè)計燒死了自己的妻子和另外兩名無辜者。此外，像《炎熱的夏天》、《會轉(zhuǎn)彎的陽光》、《祝韞佩的情感弧線》等小說更是將筆觸深入到人物的情欲層面和其他駁雜、陰郁的非理性世界，顯示出作者探索的方向和敘事的偏好。

二、與時代脈動相呼應(yīng)

前蘇聯(lián)小說家瓦西里·舒申克曾經(jīng)強調(diào)“人的事情應(yīng)該是短篇小說的注意中心”[1]。不像長篇小說，作者可以在其中從容、細致地去營造社會生活的場景和時代歷史的氛圍。在短篇小說里，時代和社會的信息，有一些簡略地點綴在故事淡淡的遠景中，而更多的則融化在人物的性格、命運，以及作者富有個性的敘述中。讀石里龍的小說也有這樣的感受。盡管有向內(nèi)面探索的傾向，但他的小說還是以特有的方式傳達出較為豐富的時代脈動和歷史內(nèi)容，而且通過對人物的表現(xiàn)或隱或現(xiàn)地表達了作者的態(tài)度和思考。

少年的記憶構(gòu)成了石里龍小說的重要內(nèi)容和邏輯起點，這樣的記憶有著鮮明的時代印記和歷史內(nèi)涵。值得注意的是，石里龍小說中所描述的少年記憶很少有那種童真、自由和溫馨的色彩，往往充滿著冷澀、迷惘和憂傷的調(diào)子。而這一切又是與極左年代物質(zhì)的貧困和精神的乖張相聯(lián)系著的?！对?jīng)年輕過》中，為吃狗肉歇斯底里地將狗窮追猛打至糞池里的驚駭場面，盤踞在電線桿上不堪忍受天寒地凍以致小便失禁的窘迫經(jīng)歷，不但透視出那個年代物質(zhì)的極度困窘，也昭示那個年代精神的荒蕪?！拔摇睂Ω赣H的疏離和對豆腐姐姐的親近便顯示了這一點，這種情感如荒地里長出來的荊棘，青澀而執(zhí)拗。而后，豆腐姐姐被知青辦主任糟蹋，為復(fù)仇“我”砸傷知青辦主任，以及“我”對父親從決裂到痛悔，所有這一切在“我”的情感天空中劃出了一條憂傷的弧線，悲劇源于極左年代權(quán)力的橫暴和乖張的政治，由此造成了人性的扭曲與放誕。

在《鄉(xiāng)村的二胡手》、《懸空的歸宿》等小說中連結(jié)著兩個年代，時代內(nèi)容更趨駁雜，且與人物的命運生長在一起。《鄉(xiāng)村的二胡手》中的鄉(xiāng)村二胡手謝白榮憑會拉二胡這一微末技藝在鄉(xiāng)間討生活。在火紅的文革年代，變調(diào)的京胡讓謝白榮演繹了眾多樣板戲，順帶俘獲了一個女衛(wèi)生員的芳心；到了現(xiàn)今的開放年代，二胡則助謝白榮幫助村里人超度亡靈，而自己大發(fā)其財，順便再與舊情人重溫鴛夢。這里唱樣板戲與超度亡靈、幽會情人形成了強烈的反諷，對乖張的政治、漫漶的物欲表達了含蓄而辛辣的譏刺。《懸空的歸宿》中閩家姐妹四人不同的性格、遭際與命運中其實都有時代撥弄的影子。大戶人家產(chǎn)業(yè)的沒收和家族的敗落，三反五反和文革中所吃的苦頭、所遭遇的迫害，留城與上山下鄉(xiāng)導(dǎo)致兄弟姊妹各各不同的歸宿，等等，將時代政治的變遷史和筆下人物的命運史紐結(jié)在了一起，至于小說所寫到的喪禮前后的跳舞、迷幻藥、傳票、爭遺產(chǎn)等情節(jié)，則顯示了改革開放年代觀念的開放、多元與蕪雜，與逝去的歲月形成了鮮明而有意味的對照。

