1937年，美國華納兄弟電影公司一改往常以城市和女性電影為主的風(fēng)格，野心勃勃地推出了《左拉傳》，講述了法國文壇巨匠左拉的一生經(jīng)歷。這部片子重點描述了在普法戰(zhàn)爭期間，猶太軍官德雷?？怂贡徽_陷為向德軍出售機密情報時，左拉為他奔走平反的故事。電影一經(jīng)推出就大獲成功，獲得了10項奧斯卡提名，最終奪得了最佳影片、最佳劇本和最佳男配角三項大獎。

然而，《左拉傳》卻有一個很詭異的地方：盡管德雷?？怂故瞧械闹匾巧?，但“猶太”這個詞卻從未在對白中出現(xiàn)；在原劇本里，“猶太”這個詞一共出現(xiàn)了4次，其中3處都被刪掉了，只有保留著最后一處——當(dāng)法國司令審視軍官名單時，德雷?？怂沟拿峙赃厡懼白诮蹋邯q太教”，這一幕出現(xiàn)了一秒半。

這是遺漏錯誤嗎？還是某種抗?fàn)幍谋憩F(xiàn)？《左拉傳》完美體現(xiàn)了上世紀(jì)三十年代好萊塢對納粹主義和反猶主義的態(tài)度：一貫屈從，偶有反抗。

近年來，包括尼爾·加布勒在內(nèi)的電影大師和學(xué)者們對那段歷史的各個層面都進行了研究和揭露，不過，最近有兩本新書——本·厄蘭德的《合作：好萊塢集團與希特勒》（哈佛出版社）和托馬斯·多赫蒂的《好萊塢與希特勒，1933-1939》（哥倫比亞出版社）——的出現(xiàn)都打著“揭開好萊塢的黑歷史”的旗號，直指好萊塢曾與納粹進行過“深度合作”，引發(fā)了學(xué)術(shù)界的大論戰(zhàn)。

那么，究竟事實是怎么樣的呢？

納粹德國的審查策略

“美國人的表現(xiàn)手法是如此自然，遠(yuǎn)比我們先進”，1935年，納粹宣傳部長約瑟夫·戈培爾看完《一夜風(fēng)流》后在日記里寫道。當(dāng)時的美國電影，包括音樂劇，在德國都非常流行。美國電影通常都非常通俗，而且極具娛樂性，而納粹時期的德國電影人則傾向于表達憤怒。這令戈培爾對美國電影的欣賞顯得十分諷刺：畢竟，他對電影業(yè)的期許是宣傳納粹意識形態(tài)，他將猶太藝術(shù)家和工人驅(qū)逐出了德國電影工業(yè)，迫使后者加入美國電影公司。

納粹將每一部電影都視為對他們純潔性的潛在污蔑。厄蘭德引用了若干納粹官員之間的對話，他們認(rèn)為《金剛》（巨型猿人與北歐長相的金發(fā)美人）冒犯了德國人民“健康的種族感情”，而《泰山》（沒穿上衣的野人跟白人女性）呢？最終，《金剛》得以上映，而《泰山》則被禁播。同樣地，《疤面人》、查理·卓別林的《摩登時代》還有女星瑪蓮娜·迪特里茜，后來的所有電影也因為種種原因禁播。一旦戈培爾手下的宣傳部發(fā)現(xiàn)哪部美國電影中有猶太演員或者猶太工作人員，就會拒絕引進這部電影。

按理說，這些審查只影響到電影在德國的輸出，但有一個人卻能影響到好萊塢的生產(chǎn)端，那就是納粹德國特派領(lǐng)事蓋奧格·基斯林。1933年，基斯林抵達洛杉磯。如果他認(rèn)為某部即將開拍或者已經(jīng)拍完了準(zhǔn)備試映的電影包含了“污蔑德國”的因素，他就會給好萊塢公司的老板寫一封信，詳細(xì)地指示應(yīng)該剪輯掉哪些鏡頭。比如說，在看完1937年福克斯電影拍的《蘭瑟間諜》的試映后，他就寫了一封信，不是給?？怂?，而是給“海斯辦公室”（威爾·海斯主持下的“美國電影協(xié)會”，以高壓政策而聞名）：“這部電影會讓德國觀眾對制片公司產(chǎn)生非常糟糕的負(fù)面情緒，可能會導(dǎo)致一系列問題，損害到我們共同的利益?！彼€暗示說，如果不刪改的話，這部電影將會在德國遭到禁播。于是，在《蘭瑟間諜》上映之前，他提到的若干修改意見就被全部接納了。

