余歡歡

“大團(tuán)圓”大量出現(xiàn)在宋代之后的戲曲小說之中，并逐漸在古典戲劇中成為一種濫觴。對于戲曲小說中的“大團(tuán)圓”前人的論述不少，各持著對“大團(tuán)圓”褒貶不一的態(tài)度，總體看來人們更多的是對“大團(tuán)圓”所反映出的國民性的弱點持貶斥態(tài)度。“大團(tuán)圓”，無論是民族樂觀主義精神的表現(xiàn)，還是“瞞和騙”國民劣根性的暴露，都是審美主體對現(xiàn)實社會生活的反映。從“心理距離”的視角來看，“大團(tuán)圓”是主體在審美中投入過多的主觀情感，而形成一種“心理失距”的功利性的審美，雖在一定程度上造成美感的缺失，但符合在封建社會守成階段的倫理文化和廣大民眾揚善懲惡的道德信念，以及民族實用理性為基礎(chǔ)的社會心理，“大團(tuán)圓”作為一定時期民族文化的印記而存在。

一、“距離”產(chǎn)生美——審美“心理距離”

愛德華·布洛在 《作為藝術(shù)中的因素和一種美學(xué)原理的心理距離》提出“心理距離”說，“心理距離”是距離的一種特殊形式，認(rèn)為如果要發(fā)現(xiàn)周圍事物的美和詩意，就必須在事物與我們的利害考慮之間，插入一段適當(dāng)?shù)摹熬嚯x”，去發(fā)現(xiàn)這個世界純粹的美。

審美的主體要摒棄實際的功利和欲望，而用一種客觀純粹審美的態(tài)度去觀察客體，審美經(jīng)驗是獨立于實用功利的考慮的。布洛在“霧海航行”例子中提到，同一海霧，卻帶來完全不同的兩種感受，布洛說：“這是由于距離從中作梗而造成的。”[1]在前一種情況下，海霧與我們的切身利害完全重疊在一起，距離太近，只能感受到海霧給我們帶來的災(zāi)難。在后一種經(jīng)驗，海霧與我們的切身利害之間插入了一段適當(dāng)?shù)?“距離”，我們能夠換另一種“客觀”的眼光和美的態(tài)度去看海霧，所以能夠欣賞到海霧的美景。由此，布洛所說的“距離”，并非指實際的時空距離，而是一種比喻意義上特殊的“距離”。這種特殊距離的插入，要通過自己的心理的調(diào)整得以實現(xiàn)。

二、大團(tuán)圓——中國人看戲“心理失距”的產(chǎn)物

（一）“心理距離”的自我矛盾

“距離的自我矛盾”是主體和客體間插入一段“不即不離”的距離，但是距離又存在矛盾，“大團(tuán)圓”現(xiàn)象的出現(xiàn)很大程度上與“心理距離”上的失距有著一定的聯(lián)系。而“大團(tuán)圓”大量出現(xiàn)在戲劇作品中，正是因為戲劇是距離人類最近的藝術(shù)，它用極具體的方法把人情世故表現(xiàn)在眼前，這最容易使人離開美感世界而回到實用世界，所以“大團(tuán)圓”的出現(xiàn)也就比其他藝術(shù)更能凸顯出當(dāng)時社會階層民眾的心理活動與審美趣味。

“大團(tuán)圓”正是因為切身而忽視了距離的存在，當(dāng)我們投入了主體的太多的悲歡離合于客體身上，卻讓客體成為我們主體的附屬品，而忽視了客體本身存在的價值與意義，不顧客體的合理性一廂情愿地給作品安上了“大團(tuán)圓”，以求得內(nèi)心的自慰。正如大團(tuán)圓的出現(xiàn)一樣，因為它符合了民眾對內(nèi)心情感的體驗，也符合了中國人的道德審美觀念，即善有善報，好人得善終，渴望自己辛勤的付出與道德的培養(yǎng)能最終使自己獲得好的結(jié)果，繼而對苦難的現(xiàn)實生活抱有希望和忍受的勇氣。

（二）戲劇強(qiáng)化下的“大團(tuán)圓”

戲劇小說的發(fā)展是隨著市民文化和城市經(jīng)濟(jì)的興盛而發(fā)展的，自然戲劇的創(chuàng)作要符合市民階層的審美趣味，而市民階層的成分是很復(fù)雜的，包含了社會生活中形形色色的人物、商人、農(nóng)民、游士、軍人、歌舞酒館的妓女等，市民階層在一定程度上可以代表特定時期的民族心理特征。元明清戲曲作品中“大團(tuán)圓”成為一種濫觴，可以說“大團(tuán)圓”現(xiàn)象正是市民階層心理潛意識的表現(xiàn)，同時“大團(tuán)圓”以戲劇為載體進(jìn)一步強(qiáng)化加深了這種心理，在一定程度上使得這種“大團(tuán)圓”意識更加根深蒂固。

