引子

1993年的《讀書(shū)》雜志刊發(fā)過(guò)王蒙的一篇文章，《長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)》，漫談兩種小說(shuō)形式的不同：長(zhǎng)篇小說(shuō)（novel）和短篇小說(shuō)（short-story）的差別不單在篇幅上，更在于本身不同的性質(zhì)；長(zhǎng)篇小說(shuō)更依賴生活經(jīng)驗(yàn)而短篇小說(shuō)更考驗(yàn)寫(xiě)作技術(shù)；長(zhǎng)篇如宏偉建筑而短篇如輕靈的歌；急切向前的生活和刊物都需要快速反應(yīng)的短篇杰作而文學(xué)史似乎總在渴求嚴(yán)肅鄭重的長(zhǎng)篇經(jīng)典，等等。即便在二十年后的今天看來(lái)，這篇從自身經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的文章所呈現(xiàn)出的在兩種小說(shuō)形式之間的諸多糾葛、矛盾乃至疑惑，依舊沒(méi)有得到很好的解決。

幾乎每隔一段時(shí)間，關(guān)于長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)的沖突，就會(huì)被一些作家當(dāng)成話題擺上臺(tái)面，有人拉開(kāi)身段要捍衛(wèi)長(zhǎng)篇小說(shuō)，因?yàn)閾?jù)說(shuō)這是一個(gè)快餐速食年代；有人則哭喪著臉哀嘆短篇文體的不景氣，因?yàn)閾?jù)說(shuō)要成為大腕就要長(zhǎng)篇等身。說(shuō)來(lái)說(shuō)去，現(xiàn)實(shí)境遇的無(wú)端逼仄引發(fā)的只是抽象鑿空的孱弱清談。林中有兩條道路，長(zhǎng)篇抑或短篇，這究竟是一道勢(shì)利的選擇題，還是源于對(duì)自我生命的誠(chéng)懇要求？這樣的問(wèn)題擺在每一個(gè)寫(xiě)小說(shuō)的人面前。

將長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)的美學(xué)差異展現(xiàn)為類(lèi)似英文里novel和short-story這樣的體裁區(qū)分，并賦之以截然不同且能依樣施行的特征，這是令人一目了然的，卻也有將一個(gè)原本張力十足的復(fù)雜問(wèn)題簡(jiǎn)單化約的嫌疑，從而消解了那種正是在矛盾中才不斷滋生的創(chuàng)造力。比如，僅僅從詞義上，英文里的novel雖然和法文里的roman互譯，但意思并不完全重合，后者本身還有“傳奇故事”的意思，這就和story已經(jīng)暗通聲息；另外，我們習(xí)慣稱之為中篇小說(shuō)的東西，曾在法國(guó)和意大利最為盛行，法文里叫nouvelle，意大利文里叫novelette，在詞根上可以看到和novel（長(zhǎng)篇小說(shuō)）的關(guān)系，但在漢語(yǔ)習(xí)慣里，中篇小說(shuō)卻時(shí)常是跟短篇小說(shuō)歸置在一起的。又比如，寫(xiě)作《湯姆·瓊斯》的菲爾丁，并沒(méi)有用英語(yǔ)里現(xiàn)成的novel或romance為自己的作品命名，而是代以一種新的稱呼：prosai-comi-epic writing（散文的、喜劇的、史詩(shī)的寫(xiě)作）；而熱愛(ài)小說(shuō)的羅蘭·巴特并不喜歡roman，他試圖要寫(xiě)出的長(zhǎng)篇小說(shuō)是romanesque（小說(shuō)式的斷片）……

本文試圖討論中國(guó)當(dāng)代同時(shí)致力于長(zhǎng)、短篇寫(xiě)作的幾位年輕小說(shuō)家，他們的風(fēng)格各異，但在他們的長(zhǎng)篇小說(shuō)與短篇小說(shuō)之間，卻似乎存在一種相似的斷裂，這種斷裂并非源自他們對(duì)這兩種體裁差異的一無(wú)所知，而在于他們對(duì)這種差異過(guò)于簡(jiǎn)單的認(rèn)識(shí)和追摹，以及隨之而來(lái)的，在某一時(shí)刻對(duì)自我的丟棄。

阿乙：寫(xiě)作帶來(lái)的對(duì)生活的敵意

《下面，我該干些什么》是阿乙的第一部長(zhǎng)篇，和《罪與罰》相仿，這部長(zhǎng)篇的靈感來(lái)自一則同學(xué)殺人的簡(jiǎn)短社會(huì)新聞，但和《罪與罰》不同，它很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)只是一個(gè)文學(xué)愛(ài)好者的練筆，并無(wú)可奈何地停留在大量資料收集和凌亂草稿中，之后，在向陀思妥耶夫斯基致敬的虛構(gòu)道路上蒙受挫折的作者，轉(zhuǎn)而改寫(xiě)短篇，寫(xiě)自己難以忘懷的警察經(jīng)歷和小鎮(zhèn)生活，并獲得了出人意料的成功。