基斯林還抗議過其他一戰(zhàn)背景的電影——《寒夜鐵窗》（Captaured?。┌l(fā)生在一個德國監(jiān)獄營里，而《重歸之路》（The Road Back）的原著則是被納粹深惡痛絕的《西線無戰(zhàn)事》同系列小說。1937年，當(dāng)環(huán)球影業(yè)無視他的建議而執(zhí)意拍攝《重歸之路》時，基斯林給劇組演員和工作人員寄去郵件，警告他們說，他們未來拍攝的任何電影都會在德國遭到禁播。這封威脅信被媒體刊登出來，在美國民眾中引發(fā)一陣嘩然，最終德國外事辦公室不得不再三向美國國務(wù)院保證，不會再有人對美國平民做出這樣的威脅。不過，基斯林還是基斯林，他還是保持著他的老樣子。

為什么這些制片公司要聽他的話呢？他們并未像戈培爾一樣留下日記，因而我們無法參透他們當(dāng)時的想法。但多赫蒂和厄蘭德兩人都認(rèn)為，其中一個明顯的原因，是因為這些制片公司想要保住德國市場，盡管威斯康辛-麥迪遜大學(xué)教授蒂諾·巴里奧的研究表示，當(dāng)時德國的市場其實還沒有英國市場大。華納在1934年就離開了德國，因為納粹黨襲擊了他們當(dāng)時的駐德代表（一個英國籍猶太人）。到1936年，只有派拉蒙、米高梅和?？怂惯€在向德國輸出電影；而且，這些公司還無法立刻收回他們的票房，那些錢被凍結(jié)在德國銀行里。

那么這樣就說不通了。商人逐利是天性，在無法拿到錢的情況下，為什么還要聽命于德國人？當(dāng)時是不是還有其他勢力壓迫著他們低頭？

傳說中的“海斯辦公室”

很多人都不知道海斯辦公室的誕生是制片公司自己的決定。1922年，他們意識到，作為一個發(fā)展蓬勃卻丑聞纏身的新興產(chǎn)業(yè)，他們需要一個組織代表他們?nèi)トA盛頓表達自己的意見。于是他們組成了美國電影協(xié)會（the Motion Picture Producers and Distributors of America），由前郵政總長威爾·H·海斯擔(dān)任主席，與此同時，他們還建立了一個道德規(guī)范，以應(yīng)付國內(nèi)外審查。

一開始，這些都只是裝飾性的規(guī)定。直到1934年，全美教會組織“全國道德聯(lián)盟”宣稱好萊塢及其品位低下的產(chǎn)品污染了美國年輕人的精神與靈魂，并威脅抵制好萊塢出品的任何電影，除非好萊塢肯接受一個“產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)”，對其出產(chǎn)的電影進行政治和道德的雙重審查，以符合一定的規(guī)范。后來這個產(chǎn)品標(biāo)準(zhǔn)被稱為“海斯法典”，而海斯又任命信徒喬瑟夫·I·布林為總審查官，而后者恰恰是一個反猶主義者。在被任命之前兩年，布林曾在給朋友的信中寫道，他無法容忍那些擁有好工作卻只懂榨取錢財?shù)娜耍切┤酥?5%都是猶太人，“他們可能是地球上渣滓中的渣滓”。

布林的規(guī)定中，大部分都關(guān)乎性跟語言，不過也有這樣一個規(guī)定：“任何國家的歷史、機構(gòu)、杰出人物和公民都需要被公平地呈現(xiàn)。”這個規(guī)定定義之含糊，可以被解讀為，但凡提及某個外國的一丁點不妥之處，一部電影就可能被禁。于是布林和基斯林的工作在1934年就有了重合。布林會在電影開拍之前就通讀每一個劇本，并且運用“公平”原則限制或取締任何涉及納粹德國的電影。