中國古代戲曲中的“大團(tuán)圓”現(xiàn)象是在封建時代，各種價值觀和傳統(tǒng)觀念根植下的社會心理的產(chǎn)物，但是這種產(chǎn)物經(jīng)過戲曲小說形式的表現(xiàn)，經(jīng)過戲曲小說的群體感染力，從而又隱性地對社會“大團(tuán)圓”心理實現(xiàn)了強(qiáng)化和推動作用，即在戲曲小說中“大團(tuán)圓”既是原有“大團(tuán)圓”社會心理下的產(chǎn)物，同時又是新的“大團(tuán)圓”心理的催化劑和強(qiáng)化劑，在大團(tuán)圓心理的環(huán)環(huán)相接中，戲曲小說的“大團(tuán)圓”是最重要的一環(huán)。[2]

三、“滿心利害打算”的“大團(tuán)圓”——審美的功利性

（一）大團(tuán)圓追求的方式與手段

中國古代悲劇總是喜歡“大團(tuán)圓”的結(jié)局，并將其稱之為我們民族文化的一種特色，不論是“一條歡樂的尾巴”，抑或是“團(tuán)圓之趣”，總是想盡各種方法來制造團(tuán)圓，滿足中國人傳統(tǒng)的“尚圓”心理，所以在悲劇戲劇中帶有許多假設(shè)和虛擬。

追求的方式和手段：一種情況是主人公憑借自己完美的品德和始終如一的善心去打動上蒼，使天地也為之動容；另一種情況是主人公有善良的品德，將團(tuán)圓的命運寄托在善德的化身（如清官明君、天神等）上來拯救自己，來實現(xiàn)自己的“團(tuán)圓夢”；還有的是為了硬湊出一個“大團(tuán)圓”，進(jìn)而把矛盾調(diào)和。

自西周的禮樂文化到儒家文化占統(tǒng)治地位的封建時代，崇尚倫理道德在國民性中根深蒂固。以道德為核心的審美觀念為中心，以及對歷史事件和人物做出倫理道德的評價，倫理道德具有主宰一切的力量。對“德”與“善”以及倫理道德“萬能”的迷信，以封建倫理道德為中心的價值觀在中國占據(jù)了絕對統(tǒng)治的地位?！按髨F(tuán)圓”的對象多為傳統(tǒng)德善品格的代言人，用其崇高的品德與辛勤的勞動動容了天地，從而逆轉(zhuǎn)了悲慘的生活，最終實現(xiàn)“好人有好夢”或是“有情人終成眷屬”的美好愿望。

（二）“大團(tuán)圓”的功利性與 “心理距離”的摒棄功利欲望

1．大團(tuán)圓——滿心利害，設(shè)身局中的利害關(guān)系

在“大團(tuán)圓”背后蘊含著中華民族的倫理道德為中心的價值觀。在戲劇小說非正統(tǒng)文學(xué)中卻帶著正統(tǒng)思想的烙印。在中國戲曲小說觀中，魯迅先生把握得最為精準(zhǔn)，他說：“以意度之，則俗文之興，當(dāng)由二端，一為娛心，一為勸善，而尤以勸善為大宗……”[3]這種要求小說戲曲“載道”的文學(xué)觀貫穿文學(xué)發(fā)展的始終。

“大團(tuán)圓”的結(jié)局往往給觀眾帶來了這樣一種心理狀態(tài)：現(xiàn)實終究是美好的，所有的問題和矛盾都能在現(xiàn)實之中得到解決，即使自己解決不了，也有別人來幫忙解決。在中國老百姓的觀念意識里，“好有好報，惡有惡報”、“懲惡揚善”是一種理想的心理定勢。不論是作家或是觀眾，在最后戲劇的結(jié)局，不管戲劇前面內(nèi)容多悲慘與曲折，主人公多受到委屈與折磨，最后結(jié)局一定是來個“大團(tuán)圓”。“大團(tuán)圓”是作家與觀眾共同心理愿望的實現(xiàn)，觀眾把戲劇中“好人”的命運與自己切身的命運相關(guān)聯(lián)，即形成一種觀眾設(shè)身局中的狀態(tài)?！按髨F(tuán)圓”充當(dāng)著勸善、安撫人心的作用，即面對現(xiàn)實苦難要抱著“善”的態(tài)度欣然地接受，在某種程度上對社會的安定起到了一定的促進(jìn)作用，讓民眾在現(xiàn)實苦難遭受中獲得內(nèi)心上的慰藉。