在阿乙最好的一些短篇小說(shuō)中，有一種極其嚴(yán)峻的誠(chéng)實(shí)，這種誠(chéng)實(shí)往往迫使作者變得生硬和斬截，無(wú)論是對(duì)待生活還是對(duì)待寫(xiě)作，然而，就是在這樣的生硬斬截中，一些司空見(jiàn)慣的虛偽崩毀，一些對(duì)生活和寫(xiě)作同樣有害的陳詞濫調(diào)也奇跡般得以避免。比如《畢生之始》。它由從A至M的十三小節(jié)速寫(xiě)片斷構(gòu)成，講述一個(gè)少年無(wú)聊的一天。“無(wú)聊”，大概是現(xiàn)代小說(shuō)開(kāi)掘出的一個(gè)專利母題，進(jìn)可以觸及人生乃至文藝最慘烈的真相，退亦可以作為窺視社會(huì)思潮和時(shí)代病癥的窗口，但通常情況下，在很多現(xiàn)代小說(shuō)家的筆下，體驗(yàn)、背負(fù)乃至抵抗無(wú)聊的主體，是成年人，當(dāng)他們把無(wú)聊發(fā)揮到極致之際，又轉(zhuǎn)而會(huì)凸顯某種存在主義式的英勇行為——因?yàn)槿∠似毡榈囊饬x，他們反而將自己從對(duì)其他事物的依賴中解放出來(lái)，生活或許因此能夠像對(duì)待少年哈克·貝利芬那般再次煥發(fā)光彩。然而在阿乙這里，無(wú)聊的生活，其真相是一片不能劃分結(jié)局或開(kāi)端的混沌，所有的成年人和少年人都匍匐其中。

我在煤炭公司的木靠椅上坐了很久，我讓風(fēng)從西服寬大的袖口和領(lǐng)口鉆進(jìn)去。后來(lái)我還在這艱難的環(huán)境里，蜷縮著睡了很久。我十三歲，或者十四歲，還要活六十七年或者六十六年。這是比較樂(lè)觀的估計(jì)。（《畢生之始·M》）

“艱難”這個(gè)詞在這里乍一看有點(diǎn)突兀，不太像少年人的口吻，但或許也因此更為本真，它不再背負(fù)任何精神意義，就是指向此時(shí)此刻不會(huì)變化的木靠椅和大風(fēng)，是一個(gè)還不太嫻熟于詞匯運(yùn)用的早熟少年對(duì)自我處境敏感且誠(chéng)摯的表達(dá)，他嘗試在這樣的環(huán)境中睡著，以此度過(guò)無(wú)聊的時(shí)間?！叭松瞧D難的”，抑或，“生活是無(wú)意義的”，類(lèi)似這樣的話，出自一個(gè)成年人之口還是出自一個(gè)少年之口，以及出自什么樣的說(shuō)話時(shí)機(jī)，給人的感覺(jué)會(huì)完全不同，《畢生之始》中有阿乙對(duì)人世最痛徹心扉的洞見(jiàn)，即“生活的無(wú)意義”并不單是那些優(yōu)秀的生命行至某一中途的意外發(fā)現(xiàn)，而是大多數(shù)生命從一開(kāi)始便走上的道路。

“生活，絕大多數(shù)時(shí)候是無(wú)意義的。長(zhǎng)篇小說(shuō)模仿生活，而短篇小說(shuō)是骨感的，不能東拉西扯，它是濃縮的藝術(shù)。”英國(guó)小說(shuō)家威廉·特雷弗說(shuō)道。在阿乙這里，“生活的無(wú)意義”這個(gè)主題猶如刀鋒，把他的短篇小說(shuō)斬削得骨感四溢，但隨之而來(lái)的一個(gè)悖論在于，“生活的無(wú)意義”并不就此等同于“生活”，當(dāng)他希望像對(duì)待短篇小說(shuō)那樣，把對(duì)“生活的無(wú)意義”的揭示作為一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的全部意義，勢(shì)必只能造就出一種骨瘦如柴的、虛假透頂?shù)拈L(zhǎng)篇小說(shuō)，或者說(shuō)，一種因?yàn)槌涑饬四撤N“無(wú)意義”的意義而變得骨瘦如柴和虛假透頂?shù)纳睢Ｔ凇断旅?，我該干些什么》的前言里，他談及重新拾起這部被廢棄長(zhǎng)篇時(shí)的生活狀態(tài)：“我想從頭來(lái)過(guò)，而生活中別的事情也按照它的軌道運(yùn)行過(guò)來(lái)，擠作一團(tuán)。在祖母下葬的同時(shí)，我按照父親的要求，購(gòu)買(mǎi)新房，準(zhǔn)備結(jié)婚。而因?yàn)閷?xiě)作所帶來(lái)的對(duì)生活的敵意，我與女友的關(guān)系其實(shí)已走到盡頭……”令我驚訝的，不是一個(gè)寫(xiě)作者對(duì)生活的敵意，而是這種敵意被如此自然順暢地表達(dá)，仿佛是理所應(yīng)當(dāng)?shù)模路鹗且粋€(gè)寫(xiě)作者無(wú)需反思的宿命。而事實(shí)上，對(duì)“生活的無(wú)意義”的認(rèn)識(shí)，和對(duì)生活本身的敵意，其實(shí)有可能是兩件彼此矛盾的事，前者或許能令人更為清楚地生活，而后者卻只能迫人設(shè)想一種虛假的生活?！断旅?，我該干些什么》寫(xiě)的就是一個(gè)對(duì)生活充滿敵意的人，以及他設(shè)想出來(lái)的一種虛假生活。按照作者自己的說(shuō)法，“小說(shuō)的主人公在被無(wú)聊完全侵蝕后，再也找不到自振的方法，因此殺人，試圖贏得被追捕所帶來(lái)的充實(shí)”，“在殺那個(gè)漂亮、善良、充滿才藝的女孩時(shí)，他考慮的也是技術(shù)，因?yàn)闅⒌粢粋€(gè)完美的人，會(huì)激怒整個(gè)社會(huì)，進(jìn)而使追捕力度增大”，作者認(rèn)為，他因此“創(chuàng)造了一個(gè)純粹的惡棍”，而這種創(chuàng)造本身，已超越了善惡，是一種“藝術(shù)的姿態(tài)”。

