偶像之成長

現在的偶像需要宣傳，古代的偶像又何嘗不是？有宋一代，文人群體的壯大使得王維擁有了自己的第一批粉絲，而更為難得的是，這批粉絲個個不凡。在他們的擁護下，王維的名聲、地位迅速成長。

王維畫有詩意詩境，前人之論早有蘊含。至蘇軾特意闡明，乃成公論。蘇軾的闡說、推崇使王維的地位和人們對王維的認識更上一個臺階，對后世影響頗大。蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，首次正式提出“詩中有畫，畫中有詩”說。

當我們翻檢蘇軾的作品時，也可以找到很多直接用詩、書、畫互相評說的例子，如《韓干馬》：“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩?！薄稌剖狭視蟆罚骸坝蓝U師書，骨氣深穩(wěn)……如觀陶彭澤詩，初若散緩不收……顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱。”《韓干馬十四匹》：“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當看”等。蘇軾的這些題跋、評點打破了詩、書、畫的界限，用它們相互評說。這一方面說明“詩中有畫，畫中有詩”的評論不是蘇軾一時信口而出，而是其慣用的一種批評模式；另一方面可見王維并非蘇軾用詩書畫評論模式點評過的孤例。那么，我們不禁產生疑問，是什么讓蘇軾如此獨崇王維？

禪機

蘇軾推崇王維，是因為兩人在性情和才情上有一定相近之處。

王維是一位佛教信徒，生前人們就認為他是“當代詩匠，又精禪上理”，死后更得到“詩佛”的稱號。而蘇軾的“欲令詩語妙，無厭空自靜。靜故了群動，空故納萬景”等詩句也津津樂道于禪宗“靜而達”的啟示、藝術創(chuàng)作中的機緣觸發(fā)、倏忽生滅的感應體驗，這與王維靜觀自然、作意念之超越的思想都不無聯系。從主情守心的王維到主理恣性的蘇軾，佛禪加被的影響及其交互作用，不言自明。

王維所處的中晚唐正是禪宗思想在士大夫之間廣泛流行的時期。禪宗，特別是慧能開創(chuàng)的頓悟之南宗，是佛教文化東漸、被中國文化包容乃至改造后的產物。然而，唐代文人佞佛風氣極為普遍，不能因王維奉佛的記載而將其視為異于其他佞佛的文人。如現實主義詩人杜甫，其《大覺高僧蘭若》詩云：“獻花何日許門徒”，愿為佛門弟子之情見乎辭；而以豪縱著稱的詩人李白，亦尚有耽禪詩作。既然禪佛之道不能作為王維詩畫的惟一特點，那他之所以能引起蘇軾的注意，必定還有其他原因。

從摩詰、東坡的詩集來看，他們二人有一個共同的精神楷模——陶淵明。兩人間的共通之處，還需從他們“半仕半隱”的矛盾處世哲學說起。王維早年曾有積極用世之志，后因奸臣當道，退居輞川，開始了他亦官亦隱的特殊生涯。即便身在山林，他也不曾忘懷現實政治，但當時的“田家”已面臨無衣無食的境地也是殘酷現實。因此，他雖羨慕陶淵明能任真適性，卻又對其“自從棄官來，家貧不能有”的生活狀態(tài)持保留態(tài)度。王維最終沒有棄官，也是怕自己會落到求乞的地步。蘇東坡的“歸田”情結也折射出他深層的仕隱心理，而強烈的報答君恩和憂國愛民的思想，使其渴望“功遂身退”。在他眼里，陶淵明“欲仕則仕，不以求之為嫌，欲隱則隱，不以去之為高”的瀟灑超脫，是他雖不能至，卻心向往之的?？梢?，陶淵明是王摩詰、蘇東坡在失意中心造的共同精神偶像。

至于王維、蘇軾的“奉佛”，也與他們的遁跡山林一樣，是為了讓矛盾痛苦的心靈得到慰藉?？v情山水、棲心佛老乃是封建時代有志之士從“兼濟天下”到“獨善其身”的必由之路，這也是當時士大夫們學佛奉佛的普遍心態(tài)，一如王維《嘆白發(fā)》中的感慨：“一生幾許傷心事，不向空門何處銷。”他們不是真正潛心于佛教，奉佛乃是借以解脫心中的種種煩惱。如此看蘇、王二人學佛的根本動因及其奉佛態(tài)度，才能更準確地解讀二人詩畫中的禪機，從而更深切地體會蘇軾對王維的惺惺相惜。

畫理

王維在繪畫上的成就青史標名、留芳萬古，但吊詭的是，王維畫在唐代的品評中并不是最高的?！短瞥嬩洝芬陨瘛⒚?、能、逸四品品評諸家，把吳道子、李思訓、張璪列在神品，把王維放在妙品，與李昭道并肩?？梢娫谔拼?，王維的畫不如吳、李、張三家。盡管如此，蘇軾卻在《王維吳道子畫》中有言：“吳生雖妙筆，猶以畫工論。摩詰得之于象外，猶如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言?！碧K軾在肯定吳道子成就的前提下，對王維贊賞有加，認為其地位可超“畫圣”吳道子。這又令我們產生思考，王維到底有哪些“象外”之處令蘇軾如此癡贊？

