死亡與身體

2006年夏天，一匹白色阿拉伯駿馬奔馳在美國(guó)弗吉尼亞州一座山頂上，正當(dāng)騎手處在陶醉狀態(tài)時(shí)，這匹不斷加速的白馬突然搖晃，豎起雙蹄，之后倒地并壓在騎手的身上。馬掙扎站起，四蹄不停踢在已昏厥的騎手的背上，就在它再次轟然倒下死亡瞬間，騎手醒來(lái)挪動(dòng)自己劇痛的身體才躲過(guò)一死。這位騎手便是美國(guó)著名攝影家薩莉·曼。

在隨后療傷的日子里，遍體鱗傷、鼻青臉腫的她剛開(kāi)始只能躺在床上動(dòng)彈不得。這次瀕死經(jīng)驗(yàn)讓她突然意識(shí)到死神原來(lái)如此逼近，迫使她反思自己與死亡之間的關(guān)系問(wèn)題。對(duì)她來(lái)說(shuō)，這是她人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，她真正體認(rèn)到生命的脆弱和寶貴，于是決定將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己的臉部和身體進(jìn)行創(chuàng)作。她先從不同角度拍攝因受傷變得蒼老的臉部，之后，當(dāng)她能站起來(lái)時(shí)，便開(kāi)始拍攝軀體。她采用老式8×10相機(jī)和安布羅法（ambrotype）進(jìn)行創(chuàng)作，這種方法是將火棉膠涂在黑玻璃上經(jīng)化學(xué)處理后變成濕版，然后裝在相機(jī)里直接拍攝獲得獨(dú)一無(wú)二的正像，在希臘語(yǔ)中“安布羅”的含義是“不朽”。該項(xiàng)目一直持續(xù)到2012年，共創(chuàng)作出200多幅作品，這兩組作品分別題為《無(wú)題（自拍像）》（Untitled（self-portrait））和《盾牌浮飾》（Omphalos）。

在這些作品展出時(shí)，有些自拍像是獨(dú)幅展示，更多是分別以3幅、9幅和20幅，甚至75幅并置在方框中展示的。臉部自拍像全是大特寫，整張臉充滿了畫(huà)面，或是左側(cè)，或是右側(cè)，雙目緊閉，但大多數(shù)為正面凝視。側(cè)面像多呈現(xiàn)人物臉部的滄桑，在濕版意外出現(xiàn)的影紋和腐蝕效果的覆蓋下，再加上作者后期手工加上的刀痕等跡象，產(chǎn)生出大地山川風(fēng)景的幻象，仿佛是已經(jīng)歸于塵土的死亡狀態(tài)。正面凝視的畫(huà)面表情更加復(fù)雜，驚訝、恐懼、質(zhì)疑、思索、譏笑和正視，充滿亮光的眼睛好像是死神在與其對(duì)視。并置的連續(xù)畫(huà)面效果更加強(qiáng)烈，讓人聯(lián)想起美國(guó)波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾（Andy　Warhol）喜歡采用的相同手法，但沃霍爾是借用海報(bào)連續(xù)張貼的手法來(lái)增強(qiáng)其主題屬于流行文化的效果，薩莉·曼只是借用了這種形式來(lái)展示不同的面貌和神態(tài)，以及經(jīng)過(guò)抽象的各種軀體形狀，最終產(chǎn)生出如同古希臘戰(zhàn)士盾牌的浮飾，來(lái)抵擋死神的攻擊。

