“禍福相依”是中國文化的傳統(tǒng)觀念，但也屬于普世價(jià)值觀念，在荷蘭著名攝影家萊涅克·迪克斯特拉身上便得到驗(yàn)證。1990年，迪克斯特拉在騎自行車時不幸遇到了一次事故，迫使她住院治療，在病床上躺了五個月。事故之前，她曾從事商業(yè)攝影多年，專門為報(bào)刊雜志或公司年度報(bào)告拍攝肖像。她在拍攝這類肖像時，對于自己必須迎合被攝者希望展現(xiàn)公眾形象的要求深感厭煩。這次療養(yǎng)期間，她正好有時間仔細(xì)思考自己的人生，最后決定放棄商業(yè)攝影，設(shè)法拍攝出自己想要創(chuàng)作的真實(shí)肖像。這次事故完全改變了她的人生。

“海灘肖像”的關(guān)鍵詞：差異

在游泳復(fù)健過程中，有一天，她決定在游完30圈之后，立即站在一個簡潔背景前，用剛買來的4x5大畫幅相機(jī)和一只廣角鏡頭，拍攝一幅穿泳裝的正面自拍像，看是否會因過于疲勞而顧不上自己的形象。結(jié)果，從這幅自拍像可以看出，她的泳裝仍然是濕的，顯得十分疲倦，但兩眼直視相機(jī)，仿佛在看著復(fù)健后的自己。她發(fā)現(xiàn)，大畫幅相機(jī)能捕捉到許多肉眼看不到的細(xì)節(jié)，并能夠比現(xiàn)實(shí)生活中更近地仔細(xì)觀察被攝者。這幅照片不僅記錄了她康復(fù)之后的身體狀況，也體現(xiàn)了她在精神上的變化，她認(rèn)為這是自己首次拍攝到的“真實(shí)肖像”。這幅自拍像成為她后來的成名作 “海灘肖像”系列的基礎(chǔ)。

1992年夏，迪克斯特拉來到美國南卡羅來納州的海邊，試圖用相同方法拍攝一組肖像，但換上了一只標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，以便更接近于肉眼的觀看方式，使人物不會變形。這位從小在海邊長大的攝影家，對海灘情有獨(dú)鐘。來美國之前，她曾回到家鄉(xiāng)的海灘拍攝肖像，但那里對她來說過于熟悉，找不到感覺。初次來美國的她，對荷蘭和美國的文化差異特別敏感。她在海灘上征得幾位年輕人同意之后拍攝了他們的肖像，后來有個名叫艾琳的14歲少女也想被拍，但天色已晚，而且沒有帶泳裝，因此，約好次日再拍。盡管迪克斯特拉交待這位少女不要化妝，可是當(dāng)艾琳再次出現(xiàn)時，她不僅穿著一件橘紅色比基尼，而且還化了妝，戴著項(xiàng)鏈和戒指。原來她以為迪克斯特拉是為時尚雜志拍攝插圖，因此盡量將自己打扮得十分艷麗。

迪克斯特拉并沒有在意，她采取開放和靈活的態(tài)度對待被攝者。她讓艾琳站在沙灘上，面對相機(jī)，背對大海，以藍(lán)天為背景拍攝她的肖像。她沒有給予艾琳太多指導(dǎo)，使得艾琳不知所措，當(dāng)時海風(fēng)將她的頭發(fā)吹起，她下意識地用一支手去壓住頭發(fā)。這時，迪克斯特拉按動快門，借助閃光燈拍下這位少女的照片。從這幅肖像中可以看出，被攝者做好了充分準(zhǔn)備，試圖要將自己最好的一面呈現(xiàn)出來，但又不知如何表現(xiàn)，從她腳下錯亂的腳印和她臉上的表情可以感覺到她的擔(dān)心和焦慮。迪克斯特拉將她放置在畫面的正中央，占畫面三分之二的藍(lán)天像一塊天然的背景布，配上三分之一的大海和沙灘這種均衡的三段式分布，略微仰拍并將地平線處理較低，使得艾琳在簡潔的畫面中形象高大突出，加上曝光有些不足，勾勒出一尊真實(shí)美麗的雕像。

