“外行看熱鬧，內(nèi)行看門道?！睌z影評(píng)論家、策展人、上海復(fù)旦大學(xué)教授顧錚，年初在倫敦連看了四場(chǎng)影像展覽，看到泰特當(dāng)代美術(shù)館將威廉·克萊因與森山大道相提并論，看到巴比肯中心畫廊將拉里·伯羅斯、李振盛和東松照明等人的作品在同一展區(qū)推出……同是策展人，顧錚如何觀看和闡釋國(guó)外同行策劃的展覽？作為攝影評(píng)論家，他對(duì)眾多參展作品和攝影家又有怎樣的理解？期待他記錄下的信息量甚巨且不乏個(gè)人觀感的觀展經(jīng)歷，能讓我們的策展人、攝影師和藝術(shù)家也有所啟發(fā)，有所增益。

今年一月的倫敦，少有淅瀝的陰雨，氣溫也比預(yù)想的稍高。這樣的氣候，很適宜出行觀展。此行英倫，既有已經(jīng)想定要去一觀的《威廉·克萊因+森山大道》（以下簡(jiǎn)為《K+M》），也有意外得知消息而涉足的展覽，如要展出到4月上旬的《來(lái)自中東之光：新攝影》。當(dāng)然，還有臨行一刻知悉的展訊，如已經(jīng)結(jié)束的《萬(wàn)事皆在變動(dòng)——60、70年代的攝影》。

《K+M》：當(dāng)紐約與東京相遇

抵達(dá)倫敦第二天，即去了泰特現(xiàn)代美術(shù)館。該館聳立于泰晤士河南岸，以展示現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)為主，也是倫敦的地標(biāo)之一。由泰特現(xiàn)代美術(shù)館第一位攝影策展人西蒙·貝克（Simon Baker）策劃的《K+M》正在那里展出，入場(chǎng)人數(shù)絕對(duì)當(dāng)?shù)闷稹盁峄鸪臁边@四個(gè)字。國(guó)外的一些優(yōu)質(zhì)美術(shù)館所辦的大展，觀眾人數(shù)在相當(dāng)程度上是能夠確保的。尤其是在像倫敦這樣的地方，去美術(shù)館與博物館仍是很多人精神生活的重要一環(huán)。

在我看來(lái)，所謂“大展”，就是展覽有上好的概念，策展人對(duì)于展品做了長(zhǎng)久的調(diào)查，展覽展出了足夠分量的作品，有精致的空間布展，出版了具學(xué)術(shù)價(jià)值的圖錄，較為悠長(zhǎng)的展期。

具體到《K+M》，它的aBRpm6Gu3z2MkhVst3dm1w==展期為三個(gè)月，展出作品共有300多件，包括了克萊因和森山親手印放的照片原件。而展覽的籌備時(shí)間則長(zhǎng)達(dá)五年。

以上似為題外話，還是說(shuō)說(shuō)展覽本身吧。

克萊因是美國(guó)攝影家，二戰(zhàn)后滯留巴黎不歸，師從立體主義畫家費(fèi)爾南德·萊熱習(xí)畫。后涉足攝影，于1956年以攝影集《紐約》一舉成名。他的《紐約》以動(dòng)蕩畫面與粗放顆粒打破了已趨精致的攝影美學(xué)，成為攝影史的經(jīng)典。而森山大道受克萊因反攝影風(fēng)格的影響，于1968年加入日本前衛(wèi)攝影團(tuán)體“挑釁”，之后始終活躍在攝影創(chuàng)作的第一線。這次泰特現(xiàn)代美術(shù)館將兩人放在一起展出，是對(duì)兩人藝術(shù)成就的致敬。

《K+M》展覽空間的分配，從平面圖看，是一個(gè)展覽兩造，既有一定程度上的相互“咬合”，又呈現(xiàn)“對(duì)看”狀態(tài)的空間分布?？巳R因的展區(qū)分成七個(gè)展室，而森山大道的展區(qū)則是六個(gè)，但加上森山大道攝影畫冊(cè)的閱讀區(qū)，可以說(shuō)雙方的空間分配基本均等。