這是一套近乎完美的邏輯，它甚至可以視作阿乙小說(shuō)美學(xué)的自白書(shū)。殺人者和寫(xiě)作者，他們的動(dòng)機(jī)都出于要擺脫生活的無(wú)聊，他們的技術(shù)都在于如何找到整個(gè)社會(huì)的痛點(diǎn)，他們的成就，都來(lái)自于一種前所未有的創(chuàng)造性。然而如何理解藝術(shù)中的“創(chuàng)造性”？?jī)H僅是一種諸如設(shè)想第一次有人這么干的驚奇感嗎？關(guān)于暴力和血污如何轉(zhuǎn)化成震撼人心的藝術(shù)，哈羅德·布魯姆曾經(jīng)就科馬克·麥卡錫的《血色子午線》說(shuō)道，“它的暴力，沒(méi)有一件是無(wú)緣故的或多余的”，但對(duì)阿乙來(lái)講，談?wù)摫匾运坪醭蔀橐患恼Q的事，因?yàn)椤皼](méi)有理由”已成為最大的理由，邏輯的反轉(zhuǎn)已代替了真實(shí)的生活，對(duì)生活的敵意也隨之轉(zhuǎn)化為對(duì)寫(xiě)作的刻意。倘若說(shuō)這種刻意，在寫(xiě)作短篇小說(shuō)時(shí)還有可能呈現(xiàn)為某種精巧，那么，在寫(xiě)作長(zhǎng)篇小說(shuō)時(shí)，勢(shì)必造成一種捉襟見(jiàn)肘的尷尬，以及偽善，這或許是力求誠(chéng)實(shí)的短篇小說(shuō)家阿乙沒(méi)能想到的結(jié)果。

張怡微：壓路機(jī)與小提琴

迄今為止，二十幾歲的張怡微已經(jīng)出版過(guò)六本小說(shuō)集（三本長(zhǎng)篇三本中短篇）和一本散文集，并在滬港臺(tái)三地的報(bào)刊上持續(xù)寫(xiě)評(píng)論和隨筆，其創(chuàng)作力之豐盛和多面，令人贊嘆。

《你所不知道的夜晚》（以下簡(jiǎn)稱《夜晚》）是她最近的長(zhǎng)篇，在這本書(shū)的末尾，附有一篇散文《大自鳴鐘之味》和一個(gè)短篇《呵，愛(ài)》，我喜歡那里面有一種相當(dāng)堅(jiān)定又自如的語(yǔ)調(diào)，與其說(shuō)是什么“清新哀傷”，不如說(shuō)，是動(dòng)人的凜冽，用詞行文有英氣，卻不扎人，因?yàn)槔锩孢€有孩子般柔弱的根莖，像一個(gè)人在清白的月色下沉著又輕快地走路，對(duì)于那些正在一點(diǎn)點(diǎn)逝去的事物和美，滿懷留戀，卻絕不耽溺。短篇小說(shuō)《呵，愛(ài)》寫(xiě)一段沒(méi)頭沒(méi)尾的高中往事，鄭小潔帶同學(xué)艾達(dá)回家玩，這是她第一次帶男生回家，發(fā)生了一些事情，在當(dāng)時(shí)未必能算得上是愛(ài)，也許只是少年人對(duì)性的好奇天真，連初戀都算不得上，但隔了很多年的辛苦路回望，卻比任何可以言說(shuō)的愛(ài)都更難以忘卻。小說(shuō)最后寫(xiě)長(zhǎng)大后的鄭小潔回憶和男友分手前的一段對(duì)話，他們一起去看她去世的父親，回家以后她對(duì)他講起小時(shí)候父親央求母親不要離婚，她當(dāng)時(shí)和母親站在一邊，不理睬父親。

我問(wèn)：“你覺(jué)得我爸可憐不？”

他說(shuō)：“我也很可憐?。∥也幌胍材敲纯蓱z呀！”

其實(shí)我覺(jué)得他一點(diǎn)也不可憐，他順手拿走了我全部的第一次，最后還同我分了手。很難說(shuō)我沒(méi)有難過(guò)吧，可難過(guò)又有什么用呢？

我們最后一次做愛(ài)是在一年以后的夏天，兩罐冰鎮(zhèn)的啤酒下肚，地上全是化開(kāi)的涼水。

“還有多久?。俊蔽倚÷晢?wèn)他。

“快了。”他喘息著回答。

那一瞬間我還是挺難過(guò)的。因?yàn)槲蚁氲搅税_(dá)……

我讀到它們的時(shí)候，就想到作者在一篇寫(xiě)宮本輝的文章里面說(shuō)過(guò)的話，“他把愛(ài)的狼狽與悲傷寫(xiě)的如冬寒一樣具體，襲入感官的角角落落”，她這樣稱贊自己喜愛(ài)的別的小說(shuō)家，其實(shí)她自己就已經(jīng)如此。這是非常了不起的風(fēng)格。