這些自拍像延續(xù)了薩莉·曼的一貫風(fēng)格，她始終觀察、思考和拍攝日常生活中身邊的人物和場(chǎng)景，并賦予其新的含義，讓觀眾在觀看她的作品之后，能對(duì)自己周遭的世界和人際關(guān)系有新的認(rèn)識(shí)。她甚至能充分利用生活中一些意外事故，創(chuàng)造出意想不到的作品，即使這些作品會(huì)讓觀者感到不安。她敢于打破諸如性和死亡等禁忌，充分體現(xiàn)出藝術(shù)家的敏感、勇氣和坦誠(chéng)，這也是她藝術(shù)追求的首要目的。另外，“身體”一直是薩莉·曼創(chuàng)作的主線，貫穿在她所有的系列作品中，從拍攝其社區(qū)中12歲的女孩，到拍攝她自己三個(gè)孩子的童年成長(zhǎng)過(guò)程，再到她患有肌肉萎縮癥的丈夫和研究尸體腐爛過(guò)程的“尸體農(nóng)場(chǎng)”，甚至她的家鄉(xiāng)——曾發(fā)生過(guò)慘烈內(nèi)戰(zhàn)和殘酷奴隸制的南部地區(qū)?！　吧眢w”也是世界當(dāng)代藝術(shù)家在上世紀(jì)80年代起關(guān)注最多的主題之一，尤其是女性藝術(shù)家，自覺(jué)地以此探討身份、性別以及個(gè)人和社會(huì)對(duì)身體的看法。世界各國(guó)攝影家也是在這一時(shí)期推出了一批關(guān)于身體的重要作品，尤其是在美國(guó)，薩莉·曼便是其中重要一員，而且至今創(chuàng)作不輟，躋身當(dāng)代世界著名攝影家行列。

化平凡為不朽

1951年出生的薩莉·曼生長(zhǎng)在美國(guó)南方弗吉尼亞州小鎮(zhèn)一個(gè)南北結(jié)合的家庭。父親是一位醫(yī)生，同時(shí)也是一個(gè)業(yè)余藝術(shù)愛(ài)好者，喜歡用樹(shù)樁制作奇特的人體雕塑。據(jù)薩莉·曼稱，父親常使她想起尤金·史密斯（W.　Eugene　Smith）鏡頭中的鄉(xiāng)村醫(yī)生。對(duì)于童年，她沒(méi)有太多記憶，只有童年的照片才能喚起她的回憶。薩莉·曼曾主修詩(shī)歌，并獲得寫作專業(yè)碩士學(xué)位。她有深厚的文學(xué)功底，但后來(lái)發(fā)現(xiàn)，對(duì)她來(lái)說(shuō)，攝影更容易表達(dá)其藝術(shù)理念?？赡芤?yàn)楦赣H送給她一臺(tái)自己曾用過(guò)的4×5相機(jī)，并告訴她，藝術(shù)創(chuàng)作有三個(gè)主要渠道——性、死亡和幻想，她從一開(kāi)始便使用大畫(huà)幅相機(jī)拍攝，而且首先從“性”的主題入手。

1984年，她推出《十二歲：少女肖像》（At　Twelve：Portraits　of　Young　Women）展覽，引起人們對(duì)她作品的關(guān)注。該項(xiàng)目是拍攝她所在社區(qū)剛進(jìn)入青春期的少女，開(kāi)始懵懂地意識(shí)到自己的性征和心理變化，并逐步朝向成熟女人發(fā)展的過(guò)渡階段。在該項(xiàng)目中，薩莉·曼主要采用擺拍的肖像手法，反映這一年齡段少女如何面對(duì)青春期的各種問(wèn)題，包括裝扮成大人、開(kāi)始交男友、對(duì)身體發(fā)育感到靦腆，以及可能被性侵等的煩惱和迷惘。從該項(xiàng)目作品可以看出她是想通過(guò)這組作品探討一些社會(huì)問(wèn)題，類似于紀(jì)實(shí)攝影項(xiàng)目，整個(gè)項(xiàng)目的作品需要作為一個(gè)整體來(lái)觀看才能了解其目的，而且，她這時(shí)對(duì)影像的把握仍然不夠成熟，但已經(jīng)能看出她下一部作品的端倪。