迪克斯特拉在編輯這些照片時注意到，美國年輕人受大眾傳媒的影響較為嚴(yán)重，他們與荷蘭的青少年不同，更注重模仿媒體中所宣傳的理想身材和打扮。她突然想到在冷戰(zhàn)剛結(jié)束不久的東歐國家，那里的青少年與歐美青少年會有何差異？帶著這個問題，她立即前往波蘭一個海邊城市，在海灘上，她先是拍了一些青少年組照，之后挑選一兩個她認(rèn)為十分特別的孩子，再拍攝他們的合影或單獨(dú)的肖像。其中有一位15歲左右的少女，身穿傳統(tǒng)的綠色連身泳裝，屬于歐美上世紀(jì)60年代流行的風(fēng)格。她身體發(fā)育明顯不足，胸部很平，手臂過長。她剛從海水里出來，下半身泳衣仍然是濕的。她并沒有模仿時尚的意識，沒有化妝也沒有任何飾物，眼神清澈、單純，抿著的嘴唇表明她的靦腆，歪著的頭部與彎曲的大腿形成了一條優(yōu)美的曲線，仿佛是文藝復(fù)興時期意大利畫家波提切利（Sandro Botticelli）畫筆下剛出水的維納斯。

在反觀這兩個不同國家年輕人肖像的過程中，迪克斯特拉意識到，青少年尚未有自己的固定公眾形象，不太知道如何掩飾他們的情緒，無論是身體還是心理，仍處在變化狀態(tài)，十分脆弱和單純。她認(rèn)為，美國少女艾琳的肖像之所以真實(shí)美麗，不只是因?yàn)樗獗砥粒匾氖?，她試圖要將自己最完美的一面呈現(xiàn)出來，卻又不知如何呈現(xiàn)而手忙腳亂。這種純真的表露，才使得這幅作品如此優(yōu)美耐看。同樣，波蘭少女的肖像也十分吸引人。在柏林墻倒塌后冷戰(zhàn)結(jié)束不久，波蘭少女尚未受到大眾傳媒的影響，仍然較為天真、不自信，身體發(fā)育不良，而且泳裝服飾簡單，與美國少女的形象有著明顯的差異，但她的勻稱臉型和天然姿態(tài)卻又那么優(yōu)雅。迪克斯特拉從這些年輕人身上，想到自己過去也曾是這樣的青澀。她沒有對他們做出任何評判，只是客觀地再現(xiàn)他們所表現(xiàn)出的各種真實(shí)心態(tài)和形象。

通過編輯和反思，迪克斯特拉決定集中拍攝東西方不同國家的青少年肖像。后來，她又到比利時、英國、烏克蘭和克羅地亞等地的海灘拍攝。1998年，當(dāng)重返波蘭到另一處海灘拍攝時，她發(fā)現(xiàn)，七年之后的波蘭已發(fā)生很大變化，年輕人的服飾和模樣更接近發(fā)達(dá)國家，他們更自信，身體發(fā)育也比較正常，原先的差異已消失。因此，迪克斯特拉決定結(jié)束拍攝該系列。在此之前，這組稱作“海灘肖像”的系列作品包括在1997年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館“新攝影”展覽中，在國際上引起很大反響。

迪克斯特拉這組作品之所以成功，關(guān)鍵在于她能從一群人中一眼看出具有個性的被攝者，先拍攝他們的組照，之后，再將他們從人群中分離出來，讓他們孤立地站在簡單的背景前，正面對著鏡頭，不加過多的干預(yù)，客觀地將他們的肖像呈現(xiàn)出來。之后，經(jīng)過嚴(yán)格的編輯和深入的思考，只挑選少數(shù)她認(rèn)為能表現(xiàn)出個性和差異的作品構(gòu)成該系列。她將被攝者從他們?nèi)粘Ｉ畹沫h(huán)境中剝離出來進(jìn)行拍攝，并將作品放大到1.5米高，而且，圖說中沒有被攝者的名字，只有拍攝地點(diǎn)和時間。這種簡約的畫面和放大的尺寸，能迫使觀眾與這些如真人一般大小的被攝者對視，并能集中注意他們的表情和細(xì)節(jié)，從而能發(fā)現(xiàn)他們之間的不同個性和共性，尤其是發(fā)達(dá)國家與發(fā)展中國家青少年在身體、精神、面貌、泳裝和飾物等方面的差異。但無論是哪個國家的青少年，他們都會對自己的身體發(fā)育感到尷尬，對自己的未來不確定，有不安全感的心理。這些真實(shí)可愛的青少年肖像不僅能打動不同年齡、不同文化背景和不同國家的觀眾，而且，能讓個體的觀眾在與被攝者對視中，看到自己在世界中孤獨(dú)和脆弱的生存狀態(tài)，以及必須面對這種狀態(tài)的勇氣和力量。