相對(duì)于附錄里的短篇，《夜晚》這個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)，感覺(jué)就稍嫌平淡。而這種平淡因其短篇的精彩襯托，就更顯得意外。在《呵，愛(ài)》中，也許因?yàn)榈谝蝗朔Q的關(guān)系，敘述人和主人公很自然地合為一體，堅(jiān)定明確地存在著，我們是從鄭小潔的視角慢慢了解一切，一切敘述也都是生長(zhǎng)自鄭小潔的感官和心靈；但在《夜晚》中的第三人稱敘述中，不可避免地，主人公和敘述人是分開(kāi)的。其實(shí)小說(shuō)敘事學(xué)發(fā)展到今天，大概各種各樣的敘事方式都被小說(shuō)家窮盡了，所以也不存在孰優(yōu)孰劣，只有一個(gè)是否適合自己的問(wèn)題。作者在序言里也說(shuō)，“我的寫(xiě)法，似要消耗太多人情世故，而我的年紀(jì)，恐怕又實(shí)難消化厚重的生活容量”，我覺(jué)得她這句話說(shuō)對(duì)了一半，《夜晚》選擇的近似于古典半全知視角的第三人稱敘事方式，的確是對(duì)作者是否具有人情世故方面洞見(jiàn)的考驗(yàn)；但另一方面，一部好的長(zhǎng)篇小說(shuō)，卻不單單依賴于作者對(duì)生活容量單打獨(dú)斗般的消化體悟，因?yàn)樵谝徊亢玫拈L(zhǎng)篇小說(shuō)里我們期待看到的，并不單單是敘述者一個(gè)人的睿智，如果那樣，小說(shuō)如何和哲學(xué)抗衡？我們讀長(zhǎng)篇小說(shuō)，是希望看到無(wú)數(shù)的和我們不同的人的真實(shí)生活，希望理解世界如何在這樣不同的人的視野里以不同的方式相繼展開(kāi)，并以此更好地認(rèn)識(shí)自己的生活。尤其是全知式的敘事視角，它企圖要立于紙面的，就不單單是一個(gè)主人公的存在，而是一群人的存在。作者曾經(jīng)撰文稱贊英國(guó)小說(shuō)家威廉·特魯弗，能夠“讓那些人物盡自己的本分”，但在《夜晚》中，那些人物都沒(méi)有機(jī)會(huì)盡自己的本分。《夜晚》中，有一些生動(dòng)的細(xì)節(jié)，卻淹沒(méi)在敘述人過(guò)多的議論中，并使得人物自己活動(dòng)的空間相對(duì)變得很??；它有一絲說(shuō)故事人的腔調(diào)，但故事卻大多支零破碎；似乎是成長(zhǎng)小說(shuō)，但剛剛見(jiàn)識(shí)到人世的慘烈就草草收尾；《夜晚》整體的感覺(jué)，就好比主人公茉莉掛在墻上的那把琴，作者站在墻前，努力向?qū)@把琴好奇的聽(tīng)眾們敘述這把琴應(yīng)該呈現(xiàn)的種種音色，敘述其可以表現(xiàn)的音樂(lè)的豐富曲折，卻不曾把這把琴?gòu)膲ι先∠聛?lái)，隨意地?fù)軓椧环屵@把琴自己發(fā)聲；《夜晚》中不曾有一個(gè)人物像鄭小潔一樣，隨隨便便地在那里不管不顧地自說(shuō)自話，卻讓聽(tīng)到的人無(wú)比動(dòng)容。

維克多·雨果曾經(jīng)高度推崇過(guò)司各特的小說(shuō)。他說(shuō)，在司各特以前的小說(shuō)家一般只會(huì)運(yùn)用兩種彼此相反卻同樣單調(diào)的創(chuàng)作法，一種是書(shū)信體，一種是敘述體。進(jìn)而，他談及敘述體的缺陷，“敘述體小說(shuō)家不會(huì)給自然而然的對(duì)話、真實(shí)生動(dòng)的情節(jié)留出一定的地位；他必然代之以某種單調(diào)的文體上的起承轉(zhuǎn)合，這種起承轉(zhuǎn)合好像是一個(gè)定型的模子，在那里面，各種最為相異的事件都只有同樣的外表，在它下面，最高尚的創(chuàng)造、最深刻的意圖都消失了，如像坎坷不平的場(chǎng)地在壓路機(jī)下被碾平了一樣”。他因此稱贊司各特給小說(shuō)帶來(lái)了新的可能，即兼具戲劇性和史詩(shī)性的、情節(jié)概述和場(chǎng)景描寫(xiě)相結(jié)合的新形式。

整個(gè)19世紀(jì)小說(shuō)的主流都沒(méi)有徹底離開(kāi)過(guò)雨果所闡述的小說(shuō)美學(xué)，到了20世紀(jì)，尤其是加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》之后，一切似乎就又都改變了，敘述體卷土重來(lái)，但這并不意味著雨果的批評(píng)就失效了，因?yàn)樵谛乱淮瞄L(zhǎng)敘述體的小說(shuō)家那里，其實(shí)并沒(méi)有壓路機(jī)的位置，替代它的，是輕盈、自由、富于幻想和懷疑精神的小提琴。

魯敏：象征的危險(xiǎn)

魯敏是這幾年頗受推崇的一位女作家。她的小說(shuō)很好讀，因?yàn)樗怯锰K北女孩過(guò)日子的態(tài)度在經(jīng)營(yíng)小說(shuō)里的日常世界，處處仔細(xì)、實(shí)在、清爽。她曾說(shuō)，如果反思“文革”，寫(xiě)上山下鄉(xiāng)，寫(xiě)中國(guó)鄉(xiāng)村，她并沒(méi)有把握可以寫(xiě)得好，她們這一代人擁有的只是1980年代以來(lái)的日常生活，自己為什么不能先把它們寫(xiě)出來(lái)，寫(xiě)得好一點(diǎn)，寫(xiě)得多一點(diǎn)呢？作為小說(shuō)家，這樣的認(rèn)識(shí)素樸而明智。我比較不以為然的，是那些紛紛把“描寫(xiě)日常生活”這頂帽子送給魯敏的評(píng)論家們，那意思，好像是說(shuō)，還有不描寫(xiě)日常生活的小說(shuō)。