按照展覽所規(guī)劃的路線，觀眾先從克萊因展區(qū)進(jìn)入，然后一路魚貫而行至展區(qū)結(jié)束，之后馬上進(jìn)入森山展區(qū)。由于二者之間沒有緩沖，人們會(huì)有一種被“強(qiáng)迫”進(jìn)入森山展區(qū)的感覺。雖然兩人的展區(qū)相對(duì)獨(dú)立，但所構(gòu)成的關(guān)系則是雙人展的形式。策展人為什么把克萊因與森山放在一起展覽？雙人展之難在于體現(xiàn)兩個(gè)藝術(shù)家之間的相同與不同。而更難的，可能是展示出相同之處而不是表面的不同。如果不熟悉日本攝影史以及森山大道的創(chuàng)作經(jīng)歷，也許只能從兩人風(fēng)格以及克萊因與日本的關(guān)系（他在《紐約》出版之后到日本拍攝了一本《東京》）來(lái)思考，但事實(shí)上兩人是有精神接點(diǎn)的。

其實(shí)，森山大道曾經(jīng)坦白，也是平面設(shè)計(jì)師的他，就是因?yàn)榭耸系囊粠迅邩橇至⒌穆D拍成昏暗墓地的照片（參見下頁(yè)），令他驚覺攝影可以如此強(qiáng)烈地表現(xiàn)自我。他自1960年代起步攝影，1970年代后期在創(chuàng)作上進(jìn)入了一個(gè)瓶頸期。在森山的散文名著《犬的記憶·終章》中的“歐羅巴”一章里，他談到那時(shí)他處于抑郁癥期間，體重從65公斤左右劇減到50公斤。此時(shí)，他趁赴奧地利格拉茨參加展覽的機(jī)會(huì)，于1980年轉(zhuǎn)道巴黎訪問了克萊因。這次訪問，他從克萊因那里獲取了現(xiàn)在所謂的“正能量”，開始了新一輪的創(chuàng)作。時(shí)至今日，他的創(chuàng)作勢(shì)頭仍無(wú)衰退的跡象。

不過(guò)在這次展覽中，策展人貝克并沒有提到這段往事，他不想刻意突出所謂的影響與被影響的關(guān)系。連此次展覽的圖錄，也都是對(duì)兩人作品進(jìn)行分別制作與出售?；蛟S是這兩位攝影家不習(xí)慣被機(jī)械地安置或“捆綁”在一本書里，但從空間布置看，克萊因與森山大道的對(duì)話關(guān)系確實(shí)建立了起來(lái)。

在克萊因部分，除了攝影是重點(diǎn)外，還包括了克萊因的電影、抽象繪畫等作品。這既顯示克萊因是一個(gè)跨界藝術(shù)家，也似乎符合對(duì)于大師進(jìn)行回顧的要求。他本來(lái)就是從繪畫開始自己的藝術(shù)生涯，只是在強(qiáng)手如林的美術(shù)界沒有取得預(yù)想的成功，而在攝影界卻一舉成名。在我看來(lái)，曾是平面設(shè)計(jì)師的克萊因的抽象繪畫確實(shí)沒有什么新意，只是以字體設(shè)計(jì)（typography）的概念在安排造型元素。但是，一旦這種通過(guò)繪畫訓(xùn)練出來(lái)的對(duì)于視覺元素的敏感在他的攝影中發(fā)揮開來(lái)，卻使他因此成就了自己的事業(yè)與聲名。

克萊因的七個(gè)展室中，第一個(gè)展室放映了他于1958年拍攝的、受到奧森·威爾斯稱贊的《百老匯光影》。此外，還有一個(gè)展室則專門以三屏形式放映他拍攝的多部紀(jì)錄影片，其中包括他作為一個(gè)左派藝術(shù)家所拍攝的諷刺美國(guó)政府而使得他一度難以回國(guó)的電影《自由先生》。同時(shí)，展覽期間還要放映他拍攝的多部影片，以展示他作為一個(gè)跨媒介藝術(shù)家的完整形象。

