謝志強：此前，除你的中篇小說《陳橋兵變》外，我再未接觸過你的其他小說，因此，就不免有不能縱向比較的遺憾。只能就這兩部小說，作橫向?qū)Ρ攘恕?/p>

中篇小說《陳橋兵變》、短篇小說《郁紅的桃花》，有兩個共同點：第一，解密。前者是歷史之謎，后者是身世之謎。你通過第一人稱“我”漸次揭開歷史神秘的面紗。第二，自述。兩部作品，你采用類似自傳體的形式，用自述這把刀，慢慢挑開劃開遮蔽著已成“歷史”的面紗，把別人的故事當成自己的故事來寫，表達的語言，使我想起法國作家尤瑟納爾的歷史小說。尤瑟納爾是一個擅長從史籍、傳說中提取素材的作家，我在你的小說中感到了尤瑟納爾的語言神韻，即語言的枝繁葉茂之感。

兩部小說，都籠罩著謊言、謠言、傳言的迷霧，你假托“我”名進入小說現(xiàn)場，有一種撥開云霧見“太陽”的還原真相的執(zhí)著。譬如，《陳橋兵變》中的“我”，是謊言的制造者，同時，又是歷史的創(chuàng)造者，其謊言成就了“歷史”。一個關于戰(zhàn)爭與和平的故事，只不過蒙上了謊言的迷霧。作為小說家，你是如何看待歷史？你如此表達受了哪些作家的影響？

方 曉：在一名小說寫作者的眼里，歷史能夠帶來的旨趣顯然與史家的認識不同，也應該不同，尤其是當他既定自身立場為寫“史”者而非讀史者時。中國傳統(tǒng)文化里就有稗史一說，回環(huán)往復，任由馳騁，但在我的評斷中，卻又和野史不同。在歷史中提取素材，其實有投機取巧之嫌，人物和基本的、囫圇的事件已經(jīng)擺在面前，雖不可肆意更改或“穿越”——而且大部分都為眾人所知，但卻無須絞盡腦汁憑空虛構(gòu)，但是，同樣顯而易見的難題也就此呈現(xiàn)出來了，如何去寫它？這便是一個小說作者與暢銷書作者以及與其他小說作者的本質(zhì)區(qū)別所在。我曾經(jīng)給自己明確了一個可能不經(jīng)推敲的標準，以小說作者的筆觸來寫歷史，至少要做到，脫韁野馬般奔突，天外飛仙般虛妄，揚湯止沸般精彩，釜底抽薪般冷酷。而中國博大精深的歷史恍如汪洋深海，毫不夸張地說，一滴水就可以滋潤一個作家一輩子，這點和一個人物就可以讓一個歷史學家研究一輩子，一家之言就可以讓一個哲學家深思、反思、進思一輩子，一首詩就可以影響并塑造一個人一輩子的品性一樣，有著異曲同工之處。而且不僅古今，還有中外，因為小說可以無所不包、真假參半、自由組合，所以萬事萬物都可為小說所用。

我讀書以國外作家偏多，受翻譯文字所害，所以長句較多，如果真的因此能夠產(chǎn)生枝繁葉茂之感，那則幸甚。很羞慚的是，尤瑟納爾我從未讀過。曾經(jīng)，有位寫作的朋友告訴我，我的風格比較像厄普代克，那時我尚未讀過厄氏，在找來《兔子跑吧》閱讀之后，承認他講的有道理。但不久，我就感覺自己的風格又成了另一種，與厄氏又完全沒有共同之處了，于是，我認為唯一的解釋只能是，我尚未形成自己的風格。幾乎每一篇小說都在變化，但不知這似乎就是所謂的風格之一種。有種感覺我自己很明了，我容易受那些優(yōu)秀作家的影響，似乎毫無定性，雖然絕不是刻意模仿，但在一階段的集中閱讀之后，我下筆的小說中總有他們風格的影子，幸好，這種風格還只是文字意義上的，尚沒有侵蝕到形式和人物的角度和區(qū)域里。我讀書較為雜亂，所以如果沿襲上述話語，似乎可以說，師承較多。在國外作家中，我比較敬佩格拉斯、多麗絲·萊辛和卡夫卡，也許還有馬爾克斯和他尊崇的魯爾福，但同時，我也非常喜歡中國作家野夫的文字，我曾經(jīng)粗略地比較過，如果說野夫是文字江湖，血性而雅致，古樸而奇崛，那么，魯爾福等外國作家就是文字夢囈，空玄而回環(huán)，張弛而死生。我受格拉斯的影響尤其深，這點從我正在寫的長篇里就足見一斑。但我不停地自我警告，中國的古文化深邃精美，人與性與靈在古文字里非常巧妙地膠合在一起，所以我覺得自己最終的文字風格方向還是要在古文中攫取營養(yǎng)。我的另外一層意思是，微粒如我，雖絕不敢言文以載道，但是充任傳承古文化的溝渠式的道具作用，還是要盡己所能的。