小說(shuō)家之間的區(qū)別，不在于是否描寫(xiě)日常生活，而在于如何面對(duì)和處理日常生活。我總覺(jué)得魯敏在處理日常生活時(shí)，有點(diǎn)像一個(gè)化學(xué)分析師。在長(zhǎng)篇小說(shuō)《百惱匯》里，她曾企圖把日常生活千百種煩惱提煉成標(biāo)本，再放在一個(gè)大家庭的容器里，看看這些煩惱的混合與碰撞，會(huì)產(chǎn)生出什么樣的反應(yīng)。而在最新出版的短篇小說(shuō)集《九種憂傷》里，她似乎是要反其道而行之，她要做的實(shí)驗(yàn)不再是化合，而是提純。

“給一本短篇小說(shuō)集起名是一件很難的事；”毛姆在《木麻黃樹(shù)》的序言里說(shuō)道，“想避重就輕，就不妨拿第一個(gè)短篇作為書(shū)名，但那樣會(huì)欺騙買(mǎi)書(shū)的人，以為手里拿著一本長(zhǎng)篇小說(shuō)；一個(gè)好的書(shū)名應(yīng)該關(guān)涉到書(shū)中的所有篇什，哪怕是隱約的關(guān)系?！?962年理查德·耶茨《十一種孤獨(dú)》出版后，被譽(yù)作紐約的《都柏林人》，這兩部杰出的短篇集，連同毛姆的《木麻黃樹(shù)》，其實(shí)從書(shū)名的精心選取上就可略見(jiàn)其相近之處，即試圖通過(guò)散點(diǎn)透視的方式來(lái)觀察某類(lèi)人群，進(jìn)而以集腋成裘的方式令一種統(tǒng)攝性的視域呈現(xiàn)。如今，魯敏寫(xiě)下《九種憂傷》，或許也有加入這個(gè)序列的愿望。

《九種憂傷》里有八個(gè)短篇，每篇描繪的都是一兩個(gè)偏執(zhí)型的“病人”，比如《不食》中的秦邑，從對(duì)垃圾食品的厭惡直至對(duì)正常飲食男女的拒絕，最后以身飼虎；《謝伯茂之死》中，一個(gè)沉湎于給虛構(gòu)友人寫(xiě)信的中年男人，遇到了一個(gè)執(zhí)意要找到這個(gè)虛構(gòu)收信人的臨退休郵遞員；《鐵血信鴿》里d98cbd9319ca040dadd36a84f8b8a150fceae150506086b3a0b179b7e7fbefbf沉迷于養(yǎng)生保健的主婦，和她那個(gè)在唯唯諾諾中期望像信鴿一樣飛翔的丈夫；《字紙》寫(xiě)一個(gè)從小因?yàn)閰T乏而敬畏字紙的鄉(xiāng)下老漢，面對(duì)新時(shí)代出版物的豐富，從欣喜滿足到無(wú)所適從；《在地圖上》里那個(gè)跑火車(chē)的郵件押運(yùn)員，迷戀于地圖和對(duì)地圖的虛構(gòu)……關(guān)于這部短篇小說(shuō)集所指為何，魯敏自己曾經(jīng)在接受訪談時(shí)也有過(guò)交待：“這個(gè)集子里八個(gè)人物，似乎都是某種意義上的‘病人’。在我們的生活里，總有房子、錢(qián)、車(chē)子、工作等有形的物質(zhì)困境，但更多的是看不見(jiàn)、說(shuō)不清的精神困境。這正是都市化生活的衍生物，跟灰色空間有關(guān)，跟紊亂的節(jié)奏有關(guān)，跟一波波的公共事件有關(guān)，跟社交的假面方式有關(guān)，跟道德和倫理危機(jī)有關(guān)……壓抑下人性訴求與申張，有時(shí)就會(huì)呈現(xiàn)出這種病態(tài)與暗疾?！睂?duì)于理解這些短篇合在一起所企圖呈現(xiàn)的要義，這段作者的自我表達(dá)已足夠清楚明白，甚至是過(guò)于清楚和明白了，我由此也得以驗(yàn)證一種閱讀時(shí)迥異于我之前提到的那些短篇小說(shuō)集的感覺(jué)，即《九種憂傷》中的這些小說(shuō)是如此的相似，雖然人物各異故事各異，但它們所呈現(xiàn)出來(lái)的最終面目，竟像是經(jīng)過(guò)同一道流水線工序修理整肅過(guò)的合格產(chǎn)品，它之所以合格，只是因?yàn)榉献髡呦闰?yàn)的設(shè)想。在《九種憂傷》中，作者的寓意，成為一種不斷被展示、被析出的東西，它輕易就可以被辨認(rèn)出來(lái)，而不是深植于小說(shuō)內(nèi)部不可分離。通過(guò)將故事置于刻意為之的極端化境遇之中，通過(guò)將人物的病態(tài)暗疾無(wú)限度地夸大，宛若化學(xué)提純中常見(jiàn)的高溫高壓，一些事先期待的單純物，在作者外力的催化下被析取出來(lái)，而這種單純物，比如說(shuō)“精神困境”，在作者心目中，隨之就被視為當(dāng)下人生的象征。