在上世紀(jì)30年代中期，一個名叫艾爾·羅森的經(jīng)紀(jì)人渴望成為制片人，他試圖為一個叫做《歐洲瘋狗》的電影籌集資金。這個電影講的是希特勒攀升至權(quán)力高點過程中一個德國猶太人家庭的消亡，從1933年起，劇本就已經(jīng)在好萊塢中流傳，但沒有制片公司愿意接這個項目。結(jié)果，反而是布林看到了這個劇本，他立刻就將此視為一個嚴(yán)重的事件。他還特地為此寫下長篇大論，節(jié)選如下：“如今，猶太人已經(jīng)占據(jù)了這個國家的電影工業(yè)的很大一部分，而我們有理由相信，猶太人作為一個階層，是這些反希特勒影片的幕后支柱，他們利用娛樂電影作為自己意識形態(tài)的宣傳工具。整個電影工業(yè)都因此而遭人利用?！?/p>

就用這個理由，他封殺了這個電影，以及其他許多這樣的電影。

直到戰(zhàn)爭爆發(fā)，布林都一直持續(xù)給制片公司施壓，要求他們不準(zhǔn)提到納粹主義。1938年，米高梅電影公司試圖改編雷馬克的反納粹小說《三個同志》，而布林強烈要求把背景時間設(shè)置得更早一點，“這樣我們就不會被說成是在描述納粹暴力或恐怖主義了”。簡單來說，他的原則很簡單：不管納粹事實上有多殘暴，為了確保電影能“公平”對待外國，電影中絕對不能顯示出納粹的殘暴。

布林有時候會跟基斯林一起合作，而更多的時候，他是一個人做這些事情的。毫無疑問，他比基斯林更有權(quán)勢：擁有《海斯法典》的幫助，布林可以嚴(yán)重打擊一部電影在美國的市場，所以他對好萊塢的制約力是顯而易見的。

至于基斯林，他在好萊塢一直待到1941年6月羅斯?？偨y(tǒng)跟德國斷絕外交關(guān)系。在其任期上的8年里，基斯林給好萊塢帶來了不少麻煩，但不管是他，還是權(quán)力更大的布林，都不是電影公司老板們最大的恐懼。

永不停息的恐懼

后世的大人物們從東歐漂洋過海來到美國，他們一無所有，甚至沒有父親（他們的父親要么已經(jīng)亡故，要么就是失了蹤）。他們渴望金錢和別人的尊敬，于是利用一切可以利用的東西來努力：沿街叫賣廢品，皮毛或者手套。然后，1905年街邊“五分錢娛樂場”興起之后，他們有了新的機會。路易斯·B·梅耶爾、薩繆爾·戈德溫、阿道夫·朱克、卡爾·萊姆勒、杰西·萊斯基和華納四兄弟分別成立了自己的公司，以一種即使是現(xiàn)在的IT業(yè)人士都會驚嘆的速度發(fā)展并崛起。然而，在“他們的帝國”（尼爾·加布勒語）之外，他們非常安靜并且順從，他們生怕自己犯下哪怕一點點小錯誤，他們害怕自己的權(quán)勢或者財富被奪走。

這才是他們最大的恐懼。

這種恐懼并非無所根據(jù)，因為在20世紀(jì)二三十年代，反猶主義已經(jīng)在全美蔓延開來，在紐約和其他城市，大街小巷里都有著納粹或者支持德國的標(biāo)志。在某些地方，猶太人被認(rèn)為是大蕭條的罪魁禍?zhǔn)?；不少憤怒的團體更是將猶太人對電影工業(yè)的把控視為不可容忍，并用各種手段予以攻擊。

所以，這些制片公司老板們把自己包裝進美國精神和美國夢之中，如加布勒所說，他們把電影包裝成理想國：“美國父親都很強大，家庭和睦，人民美好、勤勞、善良而且無私?！痹谀莻€美國里，沒有猶太角色的生存之地。

在這種長久的妥協(xié)和偽裝后，他們陷入了一種錯覺之中，那就是，他們必須讓基斯林和布林這樣的人決定他們的電影應(yīng)該怎么拍。因為他們是猶太人，所以他們不能制作反納粹電影，也不能制作關(guān)于猶太人的電影，否則就會被視為有某種政治意圖或者結(jié)黨營私。哪怕是世界上其他地方的電影人都已經(jīng)紛紛對納粹和反猶主義予以抨擊，這些好萊塢的猶太老板們卻是最后一個這樣做的。他們既悲劇又荒謬的立場，才是好萊塢被迫受制于納粹的根本原因。

原載于：紐約客 原題：HITLER IN HOLLYWOOD 原作者：DAVID DENBY