眾所周知，王維畫以山水見長，而蘇軾所擅長的繪畫題材主要也是枯木、怪石、寒林等，這些題材的共通之處是：多為“無常形而有常理”的事物。蘇軾認為，要想在創(chuàng)作中表達“理”，就不能只描寫“人禽宮室器用”之類的器物，而要在“曲盡其形”的基礎上表達出“山石竹林”、“水波煙云”這些“無常形而有常理”的事物中所蘊含的“理”。正如其《凈因院畫記》所云：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知……世之工人，或能曲盡其形，而至于其理，非高人逸才不能辦。與可之于竹石枯木，真可謂得其理者矣。”蘇軾一首“論畫以形似，見與兒童鄰”更是一語道破繪畫的形、神關系，且廣為后人傳頌。

如此來看，蘇軾的審美主張與王維的畫學理念是“略同”的。那么，蘇、王二人在繪畫上的共鳴就不難理解了。

詩心

通讀蘇軾的評點、題跋可以發(fā)現，蘇軾對王維詩、畫的評論并非只“詩中有畫，畫中有詩”一處，而他所有關于王維的評論又幾乎都是詩與畫并提的。如《次韻黃魯直書伯時畫王摩詰》中“詩人與畫手，蘭菊芳春秋”、《題王維畫》中“摩詰本詞客，亦自名畫師”等。足見王維畫史地位確立的根本原因并非僅在于其繪畫的技法因素，更在于他引領了山水畫的詩意轉向，并賦予其后山水畫發(fā)展的主要精神內涵。詩與畫的結合成為王維在繪畫史上的重要特色。

“詩莫備于唐，詩莫盛于唐”，在詩歌史上稱為盛唐的那段時間，青年王維比李白和杜甫都更早登上詩壇高地，他以自己的詩作和理論主張，引發(fā)了盛唐詩歌的成熟和繁榮。作為神韻派山水詩的領袖，王維一生都在以詩消愁、以詩詠志。蘇軾對王維詩人兼畫家身份的反復強調，實際上是對“文人畫”概念的深入詮釋，同時也是對王維山水詩和山水畫“清且敦”的共同風格的認同。從這個意義上說，“詩中有畫，畫中有詩”則成了溝通文人詩、文人畫這兩種以表達文人“意氣”為主要特征的藝術形式的橋梁。

王維繪畫的真面貌一直不清晰，其神秘性就在于對他繪畫的評定始終強調一個“意”字。隨著北宋文人畫審美觀逐漸發(fā)展成熟，吳道子“出新意于法度之內”的“意”已不能完全滿足文人畫家對“意”的追求。如果說吳道子、張璪等人代表的是唐代雄渾豪放的風格特征，則王維身上很多畫內畫外的因素都契合了后來文人畫家的種種精神追求。他的人生選擇、他的人生觀、他的詩人情懷等，都是文人畫家的典范；他多方面的突出成就、他亦官亦隱的處世哲學、他游戲人間瀟灑豁達的人生態(tài)度，都是文人畫家們夢寐以求卻難以超脫現實而達到的境界。至于王維真正的畫跡如何、技法如何，這在文人畫的考量中，則不是惟一的評判標準了。蘇軾對王維的肯定和贊譽，實則是北宋文人對詩畫的一種理想追求，具化在了王維身上。

從蘇軾對藝術本質的認識上看，他認為詩與畫是同質的，其在《書朱象先畫后》中援引朱象先的話：“文以達吾心，畫以適吾意而已?！笨梢?，無論是詩歌還是繪畫，都是蘇軾內心世界的外化。蘇軾對王維“詩中有畫，畫中有詩”的品評則是建立在他“詩畫一律”的理論基礎上，既符合蘇軾的詩畫觀，也與王維的繪畫思想有相通之處。

綜而言之，蘇軾對王維的肯定與贊賞，以及北宋文人畫的興起和發(fā)展的終極意義，不應局限于學佛奉佛與否，也不單純取決于用筆、用墨、用色等的方法技巧，亦不能以所作詩句高低作為惟一的評判標準；而是在于作者情思的滲入，在于畫面意境的營造，在于畫外意蘊的延伸。而能夠游刃有余在此之間并渾然天成者，當屬王維最為出色?！岸U”、“畫”、“詩”的審美范疇成為以蘇軾為代表的宋代文人畫家創(chuàng)作和鑒賞的共同參考坐標，這種外在形式的“簡”與內在意味的“豐”所構成的完美意象，使王維的畫具有了謎一般的美感。

鏈接

王維的詩畫

畫是圖像，詩是文字（語言），要體味“詩中有畫，畫中有詩”的意境，需要大腦具備強大的引申、聯想功能，現代人稱之為“腦補”。那么，一行行的文字究竟如何腦補成一幅幅具象的圖畫呢？現在就讓我們跟隨王維的詩作尋覓其中值得玩味的景物。

“行到水窮處，坐看云起時。”（《終南別業(yè)》）——有水有云，典型的山水畫，加之“行”與“坐”兩個動詞，使整幅畫面具備了流動感，云水生動而鮮活。

“空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。”（《山居秋暝》）——秋日里的空山、明月、松林、清泉，無一物不雅，無一字不佳，好一幅充滿文人氣息的杰作。

“荒城臨古渡，落日滿秋山?！保ā稓w嵩山作》）——落日下的荒城與古渡，蒼茫之氣撲面而來，惟有遠處的秋山見證這人世的交替、千古的輪回。

“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”（《鳥鳴澗》）——這是一幅夜景，雖然有人，卻與景物合二為一，融入靜謐的畫面中，鳥兒破靜為動，正所謂“點睛之筆”。

王維的作品很多都具備這樣轉詩為畫的功能，且清新淡雅，簡直就是一幅標準文人畫的書面語表達。這也造就了后世畫家熱衷的一個題材——王維詩意畫。