偶像之神化

當(dāng)偶像的事跡、精神代代相傳，他便與凡人的生活漸行漸遠(yuǎn)。這是偶像個人才華的終結(jié)，也是偶像社會功能的開始。作為一個頗具象征意味的符號，“王維”兩個字影響了千余年的中國繪畫史。

王維的畫至今確已無真跡傳世，但是他留下的兩篇畫論《山水決》和《山水論》卻影響深遠(yuǎn)。

《山水論》層次分明，條理清楚，概括了如何畫著色山水的各方面，以畫訣的方式把比例、透視問題進(jìn)一步規(guī)范為“丈山尺樹，寸馬分人”。這既是基于自身山水畫方面豐富實踐的理論總結(jié)，也是在南朝宗炳《畫山水序》、梁元帝《山水松石格》以來的山水畫理論上又往前邁進(jìn)了一步，尤其是“凡畫山水，意在筆先”觀念的提出，對后世畫論影響深遠(yuǎn)。

如唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到“意存筆先，畫盡意在”、明代王履《華山圖序》中有“畫雖狀形，主乎意，意不足，謂之非形可也”、清石濤《墨筆山水》跋云“意動則情生，情生則力舉，力舉則發(fā)而為制度文章”等，均與王維“意在筆先”一脈相承。

與《山水論》相比，《山水訣》主講水墨山水畫法。開篇“夫畫道之中，水墨最為上”在當(dāng)時青綠山水畫盛行時期，是別開生面、具有開創(chuàng)性的，某種意義上算得上開啟了之后一千多年以水墨山水打頭的畫苑格局的篇章。

自王維將王紹宗書論中“水墨”一語轉(zhuǎn)用于論畫之后，以“水墨”論畫漸成風(fēng)氣。如唐代李洞《觀水墨障子》所云“若非神助筆，硯水恐藏龍。研盡一寸墨，掃成千仞峰”、五代荊浩《筆法記》云“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈?zāi)?，興吾唐代”。值得注意的是，王維所提出的“水墨”山水與后世全不賦彩的類型有所不同，而是以清白色調(diào)為主的淡彩水墨山水。畢竟在青綠設(shè)色幾乎一統(tǒng)天下的唐代，全不賦彩幾乎是不可想像的。

《山水訣》中說：“夫畫道之中，水墨最為上，肇自然之性，成造化之功，或咫尺之圖，寫百千里之景，東西南北，宛爾目前，春夏秋冬，寫于筆下?！蓖蹙S以水墨為最上，這在后來的文人畫創(chuàng)作中得到了普遍的實踐。

由于本身對佛教的研習(xí)，王維很容易就把禪學(xué)蘊傳于其詩書畫創(chuàng)作中去，以至于這兩篇畫論都透著若隱若現(xiàn)的禪意。如《山水訣》中的“游戲三昧”即指佛家所講的自在無礙，而常不失定意。從《山水論》和《山水決》里，我們不難想像他作畫時的寧靜淡泊與禪意，這對后世文人畫發(fā)展也影響頗大。《畫塵》作者沈顥曾言：“……裁構(gòu)淳秀，出韻幽淡，為文人開山……”五代荊浩還將王維的這種畫中禪意歸為“筆墨宛麗，氣韻高清。”

中國畫史上時常漂浮著疑云，對于這兩篇畫論是否為偽托也極具爭議。俞劍華先生在《歷代對于王維的評價》中說：“夫畫道之中，水墨最為上。只提了這么一句，渺無下文。全篇都是論結(jié)構(gòu)章法，并沒有論到水墨。至于《山水論》這一篇，就連墨字也不見。因此我懷疑‘夫畫道之中，水墨最為上’這句話是原文，還是后人加上去的？很難斷定。”這種觀點對后來的研究者影響很大。

目前關(guān)于王維的兩篇畫論是否后世偽托有三種觀點：一、全屬偽托，以余紹宋《書畫書錄解題》、韋賓《唐朝畫論考釋》等為代表；二、部分偽托，以謝巍《中國畫學(xué)著作考錄》、潘運告主編《唐五代畫論》等為代表；三、非偽托，以鄭昶《中國畫學(xué)全史》、袁有根《解讀北方山水畫派之祖——荊浩》等為代表。

其實，真也好，假也罷，王維畫論中的繪畫理論思想早已被不斷地傳播與拓展，逐漸具有了典范意義，在一代復(fù)一代的藝術(shù)評論中具有了標(biāo)志性。