閾界的肖像

在“海灘系列”告一段落后，迪克斯特拉開始思考拍攝其他系列，來進(jìn)一步探討在人們剛經(jīng)歷了一場身心交瘁的緊張事件之后，是否能拍攝出他們的痛苦和疲憊與解脫和欣慰等混雜情緒。1994年，她開始了幾個相關(guān)的項(xiàng)目，其中之一是關(guān)于剛生下嬰兒的母親的肖像。在荷蘭，婦女可以選擇在家中生孩子。這一年，她有幾位朋友先后懷孕，并同意參與她的拍攝項(xiàng)目。其中一位是在產(chǎn)后一小時拍攝，迪克斯特拉讓她站在一面白墻前的地板上，事先將墻上的油畫去除，留下簡潔的背景。這位母親赤身裸體，抱著仍然帶血的初生兒，下意識地用手捂住孩子的眼睛，擔(dān)心受閃光燈的刺激，臉上露出產(chǎn)后的快樂、滿足、疲乏和困窘等復(fù)雜情緒。

同年，迪克斯特拉前往葡萄牙拍攝了剛從斗牛場下來的斗牛士。這些斗牛士需要赤手空拳將牛制服，其間會受傷甚至有生命危險(xiǎn)。從她拍攝的這些斗牛士的半身肖像來看，他們都剛經(jīng)歷了一場生死搏斗，臉上和身上仍然有血跡，他們?nèi)蕴幵谝环N幸存和解脫的恍惚狀況，這種狀態(tài)在心理學(xué)上被稱作 “閾界的狀態(tài)”，是處在兩種狀態(tài)之間的狀態(tài)，因此，該狀態(tài)的關(guān)鍵詞是“剛”，也就是“閾限”或“臨界”的狀態(tài)。迪克斯特拉正是利用被攝者剛經(jīng)歷了生死的緊張狀態(tài)，顧不上去控制自己形象而呈現(xiàn)給觀眾最本真的肖像，她稱這種狀態(tài)為“真實(shí)的瞬間”。

這一年，迪克斯特拉應(yīng)邀到荷蘭一個難民營拍攝來自波斯尼亞戰(zhàn)爭的難民兒童。在拍攝過程中，有一位小女孩在邊上哭。雖然語言不通，但迪克斯特拉很快便理解這位女孩也想被拍，她名叫阿爾梅莉莎，當(dāng)時才5歲。迪克斯特拉讓她換上一件漂亮的衣服，結(jié)果，她母親從輾轉(zhuǎn)多國來到荷蘭之后尚未打開的皮箱中找出一套服裝，但鞋子已經(jīng)太小。迪克斯特拉讓這位小女孩坐在一把紅色的椅子上，在一個狹小的隔間里拍攝了她的肖像。這時，小女孩的雙腳尚無法觸到地板。兩年后，迪克斯特拉再次看到該照片時，特別想知道她的近況，于是，便通過各種渠道找到了阿爾梅莉莎，她已經(jīng)到另外一個城市住下，并進(jìn)入到荷蘭學(xué)校上學(xué)。迪克斯特拉看到她時，發(fā)現(xiàn)她已有不小的變化。因此，決定每隔兩年左右為她拍攝一幅肖像。

該項(xiàng)目最能體現(xiàn)迪克斯特拉將觀念運(yùn)用到攝影中的做法。長期堅(jiān)持跟蹤拍攝同一被攝者的成長過程，能明顯看出一位來自異國的難民如何融入到新移民的國家。迪克斯特拉每次到訪，均讓阿爾梅莉莎自己挑選喜愛的服飾，并在不同時期讓她坐在一把不同的椅子上，拍攝阿爾梅莉莎的雙腳能夠觸地，一直到生下小孩成為母親等不斷變化的肖像。該項(xiàng)目仍在進(jìn)行中。從該項(xiàng)目中，觀眾能觀察到被攝者從一個膽怯的難民，逐步變得更加自信，不僅個子越來越大，外表也更像西方年輕人的模樣。迪克斯特拉仍然采用白墻或窗簾等簡單背景，但從最初的塑料椅子到最近的皮椅，能夠看出阿爾梅莉莎生活狀況的改善。這種手法既能體現(xiàn)同一個人在不同時期的差異，又能彰顯相機(jī)作為記錄時間流逝的容器所能發(fā)揮的作用。