這種用小說(shuō)來(lái)析取象征的方式，至少對(duì)短篇小說(shuō)而言，是危險(xiǎn)的，因?yàn)橄噍^于長(zhǎng)篇小說(shuō)，短篇小說(shuō)沒(méi)有足夠的時(shí)間和空間來(lái)遮掩、容納、承受象征，短篇小說(shuō)必然是突如其來(lái)的，因此象征也難免會(huì)非常顯眼，以至于有理念先行的虛妄。而所謂“以小說(shuō)之虛妄來(lái)抵抗生活之虛妄”，這句魯敏被廣泛引用的話，其實(shí)很容易變成一句自我逃避的托辭，因?yàn)闊o(wú)論在小說(shuō)中還是在生活中，對(duì)虛妄的認(rèn)識(shí)程度，首先來(lái)自于對(duì)真實(shí)的認(rèn)識(shí)，來(lái)自于對(duì)無(wú)法闡釋無(wú)法析取的困難的認(rèn)識(shí)。

黎紫書(shū)：當(dāng)短跑選手立志去跑馬拉松

2006年，久別文學(xué)評(píng)論界的程德培在《上海文學(xué)》雜志上露面，和張新穎暢談當(dāng)代文學(xué)諸種問(wèn)題，其中提到長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)關(guān)聯(lián)：“這么多年來(lái)有一個(gè)無(wú)形的規(guī)矩，作家成長(zhǎng)階梯是從短篇小說(shuō)入手。把短篇當(dāng)作創(chuàng)作的初級(jí)階段。短篇寫(xiě)好了，寫(xiě)中篇，最后要著作等身了，寫(xiě)長(zhǎng)篇。幾乎每一個(gè)作家的創(chuàng)作道路都是那么過(guò)來(lái)的?！@是一個(gè)很大的毛病。一種無(wú)形的壓力和潛規(guī)則，不管是什么樣的作家，你最后要著作等身你就要寫(xiě)長(zhǎng)篇，這就造成了一些本來(lái)不適合馬拉松的運(yùn)動(dòng)員去跑馬拉松了，百米跑拿了冠軍就去練長(zhǎng)跑了?！?/p>

2010年，馬來(lái)西亞華人女作家黎紫書(shū)的第一部長(zhǎng)篇小說(shuō)《告別的年代》在臺(tái)灣出版，兩年后內(nèi)地簡(jiǎn)體本出版，在后記中，黎紫書(shū)給自己拋出一個(gè)問(wèn)題，作為一名慣熟于短篇小說(shuō)的寫(xiě)作者，何以立志要寫(xiě)一部長(zhǎng)篇小說(shuō)？“畢竟我心里明白，作為小說(shuō)寫(xiě)手，以我淺薄的人生閱歷和學(xué)養(yǎng)，以及我那缺乏自律與難以長(zhǎng)期專注的個(gè)性，實(shí)在不適宜‘長(zhǎng)跑’……說(shuō)來(lái)這像是我們這一代的小說(shuō)寫(xiě)手潛意識(shí)里為自己設(shè)定好的一場(chǎng)馬拉松。不啻因?yàn)閷?xiě)小說(shuō)的日子長(zhǎng)了累積的經(jīng)驗(yàn)豐富了，身邊便會(huì)有人提醒你該嘗試寫(xiě)長(zhǎng)篇，也是因?yàn)闀r(shí)候到了但凡嚴(yán)肅的寫(xiě)手總會(huì)對(duì)自己的寫(xiě)作產(chǎn)生疑慮，便會(huì)想到以‘寫(xiě)長(zhǎng)篇’來(lái)測(cè)驗(yàn)自己對(duì)文學(xué)的忠誠(chéng)，也希望借此檢定自己的能力，以確認(rèn)自己是個(gè)成熟的創(chuàng)作者?！?/p>

內(nèi)心的壓力和外在的潛規(guī)則，無(wú)形的規(guī)矩乃至對(duì)文學(xué)的忠誠(chéng)，對(duì)寫(xiě)作已有的自信以及進(jìn)一步滋生的懷疑，都似乎在起著一種合力，將小說(shuō)寫(xiě)作者往長(zhǎng)篇小說(shuō)的道路上驅(qū)趕。黎紫書(shū)的短篇寫(xiě)得并不壞，甚至可以說(shuō)很有魅惑力，新近出版的《野菩薩》收錄其多年來(lái)的十三部短篇，基本可視之為小說(shuō)風(fēng)格最集中的呈現(xiàn)。同名短篇《野菩薩》，以一個(gè)中年婦女阿蠻的意識(shí)流回憶為主線，帶出隱伏在平淡生活下的無(wú)限辛酸和倔強(qiáng)，華人社會(huì)與馬來(lái)政府曾經(jīng)的對(duì)峙，其內(nèi)部的無(wú)休止傾軋，混跡黑道的年輕人，濕黏無(wú)解的愛(ài)欲，更有阿蠻和自小雙腿殘疾且又早逝的胞妹之間恒久的情意，這一切，像是從回憶之海中隨手撈出的藻類(lèi)，在鮮腥蕪雜中卻有整個(gè)海洋的氣息。小說(shuō)集最后一篇《未完·待續(xù)》，以第二人稱寫(xiě)小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)之間的糾葛，有長(zhǎng)篇《告別的年代》殘存的影子，其中有一段寫(xiě)“你”在父親去世后，讀其留下的某女作家七本小說(shuō)時(shí)的感覺(jué)，竟像是作者對(duì)自我小說(shuō)風(fēng)格的準(zhǔn)確認(rèn)知：