石里龍更多的小說還是關(guān)涉當(dāng)下，當(dāng)下尖銳的社會問題、多元的現(xiàn)實景觀與蕪雜的價值取向皆通過對各色人物的性格與命運的透視而得以呈現(xiàn)?！蹲矒簟分幸粋€企業(yè)老總在被汽車撞擊后，性格發(fā)生變異，他性格中猥褻、放蕩、殘忍的一面固然是作者心理探索的結(jié)果，但這些負面的、駭人的變異恰恰是物欲肆虐的混亂年代在人們心里投下的陰影、留下的積垢。《丟了鑰匙》通過羅蘭馨的鑰匙失而復(fù)得，刻畫了單身女店主在快節(jié)奏的都市生活和高負荷的生存壓力下的精神焦慮和溫情渴求。《這個城市不太冷》通過一個出租車司機郎大衛(wèi)與來自鄉(xiāng)下的打工妹阿菊午夜時分在空曠寒冷的大街邂逅相遇，寫出了底層小人物同病相憐、相濡以沫的情懷。鄉(xiāng)村的淳樸、愚黯與都市的紊亂、文明，彼此形成了對立關(guān)系，投射在筆下人物的性格中。《牙科醫(yī)生與肉店老板娘》則通過城鄉(xiāng)接合地帶的牙醫(yī)店鋪和肉攤中一對男女的通奸，表現(xiàn)了一個粗鄙時代傳統(tǒng)倫理的崩壞與失效。

三、“自我之謎”的勘探者

法國女作家薩洛特曾在她的重要論文《懷疑的時代》中表達了這樣一個觀點：今天的讀者拒絕接受單憑想象寫出來的小說，不再輕易相信小說的人物，因為我們已進入懷疑的時代。由此，必須革新小說的內(nèi)容與形式，致力于探索小說發(fā)展過程中心理要素的變化，認為“在日常生活表面下，往往隱藏著某種奇特、激動人心的事物”。[2]而描寫這樣的事物便是小說的使命。捷克作家米蘭·昆德拉則把小說家稱作是“存在的探究者”[3]，而所謂存在便是隱藏在表象背后的可能性或未知的悖論。而石里龍的小說恰恰在這一點上作了較有意義的嘗試和探索，提升了小說的品格，從而成為他小說最有價值的部分。

作者在《后記》中稱“生活在人世間，最大的難事就是認識自己”，又解釋“是通過小說的創(chuàng)作來認識自己”。小說在作者這里成為自我認識、自我教育的手段。而驅(qū)動作者不懈地從事小說創(chuàng)作的內(nèi)驅(qū)力大約就是對“自我之謎”的永恒的探究欲，如同在幽深隱蔽處追逐一束會轉(zhuǎn)彎的陽光一樣。這在他的帶有自傳體性質(zhì)的小說《曾經(jīng)年輕過》里便已初露端倪：“父親”、“豆腐姐姐”的性格、命運和對“我”的愛充滿著“謎與悖論”，而當(dāng)它們與“我”發(fā)生聯(lián)系，“自我”便也成為“謎與悖論”?！堆谉岬南奶臁分校此朴捎H情和愛護環(huán)繞著“我”的成人世界充滿著淫邪和罪惡，而通過一個天真無邪的兒童視角敘述起來便多了一層溫情和神秘的面紗。作者無意寫成一篇罪案小說，而將筆觸觸及到人性的“陰影”，即“我們?nèi)烁裰小愑凇晕业哪且徊糠帧盵4]。將許老師突發(fā)狂怒摔死小鵝之舉與“我”不顧蜜蜂的悲鳴執(zhí)意掏出以致戳死蜜蜂的舉動相并置在小說中，表明作者并非只是為了探究罪案真相或詛咒殺人惡魔，而更多地包含有審視人性和自我拷問的意味。