迪克斯特拉所受的影響

1959年出生的迪克斯特拉，從小就喜歡藝術(shù)。1981年，她考上位于阿姆斯特丹的里特維爾德藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院。荷蘭在十七世紀(jì)的“黃金時代”，曾出現(xiàn)過許多優(yōu)秀肖像畫家，如弗蘭斯·哈爾斯（Frans Hals）、倫勃朗（Rembrandt）、維米爾（Vermeer）和約翰尼斯·維斯普倫克（Johannes Verspronck），他們的肖像不僅在技法上與傳統(tǒng)肖像不同，而且更加注重人物的心理刻畫和服飾的細(xì)節(jié)?？赡芤?yàn)槎δ咳?，迪克斯特拉剛接觸攝影便對肖像十分感興趣。起先，她只敢從背后拍攝人像。在老師的鼓勵下，她到學(xué)校附近的一家夜總會，來手持祿來雙鏡頭中畫幅相機(jī)加閃光燈拍攝不同群體的肖像。之后，她請其中一些被攝者到學(xué)校的工作室拍攝室內(nèi)布光肖像。當(dāng)她在課堂展示這些作品時，有人認(rèn)為，這些照片與美國攝影家黛安·阿勃絲（Diane Arbus，1923-1971年）的肖像有類似風(fēng)格。

當(dāng)?shù)峡怂固乩状慰吹桨⒉z的作品時，立即被她觀察和呈現(xiàn)被攝者的方式所吸引。她注意到阿勃絲也是主要使用祿來雙鏡頭中畫幅相機(jī)加閃光燈的方式拍攝，而且總是設(shè)法獲得這些被攝者的信任，同情和尊重他們，之后才開始拍攝他們的肖像。阿勃絲曾說過，“我不調(diào)整被攝者，我調(diào)整自己?！边@種不干預(yù)被攝者的客觀手法，讓觀眾能從阿勃絲的鏡頭所展示的細(xì)節(jié)中，看清她所揭示的有尊嚴(yán)的被攝者的“缺陷”，進(jìn)而能從這些被攝者中看到他們難以遮掩的一面。阿勃絲認(rèn)為，每個人都有“想要別人了解你的一面，以及無法掩蓋的一面”，所謂“意圖與效果之間的差異”。她所追求的目標(biāo)正是表現(xiàn)這種“差異”，以便呈現(xiàn)人的面具與背后的秘密。阿勃絲讓觀眾從她所拍攝的那些所謂“不正常者”身上反觀自己，看出自己也有不正常的一面。阿勃絲這種不干預(yù)被攝者但能識別并客觀呈現(xiàn)被攝者缺陷和尊嚴(yán)的手法，對迪克斯特拉后來的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

德國著名肖像攝影家奧古斯特·桑德（August Sander，1876-1964年）是另一位對迪克斯特拉的肖像產(chǎn)生較大影響的攝影家。桑德采取注重人物細(xì)節(jié)的客觀方式拍攝肖像。他總是與被攝者保持一定距離，大部分情況下讓被攝者站立，正面對著鏡頭，并將他們處于畫面的中間；他用大畫幅相機(jī)，不采用特殊視角或夸張歪曲的手法，而是采用焦點(diǎn)清晰、正面順光和平視的手法拍攝這些被攝者，讓鏡頭客觀地記錄被攝者的服飾、手杖、軍章、工具以及人物臉部的皺紋等細(xì)節(jié)。他讓這些被攝者自然凝視鏡頭，表面上看似乎沒有太多表情。但他曾說過：“我要努力保留所有特殊的面貌，因?yàn)檫@些是生活和時代的境況留在臉上的印記?！蓖瑫r，他也表明，他所追求的是“能展示與其個性最相符環(huán)境中的被攝者的簡潔和自然的肖像”。但是，他在照片說明中不提被攝者的姓名，而是用他們的職業(yè)或社會身份，并用《時代的面孔》和《二十世紀(jì)人類》作為項(xiàng)目的名稱，使這些被攝者變成代表社會分工中不同“類型”的人物，以期代表桑德所處時代的人類。