當(dāng)然，整個(gè)展覽還是給克萊因的成名作《紐約》以充分的展示空間。從《紐約》中選出的一些照片，在展墻上以35毫米膠片能夠達(dá)到的尺寸極限加以放大，并且密集排列填滿墻面（上圖）。這樣的展示方式，使這些得之于紐約街頭的照片，即使到了今天仍然具有一種撲面而來(lái)的氣勢(shì)。除了展示《紐約》之外，展覽也從他的《東京》、《羅馬》與《莫斯科》這三本攝影集中選取了相當(dāng)數(shù)量的畫面加以重新組織和展示。但坦率地說(shuō)，后面這三部作品已經(jīng)沒有了《紐約》所具有的沖擊力與光彩。這可能與這三個(gè)城市本身所積蓄、擁有的能量級(jí)數(shù)無(wú)法與紐約相提并論有關(guān)，但也許可以說(shuō)，《紐約》之后，克萊因本人在攝影觀念與語(yǔ)言上再無(wú)建樹?；蛟S他是一個(gè)需要強(qiáng)烈作用才能激發(fā)強(qiáng)烈反作用的人。如果對(duì)手不夠強(qiáng)大，他也無(wú)法動(dòng)員足夠的自身能量和才華來(lái)與之對(duì)抗。

話雖如此，不過(guò)克萊因如拳擊手般頻頻出擊式的拍攝手法，的確具有開創(chuàng)性。他的攝影所具有的無(wú)政府主義式的暴力，當(dāng)時(shí)也一舉動(dòng)搖了剛剛稍顯穩(wěn)定的攝影美學(xué)的根本，因此在攝影史上留下了深重的痕跡。此外，他將膠片印樣放大并且在上面以畫筆再作圈點(diǎn)的作品，此次也有展出。

而森山大道展區(qū)則更多地體現(xiàn)了森山對(duì)于攝影這個(gè)媒介的執(zhí)著追求、對(duì)于攝影語(yǔ)言的開發(fā)，尤其突出了他對(duì)于攝影畫冊(cè)這一攝影表現(xiàn)形態(tài)的高度重視。展出作品多以他的攝影集為結(jié)構(gòu)安排組織，不同展室也根據(jù)作品來(lái)加以區(qū)分與聯(lián)系。

第一展室以他的成名作《日本劇場(chǎng)》為主，第二展室則有借用日本民俗學(xué)家柳田國(guó)男同名著作《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》為核心內(nèi)容的照片展示。此次展覽還特地編輯出版了《遠(yuǎn)野物語(yǔ)》的英文圖錄。在第三展室里，我們可以發(fā)現(xiàn)，策展人從森山深受凱魯亞克《在路上》影響的《獵人》以及另外一本名作《再見，攝影》中抽出部分作品，加以重新組合和展示。

在某些展室里，策展人可以把似乎沒有直接聯(lián)系的某些作品安排在一起，藉此建立新的對(duì)話關(guān)系，激發(fā)觀眾新的思考，也重塑攝影家的形象。比如，在第五展室里，一面是森山的北海道照片，另一面則是精心排列的他拍攝于1997年的寶麗來(lái)照片。1978年，森山在北海道呆了三個(gè)月，不停地拍攝，以圖克服自己的精神危機(jī)。這部分作品近來(lái)被編輯成了大型畫冊(cè)。

森山于1971年拍攝了那條回頭凝望的“彷徨之犬”。頻頻出現(xiàn)于森山各種攝影集與平面媒介中的這條狗，其實(shí)已經(jīng)成為了攝影家本人的自畫像。在第六展室，一個(gè)有趣的展示是，策展人收集了他以各種尺寸與朝向印放的那條狗的照片，加以集中展示。我們因此看到，森山其實(shí)并不在乎這條狗到底是向左還是向右。但確實(shí)是在這種自己也不能確定的呈現(xiàn)形式中，他本人作為一條攝影的“彷徨之犬”的真實(shí)性更加鮮明（本頁(yè)左下圖）。

而在六個(gè)展室之外，在最后區(qū)域還特地設(shè)立了森山攝影畫冊(cè)的閱讀區(qū)，共展出了他的41本攝影畫冊(cè)。攝影家、也是攝影畫冊(cè)收藏家馬丁·帕爾告訴我，這次泰特展出的這些畫冊(cè)，都是由他出借。