石里龍的小說里，良善與邪惡的界限在人性中并非涇渭分明，也許需要一個漸漸的醞釀，也許只差一個偶然的契機，善與惡就可能以令人瞠目結(jié)舌的方式倏忽轉(zhuǎn)換?！蹲矒簟分械母鸾ㄆ绞且粋€企業(yè)的老總，有過億的資產(chǎn)，有炫目的地位，關(guān)鍵是“他的人緣人品都在好品之列”，他對妻子和女兒的愛是那樣令人感動。但只是偶然遭遇了車禍，那一系列病態(tài)的人格以精神病患者的身份次第出現(xiàn)了。最后他以殘忍悶死自己白癡女兒的方式完成了他所謂的“愛”，場面是那樣蹊蹺莫名，又是那樣令人毛骨悚然。而更值得追問的是，“好人”？“瘋子”？誰才是真正的葛建平？《廚師老婆賈定芳》令人印象深刻的并不是主人公身份變化導(dǎo)致情感變遷這類司空見慣的故事模式，而是作者細致追蹤了邊洪生內(nèi)心的仇恨如何從戴綠帽子的羞辱最后醞釀成冷血兇殘的殺機的。

當(dāng)然，石里龍的小說并非一味展示人性中的冰冷和陰暗，他的一些小說也不缺乏亮色和溫情。《丟了鑰匙》一方面描寫婚姻受過創(chuàng)傷的女店主羅蘭馨在情感上的自閉與惶惑，另一方面藉“丟了鑰匙”這一偶然事件寫出了她自我意識的覺醒以及對溫情的熱切渴望，那把能打開重重大門的鑰匙此刻也打開了她久已緊閉的心扉，小說結(jié)尾處“下次吧，羅蘭馨和段成國肩并肩地走出了賓館的大門”預(yù)示了他們有一個溫馨美好的未來。《這個城市不太冷》里寫到這個城市的冷，不只是午夜的夜色和空曠的大街帶來的冷，更多的是這個城市讓郎大衛(wèi)這樣夜開出租的司機感受到的心靈的孤獨與漂泊無依。因為犯事提前退伍便讓妻子冷漠相對，而為了填補空虛，“醉生夢死，肉體的盛宴”，“徹底地融入了這個淫蕩的夜色之中”，最終卻無法讓漂泊的心靈找到港灣，直到阿菊的出現(xiàn)，他的靈魂才得以救贖，本性才得以回歸，覺得“是靠了林文菊的純樸、林文菊的柔順，林文菊的魅力才使自己把那些罪孽洗刷干凈”。

四、情欲與體驗式敘事

蘇格拉底曾經(jīng)說過，沒有經(jīng)過審視和內(nèi)省的生活不值得過。藝術(shù)是對生活審視和內(nèi)省的重要途徑之一。有的作家善于從外部、從大處、從理念上著眼，而有的作家則喜歡從內(nèi)部、從小處、從經(jīng)驗上入手。石里龍就屬于后一種作家。他不但較多依賴個人經(jīng)驗和私人閱歷，而且貼近身體、貼近感覺，將心靈、直覺和感官投入進去，形成體驗式敘事，具有一種特殊的魅力和力量。

這種體驗式敘事在涉及童年、少年時代的記憶時尤為突出。像《曾經(jīng)年輕過》、《炎熱的夏天》這類小說情節(jié)和人物的外部動作并不突出，而一些細節(jié)和場景則有著強烈的體驗性：

登上電線桿，寒風(fēng)更加尖厲，直往臉上刺來。臉皮一下子麻木了，變厚了，好像貼上了一塊鐵皮，鼻子僵直，眼睛發(fā)酸，從褲襠處往下直到雙腳，在慢慢失去熱量。剛開始雙腿疼還有感覺，但漸漸開始變麻，從雙腿開始往上麻，一直麻到大腿根。此時，我腦子空空，眼光滯呆，全身神經(jīng)抽緊，全身皮肉縮攏，仿佛進入了一種痛苦的地獄境界。（《曾經(jīng)年輕過》）