桑德讓被攝者面對相機(jī)這種儀式感很強(qiáng)的拍攝方法，試圖不加論斷地觀察和尋找典型人物，讓他們成為畫面的主體，但不說明他們的姓名，而且，在照片中也不顯示德國當(dāng)時正處在兩次世界大戰(zhàn)之間動蕩巨變的時代背景。這種非人格化和去政治化的手法，使得桑德的肖像超越了只是記錄一個民族和一個時代的肖像，讓觀者能從被攝者富有尊嚴(yán)的舉止和嚴(yán)肅的表情中看到人類的共性。同時，桑德對于分類詳細(xì)的被攝者如何在這些共性中呈現(xiàn)具有個性的細(xì)節(jié)十分敏感。他特別注重人物特有的姿態(tài)、含蓄細(xì)微的表情，以及服飾和道具，來透露出不同人物的身份、職業(yè)和生活狀況，讓觀眾能夠集中注意力觀看這些細(xì)節(jié)。桑德將自己隱身在畫面之外，讓照片中的人物與觀眾直接對話。他的“客觀肖像攝影”成為了一種傳統(tǒng)，至今仍對當(dāng)代肖像攝影產(chǎn)生重大影響。

在展示作品方面，迪克斯特拉受德國“杜塞爾多夫”學(xué)派創(chuàng)始人貝歇夫婦（The Bechers）的學(xué)生托馬斯·魯夫（Thomas Ruff，1958年-）影響較多。魯夫繼承了桑德客觀攝影的傳統(tǒng)，以及他的老師貝歇夫婦將觀念納入攝影項(xiàng)目的手法，創(chuàng)作出許多用大畫幅相片展示作品的項(xiàng)目。他在上世紀(jì)80年代中期開始，采用拍攝護(hù)照像的方式，在簡潔的背景前，通過大畫幅相機(jī)拍攝他的同學(xué)和好友的肖像，并將它們放大到2.1米高，1.6米寬的畫幅。這些半身像作品的被攝者大多正面對著觀眾，面無表情，讓人想起貝歇夫婦用“類型學(xué)”的方式拍攝的水塔系列照片。魯夫?qū)㈩愋蛯W(xué)方式引入肖像攝影，使肖像變得十分客觀和抽象。

可以說，迪克斯特拉的肖像攝影具有桑德肖像攝影的框架。桑德試圖在一個預(yù)先設(shè)想的大框架中拍攝不同類型人物的肖像，同時又注重客觀體現(xiàn)這些類型中與每位被攝者職業(yè)和身份相符的細(xì)節(jié)和形象，但將他們的姓名隱去，使得他們成為社會分工的象征，并具有人類普遍性的臉譜。不過，迪克斯特拉的肖像在基于這種注重?cái)z影本體客觀性的傳統(tǒng)之外，還具有倚重觀念和使用色彩及大畫幅呈現(xiàn)的當(dāng)代性；另外，迪克斯特拉借鑒了阿勃絲與被攝者之間建立的關(guān)系。一方面，阿勃絲利用相機(jī)與被攝者產(chǎn)生聯(lián)系，并試圖了解和揭示被攝者的一些真實(shí)情況，另一方面，她又十分尊重被攝者，不對他們進(jìn)行評判，并表現(xiàn)出他們的尊嚴(yán)。但迪克斯特拉沒有像阿勃絲那樣刻意尋找如巨人、侏儒、變性人和智障者等社會邊緣化的群體，而是從普通人身上發(fā)現(xiàn)不平常之處；迪克斯特拉采用了魯夫的大畫幅呈現(xiàn)方式，但她的作品不像魯夫的作品那么大，也沒有他的作品那么抽象和非人性化，更像荷蘭十七世紀(jì)肖像畫家的作品，注重人物的情緒和心理，并且重視與被攝者個人的聯(lián)系，以及觀眾與被攝者之間的關(guān)系。

迪克斯特拉的錄像作品

迪克斯特拉曾到英國利物浦拍照，發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)匾箍倳哪贻p人非常有個性，讓她想起自己最早拍攝的夜總會項(xiàng)目。幾個月后，她回到該夜總會，征得同意后在室內(nèi)搭了一個臨時工作室，并邀請一些年輕人拍攝他們的肖像，用白背景和室內(nèi)閃光燈拍攝。雖然肖像的效果很好，但她在看小樣時，意識到靜態(tài)肖像無法反映出該夜總會的特殊氛圍。她又到該夜總會，這回帶來一臺錄像機(jī)，改用溢光燈來拍攝這些年輕人的錄像，仍然采用靜態(tài)肖像的方式，將錄像機(jī)放在三腳架上拍攝。她讓被攝者自己挑選一首喜歡的曲子，并讓他們伴隨的曲子放開跳舞。結(jié)果，她發(fā)現(xiàn)，當(dāng)人們開始跳舞時，他們往往會將平時的面具放下，逐步進(jìn)入到真實(shí)的自我，并最終沉湎在音樂和舞蹈中，而暫時透露出自己真實(shí)的面貌和性格。