該項(xiàng)目結(jié)束后不久的一天，她大女兒放學(xué)回家，眼睛被蟲(chóng)子蜇過(guò)腫得很大，薩莉·曼發(fā)現(xiàn)這是一張很好照片，并突然意識(shí)到，在她眼皮底下的三個(gè)孩子便是最好的創(chuàng)作題材。她開(kāi)始觀察三個(gè)孩子日常生活中一些與兒童成長(zhǎng)有關(guān)的瞬間，并用導(dǎo)演的手法反復(fù)拍攝一些畫(huà)面，直到她滿意為止。在這個(gè)新項(xiàng)目中，她對(duì)影像畫(huà)面的控制如此之講究，讓人很難看出是擺拍的。例如，她會(huì)在突出被攝主體的同時(shí)，讓周圍的人仍然忙各自的事情，仿佛是抓拍的瞬間。她稱這種瞬間為“日常瞬間”。而在拍攝過(guò)程中，常常會(huì)有意外收獲，好像是通過(guò)天使之手觸摸而成的作品。她的三個(gè)十分有個(gè)性的孩子也很配合，總是能領(lǐng)會(huì)她的意圖，并能共同完成某個(gè)畫(huà)面的拍攝。薩莉·曼大多是在夏天帶孩子在自家農(nóng)莊附近一條河流周邊度假時(shí)創(chuàng)作的，并在其他時(shí)間放大作品。經(jīng)過(guò)八年的精心拍攝和編輯，終于在1992年推出了她的成名作《血親家庭》（Immediate　Family）。

該項(xiàng)目是結(jié)合真實(shí)和虛構(gòu)的方式進(jìn)行創(chuàng)作的作品，其創(chuàng)作方式與薩莉·曼研究過(guò)詩(shī)歌和寫作的手法背景有關(guān)，她稱自己的作品有許多像是日本的“俳句”，其他的更像埃茲拉·龐德（Ezra　Pound）簡(jiǎn)短但充滿模棱兩可意象的詩(shī)句。該項(xiàng)目經(jīng)過(guò)精心挑選的每幅作品均可單獨(dú)成立，像一首小詩(shī)，非常安靜，耐人尋味。這些精制的黑白照片既充滿了美感，又令人不安，深藏著母愛(ài)，也透露了做母親有時(shí)的無(wú)奈。能喚起人們對(duì)童年的美好回憶，同時(shí)誠(chéng)實(shí)大膽地揭示了兒童成長(zhǎng)過(guò)程中存在的恐懼、脆弱、反抗、叛逆、不安全感、自我發(fā)現(xiàn)和自我懷疑等復(fù)雜真相，打破了傳統(tǒng)將童年描繪成充滿童貞和幻想的陳詞濫調(diào)。

這部作品使她在藝術(shù)界迅速獲得好評(píng)，同時(shí)因其中有不少幅作品包含這三個(gè)孩子裸露身體的畫(huà)面，也招來(lái)許多微詞和爭(zhēng)議，有人認(rèn)為，薩莉·曼是在利用她的子女成名，甚至指責(zé)這些作品是“兒童色情照片”。在美國(guó)這個(gè)以清教徒價(jià)值觀念為基礎(chǔ)的國(guó)家里，裸體兒童照片被視為淫穢，尤其是在上世紀(jì)90年代。攝影家羅伯特·梅波索普（Robert　Mapplethorpe）、安德烈斯·塞拉諾（Andres　Serrano）、喬克·斯特爵斯（Jock　Sturges）以及薩莉·曼等人的作品大膽涉及人體題材，引起美國(guó)社會(huì)爆發(fā)了一場(chǎng)“文化論戰(zhàn)”，爭(zhēng)論到底他們的作品是藝術(shù)品還是淫穢品，國(guó)家藝術(shù)基金是否應(yīng)當(dāng)贊助這類藝術(shù)家等問(wèn)題。保守的《華爾街日?qǐng)?bào)》還在采用薩莉·曼的作品時(shí)，用黑色的橫條遮擋她女兒眼睛和敏感部位。但美國(guó)《時(shí)代》周刊在2001年一篇評(píng)論她的作品文章中指出，“迄今為止，沒(méi)有其他以家庭為主題的作品能超越她的這部作品?！?/p>