這類描寫已經(jīng)超出細節(jié)描寫而具有本體性的意義。值得注意的是，身體這一元素已經(jīng)深深參與其中。梅洛·龐蒂認為，身體在記憶中的作用是不容忽視的，身體的記憶是我們和時間交流的一種手段，因為只有身體才能更具體真切地記錄我們關(guān)于過去的種種印記。[5]石里龍的小說迷戀這種身體對往事的體驗，其中包含著強烈的試圖讓記憶復(fù)現(xiàn)的唯美主義沖動：記憶也許是現(xiàn)代人的最后一束稻草?！对?jīng)年輕過》中“我”對趴在背上的父親重量、體溫、氣味的記憶，對豆腐姐姐“噴香的豆?jié){味道”和“那柔軟而富有彈性乳房”的記憶，以及《炎熱的夏天》“我”與孫老師割愛芹草去林子墳場的記憶，都給人留下深刻的印象。

不僅是那些帶有自傳色彩的小說，其他像《一棵大樹》、《丟了鑰匙》、《摔裂的失憶》這類寫別人生活和情感的小說也帶有較為突出的體驗色彩。借助這種體驗式敘事，作者更能方便地介入人物的感覺空間，從而深入審視人物斑斕多姿的內(nèi)心世界?！端ち训氖洝分醒ζ綖榱藛酒鹨蛩邮浀钠拮悠菅碰?，就是重新回到記錄著他們初戀、新婚的場景中，試圖喚起她失去的記憶：

薛平和戚雅雯他們那時候來的時候，也是春天的季節(jié)，汛期還沒有到來，那淺灘上毛茸茸的綠色植被一直覆蓋至河邊上，人走在上面軟綿綿的。記得那時候戚雅雯第一個脫掉鞋子襪子，赤著腳走在這淺灘上。當(dāng)時薛平問戚雅雯赤腳走在上面什么感覺，戚雅雯高興地說，涼涼的，爽爽的，一股清涼之氣從腳底往上透至全身，人激靈得有點微微的顫抖。戚雅雯一邊打著激靈，一邊伸開雙手擁抱著大自然，脆亮的喊聲在寧靜的林子里久久回蕩。

這種通過身體原初感覺來激活美好的回憶，恢復(fù)失去的愛的樂園的努力令人動容，也意味深長：穿越世俗的迷障，溯源基于身體的原初愛的體驗，方可重建愛的樂園。《一棵大樹》中從鄉(xiāng)下來到城里的馮大喜為了十塊錢給園林局待移的一棵大樟樹值夜，為的是供養(yǎng)同一座城里上大學(xué)的兒子。而這個角色和命運看上去都那么卑微的小人物，他的內(nèi)心世界到底如何？作者細致傳達出馮大喜帶著往日新婚記憶來體味與樟樹相守的感受，從而真切描畫出人物淳厚、豐富的情感世界。

值得注意的是，在石里龍的體驗式敘事中，情欲扮演著重要的角色。自我之謎在這種魅惑而幽深的情感中更顯得迷離恍惚、難以捉摸：《曾經(jīng)年輕過》里“我”對豆腐姐姐初萌的情欲意味著獻身，《鄉(xiāng)村二胡手》中謝白榮對玲花執(zhí)著的情欲導(dǎo)向了死亡，《照相師》里陸生光對尹娟持久的情欲導(dǎo)致了扭曲，《炎熱的夏天》中許老師對孫老師偏執(zhí)的情欲誘發(fā)了罪孽。

《轉(zhuǎn)彎的陽光》是一篇特殊的小說，其中更多地包含有因情欲形成的自我鏡像之惑。在校園的環(huán)境里展示了一席青春的“盛宴”。這里既有純潔氣氛里潛滋暗長的青澀之戀，也有師生角色所暗暗設(shè)置的微妙禁忌。作為老師的黃雪韻在大學(xué)期間曾有過孟浪的情感經(jīng)歷和愛欲冒險，后來，學(xué)生時代的絢爛最終歸于婚后的平淡。然而芳心不甘寂寞，仍要執(zhí)著追求曾經(jīng)失落的愛之夢。慫恿蔣秉昆接近蔡娟紅是實踐她現(xiàn)實里無法企及的夢的一次冒險。在亂倫的禁忌下，有迂回和進入的曖昧策略，也有替代和誘引的隱秘動因。盡管有哲人言“愛欲永遠推動我們超越自身”，[6]然而小說最后卻呈現(xiàn)出這樣一幅淫靡畫面——“黃雪韻張開了雪白的雙腿，把蔣秉昆的頭往下推，再往下推，直至把頭按住了大腿的中間”，表明愛欲已背叛了當(dāng)初的自由意志，從而喪失了愛情的升華力量，最后收獲的只是肉欲的頹廢殘渣。