與克萊因的照片相比，森山的照片似乎更體現(xiàn)出一種日本人的“無(wú)?！泵缹W(xué)觀所襯底的虛無(wú)。從拍攝《日本劇場(chǎng)》的藝人們，到只對(duì)街頭物件與影像下手拍照，森山的世界其實(shí)步步深入到了一種“存有之無(wú)”的境界。如果說(shuō)克萊因是對(duì)人還存有希望因而發(fā)動(dòng)影像叛亂的話，那么森山照片中的虛無(wú)，則是從骨子里沁出的。而所有這一切，都發(fā)生在他們與現(xiàn)代都市的格斗中。

“云水怒風(fēng)雷激”時(shí)代的全球攝影樣貌

由倫敦巴比肯中心畫廊策劃的《萬(wàn)事皆在變動(dòng)——60、70年代的攝影》，被英國(guó)《衛(wèi)報(bào)》通過(guò)網(wǎng)絡(luò)評(píng)選評(píng)為2012年十大展覽之第七位。展覽共展出了全球12位攝影家的400多幅作品。

1960、1970年代，用毛澤東的話說(shuō)，是“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風(fēng)雷激”。二戰(zhàn)后，殖民主義崩潰，冷戰(zhàn)取代熱戰(zhàn)，新興獨(dú)立國(guó)家紛紛涌現(xiàn)，同時(shí)而起的有蘇伊士運(yùn)河危機(jī)、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、中國(guó)“文革”、法國(guó)“五月風(fēng)暴”、美國(guó)黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)、日本“全共斗”斗爭(zhēng)等。所有這些，都是那個(gè)社會(huì)動(dòng)蕩、政治激變的時(shí)代的新聞熱點(diǎn)與話題。

而攝影本身，按照策展人的觀點(diǎn)，也已進(jìn)入到所謂的“成人時(shí)代”。那個(gè)年代的攝影，不再只是為媒體所用，人們對(duì)攝影自身特性的開發(fā)與使用已經(jīng)進(jìn)入到一個(gè)新的階段。因此，無(wú)論社會(huì)政治還是攝影本身，都在歷史的大潮中經(jīng)受著嚴(yán)峻的考驗(yàn)。而展覽的意圖，似乎既要展示那個(gè)年代的“世界圖景”，也要展示攝影作為一種視覺媒介所具有的豐富性與復(fù)雜性。

展區(qū)分為上下兩層，按照地區(qū)分類，下層是南非與美洲，上層是蘇聯(lián)、亞洲與西非。被安排在南非與美洲展區(qū)的有來(lái)自北美的兩位美國(guó)攝影家，布魯斯·戴維遜（Bruce Davidson，1933-）， 威廉·埃格爾斯頓（William Eggleston，1939-），來(lái)自南非的兩位攝影家厄恩斯特·柯爾（Ernest Cole，1940-1990）和大衛(wèi)·戈德布拉特（David Goldblatt，1930-），以及南美洲墨西哥的女?dāng)z影家格拉西埃拉·艾圖比德（Graciela Iturbide，1942-）。而被安排在上層展區(qū)的攝影家，是以作品的內(nèi)容而不是他們的國(guó)籍為分類依據(jù)的。因此，拍攝了印巴地區(qū)的德國(guó)藝術(shù)家西格馬·波爾克（Sigmar Polke，1941-2010）也歸入此展區(qū)。同樣的，英國(guó)攝影記者拉里·伯羅斯（Larry Burrows，1926-1971）的有關(guān)越南戰(zhàn)爭(zhēng)的作品也被安排在此展區(qū)。在此展區(qū)里有三位亞洲攝影家：最近去世的日本攝影家東松照明（1930-2012），中國(guó)攝影家李振盛（1940-），以及印度攝影家勞古比爾·辛格（Raghubir Singh，1942-1999）?，F(xiàn)為烏克蘭攝影家的鮑里斯·米哈伊洛夫（Boris Mikhailov，1938-），其作品拍攝于蘇聯(lián)（USSR）時(shí)期，因此放在上層展區(qū)展出。而馬里攝影家馬里克·西迪伯（Malick Sidibé，1935/1936-）則屬于西非地區(qū)的攝影家。這些攝影家當(dāng)時(shí)生活工作的國(guó)家，有些正處于極權(quán)高壓狀態(tài)，如南非處于種族隔離狀態(tài)，而前蘇聯(lián)的米哈伊洛夫則因?yàn)榕臄z了女性的人體照片丟掉了工程師的飯碗。