薩莉·曼的家庭照之所以有別于普通家庭照，是因?yàn)樗矣趯⒆鳛槟赣H所看到的孩子童年成長(zhǎng)的真相，通過(guò)她作為藝術(shù)家的敏銳眼光和高超技巧再現(xiàn)出來(lái)。她認(rèn)為，色情照片是對(duì)被攝者的不尊重和侮辱，而她的子女都是愿意與她配合完成該項(xiàng)目。這些照片不只是呈現(xiàn)家人在一起的歡樂(lè)時(shí)光，更多是反映兒童如何天真展示他們的身體，以及他們?cè)诔砷L(zhǎng)過(guò)程中受傷、流血、尿床、出疹、焦慮、失落、掙扎和痛苦等生理現(xiàn)象和復(fù)雜心理，而這些畫(huà)面是普通家長(zhǎng)所不希望看到或不愿意承認(rèn)的。但薩莉·曼卻能在突破這些禁忌的同時(shí)，很好地在現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間尋找到平衡，她不但在孩子失去童貞成長(zhǎng)之前，將他們特殊的成長(zhǎng)經(jīng)歷用影像記錄下來(lái)，而且也將這些影像變成一部能探討兒童成長(zhǎng)普遍存在的各種問(wèn)題的作品。

化腐朽為藝術(shù)

當(dāng)她的孩子進(jìn)入青春期并逐步離開(kāi)家庭，薩莉·曼開(kāi)始將注意力轉(zhuǎn)向她所生長(zhǎng)的美國(guó)南部這塊土地。在這片土地上，曾有大批來(lái)自非洲的黑奴在這里艱辛開(kāi)墾勞作，并因是否廢除奴隸制而發(fā)生美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)。她認(rèn)為，只有在你最親近和熟悉的地方拍攝，才能創(chuàng)作出你最有感受的作品，這種地方常常就在你家的后院。對(duì)于她來(lái)說(shuō)，除了她的農(nóng)莊之外，美國(guó)南部便是她的后院。從1993年起，她獨(dú)自駕車到南方幾個(gè)州拍攝風(fēng)景照片，仍然使用那臺(tái)上百年8×10老式相機(jī)和一批沒(méi)有鍍膜的銅制老鏡頭，包括一只漏光的鏡頭，并將自己車的后備箱變成臨時(shí)暗房進(jìn)行創(chuàng)作。這些沒(méi)有鍍膜的鏡頭和這只漏光鏡頭，會(huì)將一些光線折射到底版上，能產(chǎn)生特殊的光效。

據(jù)她的回憶，在駕車進(jìn)入到南部密西西比河附近的一些小路時(shí)，她仿佛感覺(jué)到有許多已經(jīng)死去的生靈仍伴隨著她。她深刻地感受到美國(guó)南部作為該國(guó)心臟地區(qū)因內(nèi)戰(zhàn)、奴隸制和種族歧視所受到的創(chuàng)傷。她想起法國(guó)作家普魯斯特（Marcel　Proust）曾說(shuō)過(guò)，受創(chuàng)的心有兩個(gè)特征：充滿陰影而且空寂，這種陰影是朦朧的，半明半暗，這種空寂則是通過(guò)寂靜的笛子吹出的月光之聲。因此，她在隨后創(chuàng)作的兩部分別題為《母親大地》（Mother　Land，1992-1996年）和《南方腹地》（Deep　South，1998年）的作品中，將她對(duì)南部的這種感受準(zhǔn)確地表達(dá)了出來(lái)。這些風(fēng)景中雖然沒(méi)有人跡，卻讓人感到充滿生靈。她是將風(fēng)景拍成肖像，并將肖像拍成風(fēng)景。與她先前拍攝的家庭照片相比，這些作品更加抽象，充滿暗喻，那么古老、神秘、寂靜，又滲透?jìng)?、痛苦、失落，仿佛這片像母親般的大地見(jiàn)證過(guò)無(wú)數(shù)的歷史事件，在其懷抱中寬容地吸收了這些歷史人物所留下的鮮血、汗水和遺跡。她試圖捕捉南部這塊大地上仍彌漫著的數(shù)百萬(wàn)死去的奴隸和戰(zhàn)士的靈魂，以及南方人對(duì)內(nèi)戰(zhàn)戰(zhàn)敗的失落感，使得她的這兩組作品既像夢(mèng)境，又勾人魂魄。