迪克斯特拉決定到利物浦和荷蘭等地的其他夜總會，以便發(fā)現(xiàn)它們之間年輕人的不同之處。結(jié)果，她注意到，每個夜總會的年輕人都有不同的特點(diǎn)，而且，音樂、服飾和氣氛各異。因此，她利用錄像媒介制作了幾個錄像裝置短片。其效果比她原來拍攝的靜態(tài)肖像又有了變化，觀眾可以從中看到被攝者從靦腆到放松再到忘我的狀態(tài)，以及他們的動作和表情的轉(zhuǎn)變過程。她的錄像作品繼續(xù)保留靜態(tài)肖像的美學(xué)，但音樂和視頻的多媒體效果，彌補(bǔ)了靜態(tài)肖像無法反映現(xiàn)場氣氛和被攝者動作等不足之處，使得她的作品更加豐富。

2008年，應(yīng)利物浦泰特美術(shù)館邀請，迪克斯特拉利用該館創(chuàng)作了兩件錄像作品。其中一件題為《我看到一個女人在哭泣》，是用三臺固定的錄像機(jī)，在一個臨時搭建的白背景前，拍攝一群穿著相同校服的12歲左右的學(xué)生，在老師帶領(lǐng)下發(fā)表對畢加索著名畫作《哭泣的女人》的看法。這幅畫作相當(dāng)抽象，但始終沒有出現(xiàn)在錄像的畫面中，她只是讓這些尚未有固定成見的孩子自由發(fā)揮評論。觀眾能看到這些學(xué)生雖然穿著相同，但意見差異很大。如同利用舞蹈來分散被攝者的精力一樣，在該作品中，迪克斯特拉是讓這些孩子將注意力集中在畫作上來透露出他們的不同性格。而且，每一個畫面幾乎都是一張很好的肖像。

迪克斯特拉的作品，無論是靜態(tài)肖像還是動態(tài)錄像，都有一些共同點(diǎn)：被攝者通常都是從他們?nèi)粘Ｉ钪刑暨x出來，而且都是在他們剛進(jìn)入到一個閾界的狀態(tài)，無論是剛要入世的青少年、剛生下嬰兒的母親、剛從頭牛場下來的斗牛士、剛移民到一個國家的小女孩，還是剛進(jìn)入狀態(tài)的舞者，并將他們放置在簡約的背景中，常常是白色背景，使得被攝者在時間和空間上被隔離。這種沒有具體背景的拍攝手法，能縮短觀眾與被攝者之間在時間和空間上的距離，仿佛被攝者就在眼前，觀眾會集中注意被攝者的表情、動作、姿態(tài)和服飾等細(xì)節(jié)。尤其是在同一個系列作品中，無論是海灘或白墻等類似背景中的不同人物之間的對比，還是同一個人物在不同時間或穿不同服裝的對比，更能看出他們之間的細(xì)微差異，有時只是眼神或表情上的差別，但在相比之下則顯得十分明顯。

正如迪克斯特拉所述：“我要展示人們在日常生活中可能看不到的事物。我讓正常事物變得特殊。我希望人們能用新的和不同的方式觀看生活，但我的作品始終是基于現(xiàn)實(shí)?！彼冀K是從現(xiàn)實(shí)生活中捕捉一些能成為暗喻的人物，因此，她總是將被攝對象從他們所處的生活環(huán)境中抽離，使得他們變得有些抽象，但突出一些細(xì)節(jié)，讓觀眾能對這些被攝者產(chǎn)生聯(lián)想。迪克斯特拉的作品能促使觀眾與被攝者建立聯(lián)系，并能感受到他們的處境，進(jìn)而思考自己的類似經(jīng)歷和生存狀態(tài)。所以，迪克斯特拉的作品既是關(guān)于個人在特定狀態(tài)下的肖像，又具有人類普遍意義和啟示，它們是人的生存狀態(tài)的真實(shí)寫照。