在下層展區(qū)，觀眾可首先從戈德布拉特的展廳開始參觀。他是此次展覽中擁有最長(zhǎng)展線的攝影家，在一定程度上可見策展人對(duì)他的重視。他的作品呈現(xiàn)了一個(gè)反對(duì)種族隔離政策的有良知的白人攝影家所看到的南非社會(huì)真相。在戈德布拉特之后，是埃格爾斯頓這個(gè)屬于美國(guó)“深南”地區(qū)的一個(gè)“高富帥白”眼中的南方景象。他以彩色攝影成名，并無(wú)太多作品直接涉及種族議題。通過(guò)策展人的挑選與編排，他色彩鮮明的照片以較為中立的方式，呈現(xiàn)了埃格爾斯頓眼中的社會(huì)情景，并且以彩色照片特有的氣氛渲染，給當(dāng)時(shí)的時(shí)代作出了一種注解。

走出埃格爾斯頓展室，就是“紐約客”戴維遜的空間。作為紐約人，他有更多機(jī)會(huì)直接地面對(duì)當(dāng)時(shí)的時(shí)代風(fēng)云。他參與了一些示威進(jìn)軍，因此留下了一份當(dāng)時(shí)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的生動(dòng)記錄。他作為一個(gè)參與者所獲得的影像，其溫度顯然不同于埃格爾斯頓的照片。

艾圖比德以超現(xiàn)實(shí)主義氣息濃厚的照片聞名于世，這次展出的是她的早期作品。這部分作品反映了特定部族的墨西哥人的生活。她在這次展覽中占據(jù)的空間最小。與相對(duì)都以動(dòng)蕩與矛盾為主題的攝影相比，她的攝影似乎并不那么激烈。當(dāng)然，策展人或許是要告訴人們，在世界的某個(gè)角落，還有如此不同的地方與生活。

艾圖比德之后，就是最近被重新評(píng)價(jià)的柯爾。他因?yàn)榻o自己標(biāo)上“有色（coloured）”而不是“黑色（black）”而得以在當(dāng)年種族隔離的南非從事報(bào)導(dǎo)，拍攝了大量的反映種族隔離真相的照片。這次展出的就是他所看到的種族壓迫的酷烈景象。后來(lái)，他因不堪當(dāng)局的迫害，只得流浪海外并死于貧病交加。當(dāng)他在紐約去世時(shí)，正好是南非黑人領(lǐng)袖曼德拉獲釋一個(gè)星期。

戈德布拉特與柯爾占據(jù)了此次展覽中最長(zhǎng)的展線。作為兩位南非攝影家，一為白人，一為“有色”，因此展覽就構(gòu)筑起觀看當(dāng)時(shí)南非現(xiàn)實(shí)的不同視角。

上得樓來(lái)，最先接觸到的是米哈伊洛夫的作品。他的彩色作品《昨天的三明治》可能是這次展覽中最“當(dāng)代”的了。他在1970年代苦于克格勃的檢查，偶然發(fā)現(xiàn)把兩張透明反轉(zhuǎn)片疊加可以?shī)A帶“私”貨。于是他以這種對(duì)自己的影像加密的方式，來(lái)模糊自己的訴求，不讓克格勃抓到把柄。但這種影像與影像的相互遮掩并不單單只是為了偷運(yùn)一己之“私”，也是反抗與不服從的證明。

出了米哈伊洛夫的展廳，就是被尊為“日本現(xiàn)代攝影之父”的東松照明的展室。展覽選用了東松照明拍攝的東京街頭抗議活動(dòng)中一個(gè)青年扔石塊的畫面作為展廳的主題照。他展出的作品體現(xiàn)了攝影家本人對(duì)于日本的美國(guó)化、沖繩的美軍基地化所作的深入觀察。他的這些影像，反映了冷戰(zhàn)格局之下日本攝影家的思考。他被認(rèn)為是既有深刻的題材意識(shí)，卻又能夠不被題材所綁架的攝影大家。