2．大團(tuán)圓 ——審美的功利性

“大團(tuán)圓”背后呈現(xiàn)“切身利害”的功利性與“心理距離”所要求的“不即不離”的境界實在是大相徑庭，這種審美主體和客體之間距離的失距，不僅僅把“大團(tuán)圓”看做與自己“切身”利益相關(guān)，甚至客觀現(xiàn)象與主觀經(jīng)驗的協(xié)調(diào)太完全，把主體和客體束縛在實際的態(tài)度上，導(dǎo)致“距離”的喪失?？腕w愈是激起我們的欲望，使我們回想到自己的個人經(jīng)驗，我們就愈會把思想集中在自己身上，想到自己的悲歡、希望與憂患，而不是去凝神觀照客體本身?！按髨F(tuán)圓”是在主體情感支配下的功利性的審美，而“心理距離”強(qiáng)調(diào)的正是主體的審美無功利性。

魯迅早有批評：“青年看《紅樓夢》，便以寶玉、黛玉自居，而老年人看去，又多占據(jù)了賈政管束寶玉的身份，滿心是利害的打算，別的什么也看不見了?！盵4]為了避免這“滿心利害的打算”，便要使自己的心理跟對象客體之間保持“若即若離”的“心理距離”?！按髨F(tuán)圓”是主體與客體之間距離的失距，使主體的情感與欲望支配了客體的存在，造成客體審美感的缺失。

文學(xué)審美意識形態(tài)屬性的表現(xiàn)在于文學(xué)不帶有直接功利目的，即是無功利的，但這種無功利本身又隱含著某種功利意圖。王國維就提出“無用之用”的觀點，“無用”是指無功利，“有用”指“有功利”，看似“無功利”的文學(xué)藝術(shù)，實則是“有功利”的。文學(xué)的無功利是為實現(xiàn)強(qiáng)烈的功利目的。[5]在“大團(tuán)圓”的話語結(jié)構(gòu)中顯示了現(xiàn)實的社會關(guān)系的豐富和當(dāng)時民眾的社會心理的深刻變化，因而間接地體現(xiàn)出掌握現(xiàn)實生活這一功利性。

四、“團(tuán)圓夢”—— “審美失距”的平衡

以審美“心理距離”來看，“大團(tuán)圓”是“心理距離”失距的功利性的審美。在“大團(tuán)圓”中，主體投射了過多的主觀情感，雖在一定程度上抹殺了客體本身美的價值，但迎合了審美主體情感與生活體驗，使審美主體在欣賞過程中更好地宣泄自己的情感，從而在欣賞客體中獲得內(nèi)心的平衡和滿足。而從審美心理學(xué)角度來看，人都有一種替代性或補(bǔ)償性心理。

“大團(tuán)圓”不僅是文人滿足自我內(nèi)心愿望的需要，也是市民審美趣味的取向和需求。正如“民心背向”一樣，“大團(tuán)圓”成為戲劇小說創(chuàng)作時的大勢所趨，作為一種共同的心理愿望而存在，以取得心理的平衡感，實現(xiàn)自我安慰。

在封建社會的維持或守成階段，文藝作品反映“大團(tuán)圓”、創(chuàng)造“大團(tuán)圓”既是社會的客觀要求，也是作家與觀眾的主觀要求?！按髨F(tuán)圓”作為一定歷史時期意識形態(tài)的產(chǎn)物，既是藝術(shù)家的社會責(zé)任，也是民心之要求。戲曲小說中的“大團(tuán)圓”結(jié)構(gòu)模式的形成是中國傳統(tǒng)文化、倫理道德觀念的影響所致?！按髨F(tuán)圓”作為一種市民心理對現(xiàn)實的觀照，代表了當(dāng)時環(huán)境下的普遍心理，也是一定歷史時期的社會現(xiàn)實在意識形態(tài)中的深刻反映。

[1]朱光潛.文藝心理學(xué)[M].合肥:安徽教育出版社,1996：20．

[2]李春林.大團(tuán)圓——一種復(fù)雜民族文化意識的映射[M].北京:國際文化出版公司,1988：124．

[3]魯迅.中國小說史略[M].上海:上海古籍出版社,1998：71．

[4]李春林.大團(tuán)圓——一種復(fù)雜民族文化意識的映射[M].北京:國際文化出版公司,1988：138．

[5]童慶炳.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社,2004：63．

[6]朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京:人民文學(xué)出版社,1983.