2000年底，一名持槍的監(jiān)獄逃犯在她的農(nóng)莊被警察包圍后自殺，她親眼目睹該事件的發(fā)生，并在事后觀察了該逃犯留下的一灘鮮血如何滲透到地里。這件事促使她頓悟死亡與大地之間的關(guān)系，讓她將先前思考的“大地對(duì)尸體產(chǎn)生什么作用”的問(wèn)題，轉(zhuǎn)變成“尸體對(duì)大地會(huì)產(chǎn)生什么作用”。在此之前，她父親勇敢面對(duì)死亡，以及她的愛(ài)犬夏娃突然去世，均讓她思考死亡以及死后能留下什么的問(wèn)題。正巧這個(gè)時(shí)候，《紐約時(shí)報(bào)雜志》約請(qǐng)她到田納西州法醫(yī)人類學(xué)中心研究尸體腐爛過(guò)程的“尸體農(nóng)場(chǎng)”拍攝插圖，使她有機(jī)會(huì)真正接觸到尸體，并觀察尸體與大地的互動(dòng)情況。她通過(guò)對(duì)這些事件的思考，最終創(chuàng)作出一部大標(biāo)題為《所剩無(wú)幾》（What　Remains）的力作，其中包括《最后的奉獻(xiàn)》（Last　Measure，2001-2002年）和《借來(lái)的物質(zhì)》（Matter　Lent，2000-2001年）等系列。

《最后的奉獻(xiàn)》是薩莉·曼到美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)各大戰(zhàn)場(chǎng)創(chuàng)作的一個(gè)系列作品，其中包括最慘烈戰(zhàn)斗的戰(zhàn)場(chǎng)安蒂特姆（Antietam），在這場(chǎng)只持續(xù)12小時(shí)的激戰(zhàn)中，約有23000名士兵死亡、受傷或失蹤。她在昔日的戰(zhàn)場(chǎng)沉思時(shí)，想象自己仿佛走在戰(zhàn)斗剛結(jié)束不久布滿尸體的戰(zhàn)場(chǎng)，感同身受地將自己的想象通過(guò)濕版攝影方法表達(dá)出來(lái)。她之所以采用這種方法，是因?yàn)闈癜娣ㄊ鞘褂没鹈弈z作為主要顯影溶劑，而火棉曾在美國(guó)內(nèi)戰(zhàn)時(shí)用來(lái)治療士兵的傷口。另外，濕版法能產(chǎn)生一些意想不到的效果，如劃痕、氣泡、灰塵等留下的影紋及其他特殊效果，薩莉·曼稱這些效果是“完美的瑕疵”，會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生更多的含義。該系列作品更加幽暗，好像是在暮光時(shí)拍攝的，象征著戰(zhàn)爭(zhēng)的黑暗；而且也更加粗獷，影像的邊緣有撕裂的痕跡，暗示著暴力的殘酷。沉重的陰影和濃烈的氣氛彌漫著整個(gè)大地的畫(huà)面，猶如這些最后奉獻(xiàn)出自己身軀的士兵英靈仍然縈繞在大地上空。薩莉·曼以她豐富的想象力和對(duì)這片土地的深厚感情，冷靜地將這些戰(zhàn)場(chǎng)的氣氛再現(xiàn)給觀眾，使人們能夠感受到戰(zhàn)爭(zhēng)不僅只是歷史，而且能對(duì)大地和現(xiàn)在產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

《借來(lái)的物質(zhì)》是薩莉·曼在“尸體農(nóng)場(chǎng)”創(chuàng)作的一個(gè)難度很大的系列作品。不僅需要敢于面對(duì)尸體的腐臭，而且要能化腐朽為藝術(shù)。她在兩年內(nèi)先后多次重返農(nóng)場(chǎng)，仍然用濕版拍攝這個(gè)久經(jīng)思考的主題。在該項(xiàng)目中，薩莉·曼將她的創(chuàng)作從原來(lái)較為抒情詩(shī)意或挽歌式的主題再推進(jìn)到令人恐懼和可怕的死亡領(lǐng)域。但是，她再次不考慮這組作品是否能有市場(chǎng)價(jià)值，堅(jiān)持追求自己的藝術(shù)理念，盡管這種理念可能與社會(huì)規(guī)范和禁忌相沖突。結(jié)果，創(chuàng)作出的這組作品雖然有些讓人難以直視，但正如其標(biāo)題的暗示，我們的肉體實(shí)際上是借來(lái)的物質(zhì)，作為靈魂的軀殼，遲早是要?dú)w還的。按照《圣經(jīng)》的說(shuō)法，我們來(lái)自于塵土，并將歸于塵土。由此還可推論，我們的孩子、父母、配偶以及寵物等也都是借來(lái)的，因此，需要更加珍惜生命和親情。死亡之后，會(huì)留下一個(gè)空白，所剩無(wú)多，唯余愛(ài)和靈魂。