五、轉(zhuǎn)彎的藝術(shù)及其他

短篇小說是一種經(jīng)濟的藝術(shù)，通過較為精省的材料表達盡量豐富的內(nèi)容，而這些有賴于短篇小說獨具的藝術(shù)手段來實現(xiàn)。其主要體現(xiàn)在“敘述的布局，或者說敘述的結(jié)構(gòu)”上，它是“短篇小說同長篇小說的最主要、根本的區(qū)別”[7]。讀石里龍的小說，感覺作者在結(jié)構(gòu)的營造方面作了有意味的探索，這種結(jié)構(gòu)特色可以稱作“介入的藝術(shù)”或“轉(zhuǎn)彎的藝術(shù)”。

“介入的藝術(shù)”在《懸空的歸宿》、《撞擊》等小說中體現(xiàn)較為明顯?！稇铱盏臍w宿》中，本來湖州閩家三姐妹一直由生活的慣性牽引著的沉滯狀態(tài)，而母親去世之機海外閩娟的歸來，便如同一顆投進池塘的石子激起層層漣漪。空間的暌隔，歲月的緬懷，就使得閩娟以一個“他者”的角色不期然地“介入”原先的穩(wěn)態(tài)結(jié)構(gòu)中，從而成為梳理和審視生活的契機，遂有“歸宿懸空”的憂思和喟嘆?！蹲矒簟分兴l(fā)生的一場突如其來的車禍，雖是生活中常見的偶發(fā)事故，但在小說中便有了“假設(shè)”和“想象”的功能，如同對撞機發(fā)出的高能粒子猛烈地撞擊超穩(wěn)態(tài)的原子核，掩蓋在生活表象下的“謎與悖論”便在這樣的強力“介入”下得以呈現(xiàn)。一個有教養(yǎng)、受尊重、很體面的有錢人如何以“精神分裂”的方式現(xiàn)出“另一靈魂”：一種觸目驚心的陋、邪、罪，如同“月之暗面”。這樣的揭示兼具社會反思和人性探索的意義。此外，《丟了鑰匙》中鑰匙的丟失、《祝韞佩的情感弧線》中小偷的光臨、《這個城市不太冷》中阿菊的招手打的、《摔裂的失憶》中妻子樓梯摔了一跤，等等，都可以視作對介入藝術(shù)別有匠心的運用。

“轉(zhuǎn)彎的藝術(shù)”在《照相師》、《會轉(zhuǎn)彎的陽光》等小說中有較好的運用。《照相師》中洗印師陸生光甫出場給人的印象是：業(yè)務(wù)上兢兢業(yè)業(yè)，性格上富有愛心。這種印象突出地體現(xiàn)在對尹娟一家洗印照片的態(tài)度上。陸生光這一“好人”的印象甚至讓讀者忽略掉他異乎尋常的殷勤與令人費解的單身這些蹊蹺之處。偶然看到尹娟憂郁和魏天庭出軌這一情節(jié)設(shè)置成為結(jié)構(gòu)上“轉(zhuǎn)彎”的契機。由正義激起義憤，因憐香引起妒忌。后來的解雇又讓他“咀嚼和吞咽”著“雙重的痛苦打擊”，最后他以暴力脅迫、侵害別人的方式來“捍衛(wèi)”他那“一份心靈的寄托，一份虔誠的膜拜”?！稌D(zhuǎn)彎的陽光》中黃雪韻剛出場也可謂是一個稱職的班主任，不但關(guān)心學(xué)生的學(xué)習(xí)還關(guān)心處于青春期少男少女的情感世界，她把蔣秉昆與蔡娟紅安排坐一桌便是實踐她教育理念的一大“創(chuàng)舉”。對黃雪韻學(xué)生及婚后時代情感經(jīng)歷的追敘看似閑筆實則“鋪墊”。而蔣秉昆因自卑躊躇而錯失了一段情感，從而引發(fā)了黃雪韻“希望蔣秉昆盡量走出自己的陰影”的情感企求，情節(jié)這一“轉(zhuǎn)彎”之處，開始了對人物人性中秘而不宣的另一側(cè)面的勘探。在這份堂皇得能讓自己感動的精神拯救的后面，還有一脈兇猛而曖昧的情欲暗流：角色替代性質(zhì)的情感補償、倫理禁忌中的冒險快感以及曲徑通幽式的情欲滿足。小說最后“老師說完，三個人都放聲大笑起來”，用反諷的筆法揭示出人物內(nèi)心的鄙俗和墮落。此外，《廚師老婆賈定芳》中邊洪生回鄉(xiāng)造房子的遭遇、《炎熱的夏天》中小鵝被摔死與父親的放出、《牙科醫(yī)生與肉店老板娘》中牙科荊醫(yī)生對阿彩的“近距離作業(yè)”，等等都可以發(fā)現(xiàn)轉(zhuǎn)彎藝術(shù)運用的印跡。小說結(jié)構(gòu)上“轉(zhuǎn)彎”的藝術(shù)彰顯了人物人性上“轉(zhuǎn)彎”的弧線。