謝志強：閱讀過程中，我漸漸被拉入你的小說情境，我想，是什么力量？除了謎一樣的氣氛，你繞開了曲折的情節(jié)，而注重人物的靈魂，《陳橋兵變》宮廷鬧劇其實是靈魂的表演，《郁紅的桃花》身世秘密其實是人性的糾結(jié)。作為讀者，我也慢慢浸入你從容、閃回的敘述流里，仿佛成了參與者。我們都在歷史前歷史中歷史后用自己的方式參與了歷史。你擱置了故事，而注重靈魂，我想，故事是可以猜測的，而靈魂難以猜定。你開啟已定型的“歷史”，去揭示唯有小說表達的可能。現(xiàn)在，許多作家的小說，看似有個“熱鬧”的故事，但故事中的“靈魂”缺席，而你的小說“靈魂”在場，你寫小說，如何看待“靈魂”？

方 曉：每個寫作者都有自己的短板，我絕不例外，只是，我的短板從一定意義上說，似乎都注定了我不能夠成為一個好的小說作者，因為我不太會寫故事?；蛘哒f，我的故事都是伍爾夫曾尖銳指責的直線型敘事，雖然有“閃回”，卻也是我自知自身缺陷的一種不能掩瑕的補救措施而已。這也從另外一個層面決定了我的行文，高密度敘事，我無法慢下來，而一旦自我要求慢下來，我筆下人物的對話就似乎會沒完沒了，直至被下一件我不得不讓它趕快發(fā)生的事件打斷，否則，我真的不知道如何讓我的人物住口，做一個能夠安慰我的靜默者。我的小說通常過于嚴肅，充滿著敗壞讀者胃口的邏輯性，而且下一句話似乎與上一句有著深仇大恨，非以驅(qū)逐或絞殺的形式凸現(xiàn)出來不可。有讀者說，他永遠不知道我下一段的開頭一句話從哪里下筆，但我覺得這并不是美，而實出于我的無奈。

這個世界是人類的世界，小說作者和其他學者一樣，以人為研究樣板，洞察人，了解人，書寫人，安慰人，人物才是小說的靈魂。而人物又豈能沒有靈魂。善與惡是相對的，因為人的靈魂永遠是復雜的，只要人類存于這個世界一天，就沒有一種科學或文藝能夠改變這種事實。那么，就盡可能地讓人的靈魂復雜化吧，也許只有這樣，才能接近真實。對于一個現(xiàn)實中的事件，人口中所言可能和心中所想不一樣，甚至完全相反，但這點無可厚非，正如有時謊言也是一種善良一樣。于是，小說磁場中的作者，就不可理念先行，是非與對錯，坦誠與虛飾，都盡情地由人物體現(xiàn)吧，靈魂因此便蘊藏在其中了。人物的靈魂就像一個國家的旗幟一樣，無論定位成招徠的標桿還是象征的信仰，都是須臾不可或缺的，而人物的靈魂又像宗教，我們可以試想，無論信仰宗教與否，只要它在世間缺席，我們該如何自處。

謝志強：所謂歷史，我想只要有一個不起眼的人物開口，只要有一個被忽略的細節(jié)浮出，那么，歷史（包括家族的歷史）就可能呈現(xiàn)出另一種形態(tài)，歷史像一副洗好的牌，不經(jīng)意地抽出一張，格局就改變。歷史有多少小小的不確定呀。你在這不確定里，寫了一種確定。《郁紅的桃花》里那桃花的意象，于是，超越了家族中的糾結(jié)。桃花塢，無桃花，但是，姑父在姑姑的墳墓周圍，一年種一株桃樹，“只有那些桃花，每年，它們都會為姑姑、為紅兒開放一次”，這就是愛的遺產(chǎn)?！蛾悩虮儭穼懥四九?、花和雪的意象。你過去的小說，不知如何對待這類物件的安放？

方 曉：我一直以為，小說寫作者應該反對宏大敘事，應該在細節(jié)上下功夫，雖然這兩者并不矛盾，但后者確是我的偏好。我喜歡格局這個詞，正如我喜歡格調(diào)這個詞一樣，在小說寫作方面，我喜歡變通而不沉穩(wěn)，我寧愿在格局里矯情地虛構(gòu)一點，然后改變?nèi)浚嵏渤鑫乙芟胫胁⒃噲D傳達的美來。凸顯細節(jié)的一種較為省力的方式，就是讓物品來說話，這可能就是意象，物品的肢體、形態(tài)、裝裹、所處的天氣和情境以及它的歷史，當賦予它特別的、非此不可的特定話語時，它就活了，有時甚至比人物還活，而且顯然會在不同的讀者心里引起不同的共鳴和聯(lián)想。因為幾乎每位讀者的生活中，可能沒有小說中的人物，但應該會有小說的物品。這棵桃樹是不是我家屋后、昨天公園里見到的那棵呢？

格拉斯的鐵皮鼓、堂吉訶德的風車和長矛乃至魯爾福的半月莊、馬爾克斯的馬孔多，甚而至于勞倫斯的狐貍和福樓拜的藥箱，這些都是可以值得敬佩的榜樣。契訶夫曾經(jīng)說過一句話，如果第一章里，讀者發(fā)現(xiàn)一面墻上掛著一把槍，那么作者就應該在后面的章節(jié)里讓這把槍發(fā)生作用（大意如此）。所以，似乎可以說，雖然一件物品，看似隨意地安放在小說不經(jīng)意的角落之中，但對于作家而言，卻絕不是隨手為之，其精心選擇甚而嘔心瀝血地打磨，又豈能一語即可破的。然而，“看似隨意”卻是一種成熟的功力，而我于此點，現(xiàn)時尚望塵莫及，還有很長的路要走。