女人的文字質(zhì)感濃稠，敘述的調(diào)子緩慢而黏膩，描寫(xiě)的文字遠(yuǎn)比敘事的文字超出太多，仿佛你看的不是書(shū)，而是許多張油漆未干的靜物畫(huà)。那樣的文字讓人讀著呼吸困難，它們串聯(lián)起來(lái)，水草似的蔓蔓而叢叢，每一行字宛若章魚(yú)的腕足伸張，纏上你，抓攫你的意志和心神。

對(duì)于短篇小說(shuō)，這樣的風(fēng)格自成一家，像印象派的油畫(huà)，然而倘若以類(lèi)似的風(fēng)格去堆砌出一部長(zhǎng)篇，就好比用印象派的畫(huà)法去繪制西斯廷教堂里橫貫天頂?shù)谋诋?huà)，難免會(huì)讓觀者厭倦，讓繪制的人也吃力萬(wàn)分?！陡鎰e的年代》中有無(wú)數(shù)生動(dòng)的描寫(xiě)細(xì)節(jié)，卻沒(méi)有一根強(qiáng)有力的敘事主干，作者對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)所謂厚度和廣度的追摩求索，對(duì)所謂后設(shè)、元小說(shuō)、多線、多重視點(diǎn)等諸多小說(shuō)技巧的紛繁運(yùn)用，造就的，卻是一個(gè)類(lèi)似俄羅斯套娃之類(lèi)的玩具，打開(kāi)一個(gè)繽紛絢麗的木娃，是另一個(gè)繽紛絢麗的木娃，直至最后，在一個(gè)個(gè)空心木娃的深處，藏著的，是一個(gè)實(shí)心的卻小之又小的核。

在《告別的年代》之前，黎紫書(shū)寫(xiě)的全是短篇，當(dāng)吃力地完成這第一部長(zhǎng)篇并獲得諸多意外的榮譽(yù)之后，她卻卷土重來(lái)再寫(xiě)短篇。《野菩薩》中收錄的小說(shuō)涵蓋了她寫(xiě)作長(zhǎng)篇前后的兩批作品，顯然后來(lái)這批作品更為成熟、自由，那里面似乎有一個(gè)終于熬過(guò)一場(chǎng)馬拉松的短跑選手，重回百米賽道時(shí)的心情。

結(jié)語(yǔ)

契訶夫一直想寫(xiě)出一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，他曾經(jīng)在給友人的信中表示：“只有貴族才會(huì)寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)。我們這班人（平民）寫(xiě)長(zhǎng)篇小說(shuō)已經(jīng)不行了……為了建筑長(zhǎng)篇小說(shuō)就一定得熟悉使一大堆材料保持勻稱和均衡的法則。長(zhǎng)篇小說(shuō)就是一座大宮殿，作者得讓讀者在這宮殿里自由自在，而不要像到了博物館里那樣又驚奇又煩悶?！蔽覀冏鳛楹髞?lái)者，當(dāng)然知道長(zhǎng)篇小說(shuō)在貴族時(shí)代過(guò)去之后并沒(méi)有消失，它一直在以新的樣貌出現(xiàn)。然而契訶夫的這番話依舊珍貴，它體現(xiàn)了一個(gè)小說(shuō)寫(xiě)作者的誠(chéng)實(shí)，他認(rèn)識(shí)到時(shí)空與自身的限制，并忠誠(chéng)于這種限制。我們并沒(méi)有看到署有契訶夫名字的長(zhǎng)篇小說(shuō)。而對(duì)黎紫書(shū)來(lái)說(shuō)，完成一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的愿望勝過(guò)了能否寫(xiě)出一部完美長(zhǎng)篇的疑問(wèn)，像一個(gè)短跑選手對(duì)馬拉松終點(diǎn)充滿偏執(zhí)狂似的渴望，最終，這位職業(yè)短跑選手如愿以償?shù)卣驹诹藰I(yè)余馬拉松手的跑道上，和一群同樣業(yè)余的愛(ài)好者擁擠在一起。

當(dāng)初，那個(gè)“像傻鳥(niǎo)一樣站在文學(xué)之外”（《灰故事》再版序）的阿乙，不經(jīng)意間開(kāi)辟出一塊文學(xué)荒地，但他并不滿意于自己的園地，他覬覦加繆和陀思妥耶夫斯基的莊園。類(lèi)似的文學(xué)野心或者說(shuō)欲望，還出現(xiàn)在文中未及專門(mén)討論的另一位小說(shuō)家阿丁身上。在長(zhǎng)篇處女作《無(wú)尾狗》中，阿丁展現(xiàn)了其統(tǒng)馭紛繁經(jīng)驗(yàn)的敘事能量，以及感受和捕捉各種蕪雜且易飄逝的人類(lèi)聲音的能力，但在隨后出版的短篇小說(shuō)集《尋歡者不知所終》里面，他像是換了一個(gè)人，開(kāi)始迷戀于種種現(xiàn)代短篇小說(shuō)標(biāo)簽上印有的技巧實(shí)驗(yàn)，于是，一個(gè)熱愛(ài)青年塞林格、對(duì)生活的粗糙和豐滿具備足夠感受力的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫(xiě)作者，在著手短篇小說(shuō)的時(shí)候，旋即就企圖搖身成為博爾赫斯式的投身于幻景的智者。