除了在結(jié)構(gòu)上的探索外，石里龍的小說還在藝術(shù)上有著多方面的嘗試，并可看出有借鑒某些現(xiàn)代藝術(shù)的痕跡。比如，《庭院的咪咪》以一只姨太太的貓咪的口吻來描述現(xiàn)實的場景、敘述人間的故事，這屬于用一種另類的低視點來講述高門大院里女性被侮辱被損害的凄苦命運。盡管具體運用時有生澀之處，但這種別致的敘述方式仍是一次有益的嘗試?！蹲ｍy佩的情感弧線》則采用了復(fù)數(shù)性敘述的手法，即同一件事被敘述多次，而且后者對前者構(gòu)成了拆解效果。家里遭竊，只身在家的祝韞佩打發(fā)走了小偷，這一意外的事件，出現(xiàn)了兩個版本，一是事后祝韞佩講給她丈夫的，是一個心理學(xué)老師對一個迷途小偷的感化故事；一個是“慢慢地在祝韞佩的內(nèi)心深處發(fā)酵”的“秘密”，骯臟而粗蠻的小偷剝?nèi)チ艘粋€女人的自尊和羞恥，打開了她久已寂寞而禁閉的胴體，在地毯上反復(fù)“掀起了肉體的絞殺和吞食”。作者揭示這一讓祝韞佩既恐懼又迷戀的“荒唐的浪漫”，其用意不僅在于揭示靈與肉的分離給女性帶來的困惑，而且還在于提示這樣一個發(fā)現(xiàn)：崇尚理性和秩序的現(xiàn)代生活對人的感性生命形成新的壓抑和戕害，并導(dǎo)致現(xiàn)代人靈肉分裂的病態(tài)人格。

石里龍有故事，也會講故事。故事不但有趣，還有魅力，有意味，有深度。這似乎已經(jīng)擁有了一個優(yōu)秀小說家所應(yīng)具的條件。如果以更高的要求來衡量，石里龍也許還屬于一個正走在路上的優(yōu)秀小說家。他的小說可能仍有一些需要拓展的地方。比如，小說較多依賴自身的記憶和閱歷，而超越個人經(jīng)驗的性構(gòu)與想象稍顯不足，放得不夠開；小說的敘事格局總體來說略嫌小了些，時空的延展度和時代社會信息量在小說中體現(xiàn)不夠；小說在對經(jīng)典藝術(shù)資源的廣泛汲取以及在此基礎(chǔ)上自覺而精進的技藝探索等方面還有較大提升空間。盡管如此，憑著文學(xué)上的天賦積累和熱忱執(zhí)著，我們還是能夠有理由期待，作者在今后小說創(chuàng)作道路上會有更新的突破和更多的收獲?！?/p>