從東松的展室出來(lái)，就拐到了拉里·伯羅斯的展室。他的反映越南戰(zhàn)爭(zhēng)的新聞?wù)掌?，被策展人按照?dāng)代攝影的展示方式放大成巨幅，再次召喚出美軍深陷戰(zhàn)爭(zhēng)沼澤的越南的現(xiàn)場(chǎng)感。灰頭土臉的美軍士兵形象，戰(zhàn)場(chǎng)的泥濘，撲面而來(lái)的死亡氣息，喚起有關(guān)那個(gè)時(shí)代的種種回憶。

在伯羅斯的展室隔壁，是中國(guó)攝影家李振盛的展室。當(dāng)伯羅斯在越南戰(zhàn)場(chǎng)出生入死地拍攝美軍的窘境時(shí)，李振盛正身處支持越南抗美的中國(guó)，在東北黑龍江拍攝方興未艾的文革。電影攝影出身的李振盛，以三張120底片拼接成紅海洋的大橫幅照片，既克服了單張照片畫面視野有限的不足，也在擴(kuò)大了畫面的視野、給出一種錯(cuò)位的動(dòng)感的同時(shí)，在渲染群眾運(yùn)動(dòng)的氣勢(shì)上給人以特別的感受。而相對(duì)于紅海洋對(duì)個(gè)體的淹沒，展柜里展示了他當(dāng)時(shí)精心制作的自拍像冊(cè)頁(yè)，近200幅自拍照展示了攝影家難得的個(gè)體意識(shí)。這是一個(gè)持續(xù)的拍攝舉動(dòng)，顯示出攝影家頑強(qiáng)的個(gè)體意識(shí)與叫板時(shí)代的勇氣。

而馬里克·西迪伯作為一個(gè)照相館攝影師，他的照片則較為集中地反映了當(dāng)時(shí)西方流行文化在非洲、尤其是在非洲青年人的時(shí)尚與日常生活中的影響。

與西迪伯相對(duì)的是印度攝影家辛格的展室。他是印度最早使用彩色膠片的攝影家。這次展出的是他以彩色攝影的方式所記錄的印度的日常。從他對(duì)于色彩的運(yùn)用看，完全可以認(rèn)為他對(duì)于色彩的表現(xiàn)與理解可與美國(guó)的埃格爾斯頓相媲美。

與辛格相鄰的是德國(guó)觀念藝術(shù)家波爾克。他在1970年代所作的阿富汗之行，是當(dāng)時(shí)嬉皮士們的時(shí)髦之舉。他給后人留下了1974年拍攝于興都庫(kù)什山當(dāng)?shù)貎芍还范沸艿恼掌?。在這些被他處理得模糊骯臟的影像里，熊似乎隱喻了蘇聯(lián)的存在，而弱小而又好斗的狗，似乎成為了阿富汗的隱喻。有意思的是，從“事后諸葛亮”的觀點(diǎn)看，這批照片成為了1979年蘇聯(lián)入侵阿富汗并陷入戰(zhàn)爭(zhēng)泥沼的預(yù)言性的圖像。

確實(shí)，要給出當(dāng)時(shí)世界的一個(gè)“云水怒，風(fēng)雷激”的動(dòng)蕩景象，需要多元的視角與豐富的影像。作為一種歷史書寫，這一展覽在一定程度上做到了這點(diǎn)。

同時(shí)，策展人也兼顧了攝影自身的變化與發(fā)展，給出攝影表現(xiàn)的豐富圖景。從觀念性的影像到傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影像，從白人攝影家到黑人攝影家，從亞非拉到歐美，從男性視角到女性視角，從新聞攝影到照相館商業(yè)攝影，策展人似乎都有考慮。

因此，從某種意義上說(shuō)，這個(gè)展覽可以稱得上是“雄心勃勃的”。

然而，所有這些出自不同攝影家與藝術(shù)家的影像，最終都?xì)w結(jié)于世界的表象。什么是深藏于人類行動(dòng)與行為背后的更為深層的東西？在探索人類心性這方面，攝影能夠做到什么？這些問題確實(shí)需要不斷探討，包括像這個(gè)展覽所嘗試的那樣，通過(guò)對(duì)過(guò)往的攝影的重新組合，來(lái)對(duì)過(guò)往的歷史與攝影的歷史做出新的呈現(xiàn)與解釋。