這組作品完成后，曾被畫(huà)廊取消展覽，并且最終在華盛頓科科倫藝術(shù)館展出后，再次受到一些觀眾甚至藝評(píng)家的批評(píng)，認(rèn)為她的作品“侵犯了隱私和死亡的體面”。但在當(dāng)今各種媒體充斥關(guān)于死亡的大量報(bào)道，好萊塢和娛樂(lè)界將死亡作為一個(gè)煽情主題情況下，批評(píng)藝術(shù)家敢于探討死亡這個(gè)人生中一個(gè)有機(jī)組成部分的主題，就顯得虛偽。事實(shí)上，經(jīng)過(guò)薩莉·曼的藝術(shù)處理，這些畫(huà)面既令人恐懼又吸引人，有些相當(dāng)抽象，如亨利·摩爾（Henry　Moore）的雕塑品，尤其是濕版的慢速曝光，使得許多畫(huà)面虛化。而且，薩莉·曼還拍攝了一組她已成長(zhǎng)的孩子臉部特寫肖像，作為《所剩無(wú)幾》這部作品最后的組成部分，這些肖像既像是已故兒童的死后遺照，又像是母親子宮中嬰兒沉睡的模樣，給人帶來(lái)希望。

2009年，薩莉·曼發(fā)表了更具震撼力的作品，題為《驕傲的肉體，2003-2009年》（Proud　Flesh）。她用六年時(shí)間拍攝患有肌肉萎縮癥的丈夫肖像。當(dāng)她與丈夫開(kāi)始合作該系列時(shí)，他們已經(jīng)結(jié)婚35年。他們都知道將鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己身體的代價(jià)，尤其是展示患有疾病的身軀。另外，傳統(tǒng)上，女人是作為被攝對(duì)象被觀看，而且，女人觀看男人是要受到懲罰的。但薩莉·曼又一次突破禁忌，成為攝影史上少有的系統(tǒng)拍攝男性人體的女?dāng)z影家。這次她將鏡頭推得更近，幾乎拍遍每一寸她如此熟悉的身體。她并沒(méi)有遵循男人具有英雄氣概的傳統(tǒng)觀念，而是誠(chéng)實(shí)面對(duì)她所看到的男人的脆弱一面，并將她丈夫的身體轉(zhuǎn)變成具有人類普遍意義的象征?；谒麄儌z婚姻的信任和相互尊重，最終創(chuàng)作出的這組作品呈現(xiàn)出人的無(wú)助與堅(jiān)強(qiáng)、痛苦與掙扎、無(wú)奈與尊嚴(yán)等復(fù)雜心理，其中也充溢著恐怖、黑暗、悲慘但性感、浪漫和溫存的情愫。觀眾既能從中思考人的衰老和死亡問(wèn)題，又能感受到人的頑強(qiáng)和搏斗精神。對(duì)于薩莉·曼和她的丈夫來(lái)說(shuō)，這是他們倆能夠長(zhǎng)時(shí)間獨(dú)處的難得機(jī)會(huì)。事實(shí)上，他們?cè)缇烷_(kāi)始合作拍攝一部題為《婚姻信任》（Marital　Trust）的項(xiàng)目，反映他們生活中各種真實(shí)而又溫馨的瞬間，但薩莉·曼為了尊重他丈夫的隱私，決定要等到他退休后發(fā)表。