曾經(jīng)，帶著一種成熟的美學(xué)觀，傅雷盛贊張愛(ài)玲的中篇小說(shuō)《金鎖記》，也因?yàn)檫@種美學(xué)觀，他嚴(yán)厲批評(píng)她的長(zhǎng)篇小說(shuō)《連環(huán)套》。這幾乎影響了后面數(shù)十年對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)的判斷，即中短篇優(yōu)于長(zhǎng)篇，但張愛(ài)玲自己并不買(mǎi)賬，曾作文反駁，并以晚年的三部長(zhǎng)篇做出實(shí)際回應(yīng)。早早成名的張怡微熟諳張派小說(shuō)，寫(xiě)作短篇時(shí)也有著相仿的凜冽，只是，當(dāng)她著手寫(xiě)作長(zhǎng)篇《你所不知道的夜晚》時(shí)，似乎卻不能像張愛(ài)玲那般堅(jiān)定地拿出自己一以貫之的小說(shuō)美學(xué)，她像一個(gè)好學(xué)生應(yīng)付大考那般，屈從于現(xiàn)有的長(zhǎng)篇美學(xué)習(xí)慣。

當(dāng)福樓拜向屠格涅夫講述《布瓦爾和佩庫(kù)歇》的創(chuàng)作計(jì)劃時(shí)，這位年老的大師建議他從簡(jiǎn)、從短處理這個(gè)題材，因?yàn)檫@個(gè)故事只有在很短的敘述形勢(shì)下，才能保持喜劇效果，長(zhǎng)度會(huì)使其變得單調(diào)、令人厭倦乃至荒謬。但福樓拜并沒(méi)有聽(tīng)從，他解釋道：“假如我以簡(jiǎn)潔、輕盈的方式去處理，那就會(huì)是一個(gè)多少具有些精神性的奇異故事，但沒(méi)有意義，沒(méi)有逼真性，而假如我賦予它許多細(xì)節(jié)，加以發(fā)揮，我就會(huì)給人造成一種感覺(jué)，看上去相信這個(gè)故事，就可以做成一件嚴(yán)肅、甚至可怕的東西?！崩サ吕凇夺∧弧分薪o我們講述了福樓拜的這個(gè)故事，他同時(shí)提及的，是卡夫卡的《審判》，昆德拉說(shuō)，卡夫卡在這里有和福樓拜一樣的志向，他想要“深入到一個(gè)笑話的黑色深處”。唯有深入到未知的深處，才會(huì)有一些新的、真實(shí)的東西升起。與此相反，在魯敏的《九種憂傷》中，那些精心設(shè)計(jì)的象征并沒(méi)有繼續(xù)生長(zhǎng)，發(fā)揮，沒(méi)有繼續(xù)向嚴(yán)肅的、逼真的乃至于可怕的深處邁進(jìn)，作者僅僅滿足于使象征停留在某個(gè)簡(jiǎn)單可辨的效果上，她滿足于用短篇小說(shuō)慣熟的方式來(lái)處理?yè)?jù)說(shuō)是分配給短篇小說(shuō)的題材，全然沒(méi)有想到那其實(shí)是“沒(méi)有意義”的。

歷史不停在重復(fù)，但藝術(shù)永遠(yuǎn)只保留新鮮的創(chuàng)造。

我們需要看到，很多關(guān)于小說(shuō)的文論著作，從盧卡契、E.M.福斯特到巴赫金乃至昆德拉，實(shí)質(zhì)上都是來(lái)自對(duì)長(zhǎng)篇小說(shuō)的閱讀和思考，但同時(shí)，諸如契訶夫、卡夫卡、博爾赫斯等短篇小說(shuō)家，并不因?yàn)槲捏w的差異就被排除在這些文論引發(fā)的美學(xué)認(rèn)知以外。當(dāng)亨利·詹姆斯在諸多長(zhǎng)篇小說(shuō)的序言里思考他那個(gè)時(shí)代的小說(shuō)藝術(shù)之際，他同時(shí)還是一系列杰出的中短篇小說(shuō)的作者。人們又該如何區(qū)分喬伊斯、卡爾維諾、波拉尼奧、科塔薩爾筆下那些繽紛肆意的長(zhǎng)短篇？或許還是波拉尼奧的一句比喻相對(duì)準(zhǔn)確，他說(shuō)長(zhǎng)篇小說(shuō)和短篇小說(shuō)是一對(duì)連體嬰兒，就像生活與詩(shī)的關(guān)系。

“我相信任何短篇都可以改成長(zhǎng)篇，任何長(zhǎng)篇也都可以壓縮成短篇，或一首詩(shī)?！眴桃了埂た鍫枴W茨說(shuō)。在長(zhǎng)篇和短篇之間，沒(méi)有單一的差異，有的只是多重的差異，這差異，最終，與外在的流行標(biāo)簽無(wú)關(guān)，與文學(xué)環(huán)境的壓迫無(wú)關(guān)，只和寫(xiě)作者對(duì)小說(shuō)乃至自我的誠(chéng)實(shí)體認(rèn)有關(guān)。小說(shuō)是什么？這個(gè)問(wèn)題在嚴(yán)肅的小說(shuō)家那里，最終會(huì)轉(zhuǎn)化成一個(gè)古老的追問(wèn)，我是誰(shuí)？而小說(shuō)的版圖，也永遠(yuǎn)只隨著這樣的小說(shuō)家的存在而不斷變動(dòng)，和擴(kuò)展。