讀解薩莉·曼

由此可見(jiàn)，薩莉·曼始終將鏡頭對(duì)準(zhǔn)身邊的親人和環(huán)境，但她總是能夠從這些熟人和普通場(chǎng)景中，攝取既神奇美麗、又令人不安的影像。她的作品一直來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，卻通過(guò)她作為藝術(shù)家的虛構(gòu)和擺拍，精心過(guò)濾和處理，抽象為各種形式感很強(qiáng)的影像，并不斷尋求逼近其主題的核心。她堅(jiān)持遠(yuǎn)離世俗和喧囂，靜心隱居在自己的農(nóng)莊，并從不離開(kāi)南方家鄉(xiāng)進(jìn)行創(chuàng)作，因此，常被稱作“南方藝術(shù)家”，其特點(diǎn)是沉湎于對(duì)過(guò)去內(nèi)戰(zhàn)失敗和奴隸制后遺癥歷史的反思，作品充滿對(duì)記憶、死亡、悲痛、失落、反抗、榮譽(yù)、忠誠(chéng)、屈辱等問(wèn)題的探討，并富有對(duì)神秘、浪漫和南方特有光效的迷戀。

薩莉·曼特別重視攝影作品作為“藝術(shù)品”的重要性，她認(rèn)為，如果一張照片沒(méi)有神秘性，無(wú)法充滿多層的可讀性，那就不值得拍攝。另外，拍完一幅作品，就意味著下一幅必須比這一幅更好。所以，她通常先拍完一幅照片，之后思考如何能拍得更好，以便能像推開(kāi)一扇扇窗戶一樣，看到更多的可能性。她特別強(qiáng)調(diào)攝影的手工技藝，她的暗房技術(shù)可說(shuō)是非常高超，但她仍然不斷精益求精，甚至將幾年前放大的作品毀掉，重新再制作，包括許多玻璃底版。

她曾嘗試過(guò)不同方法進(jìn)行創(chuàng)作，包括黑白、彩色、寶麗來(lái)、高反差大畫(huà)幅底片等。最終她主要采用濕版方法的原因是，她認(rèn)為，濕版是一種儀式，她在將火棉膠澆注到玻璃版上時(shí)，內(nèi)心常常會(huì)感到顫栗，并期待能有意想不到的效果。她稱這種意外效果為“禮物”。同時(shí)，她大膽突破規(guī)則，會(huì)故意不澆注玻璃版的邊緣，以便能使得影像邊緣不規(guī)則，或澆注得不均勻，使得影調(diào)的密度不同。她還常使用比相機(jī)畫(huà)幅小一些的鏡頭，以便產(chǎn)生出暗角的效果。這些手段均說(shuō)明藝術(shù)家的成熟，已進(jìn)入到收放自如的境地。在數(shù)碼技術(shù)普遍被采用的今天，人們追求的是盡快將隨手拍攝的圖像上傳到網(wǎng)絡(luò)的數(shù)量和速度，而她所追求的是作品的質(zhì)量和深度。她的濕版作品不僅與她探討歷史的主題相配，顯得古老厚重，而且又給這種傳統(tǒng)手法注入新的元素，因此，可稱作“復(fù)古的前衛(wèi)”。

她敢于突破禁區(qū)，甘冒風(fēng)險(xiǎn)去正視諸如性和死亡等棘手的問(wèn)題，像法醫(yī)一樣，能一針見(jiàn)血地看到事物的本質(zhì)，并發(fā)現(xiàn)一些常人無(wú)法看到的痕跡，她的眼光明確、直接、尖銳；同時(shí)，她溫存、耐心和悲憫地對(duì)待這些被攝對(duì)象，并能在創(chuàng)造出充滿矛盾和緊張的影像中，保持一種對(duì)立統(tǒng)一的平衡，迫使觀眾不得不反思美與丑、生與死、靈與肉等終極問(wèn)題。在她堅(jiān)持不懈的創(chuàng)作過(guò)程中，她始終注意記錄可能失去的記憶、流逝的時(shí)間、以及腐朽的肉體等遺跡，因?yàn)樗嘈牛谝磺卸枷е?，唯一可能留下的是她的作品、?ài)和靈魂。