段曉磊 彭在欽

《示眾》、《端午節(jié)》和《兄弟》這三部作品雖然沒(méi)有像《孔乙己》或者《阿Q正傳》那樣被研究者奉為經(jīng)典，但是外聚焦型視角的敘事手法在魯迅先生的這三篇文章中得到了巧妙地運(yùn)用，鞭辟入里的批判態(tài)度躍然紙上?！妒颈姟房坍?huà)的是在烈日當(dāng)頭的一天巡警用繩子綁住犯人游街示眾的一個(gè)場(chǎng)面，表面上寫(xiě)的是“犯人”的“示眾”，而實(shí)質(zhì)上達(dá)到的效果卻是看客的麻木在讀者面前的揭露；《端午節(jié)》塑造了一個(gè)表面上手捧《嘗試集》爭(zhēng)取進(jìn)步，然而骨子里卻滿是落后思想的舊知識(shí)分子形象“方玄綽”；《兄弟》描寫(xiě)了一位關(guān)心和愛(ài)護(hù)自己的兄弟的小公務(wù)員張沛君，善良的本性最終在自私的社會(huì)風(fēng)氣被封建制異化扭曲。

那么何謂外聚焦型視角的敘事呢？外聚焦型視角關(guān)注的是“對(duì)人物外在行為的觀察”即“聚焦者處于故事之外”。[1]98胡亞敏在《敘事學(xué)》中指出：“在外聚焦型視角中，敘述者嚴(yán)格地從外部呈現(xiàn)每一件事，只提供人物的行動(dòng)、外表及客觀環(huán)境，而不告訴人物的動(dòng)機(jī)、目的、思維和情感?！盵2]33簡(jiǎn)而言之，作者在運(yùn)用外聚焦型視角的作品中，讓故事的觀察者置身于故事中的人物之外，故事觀察者雖然可以觀看到人物的相貌、裝束、表情、動(dòng)作，記錄人們的談話等，但是觀察者并不是全知全能的，他無(wú)法在短時(shí)間內(nèi)準(zhǔn)確地把握每個(gè)人物的身份，更不能擅自進(jìn)入故事中的任何一個(gè)人物的心理世界，他捕捉的只是一些零散的、外部的信息，并在此基礎(chǔ)上推測(cè)。

一、外聚焦型視角中隱藏的敘事話語(yǔ)

在胡亞敏看來(lái)，正是由于外聚焦型視角排斥提供人物內(nèi)心活動(dòng)的信息的可能，因此在這類作品中，人物往往顯得十分神秘，而且朦朧或有點(diǎn)不可接近。并且外聚焦型視角也限制了敘述者對(duì)事件本身的實(shí)質(zhì)和真相的把握，因此使得情節(jié)也帶有謎一樣的性質(zhì)。另外，這種敘事視角還為敘述者提供了一種與故事保持一定距離的觀察角度，敘述者對(duì)眼前故事中所發(fā)生的事件只能做冷眼旁觀，由此形成了一種表面上的零敘述風(fēng)格。[2]33這種外聚焦型視角的敘事中的“零敘述風(fēng)格”乍看起來(lái)使讀者以為自己進(jìn)入了一種由客觀描寫(xiě)帶來(lái)的一個(gè)去作者化的場(chǎng)景。

在《示眾》一開(kāi)始，就開(kāi)始了一段頗有意味的環(huán)境描寫(xiě)：

“火焰焰的太陽(yáng)雖然還未直照，但路上的沙土仿佛已是閃爍地生光；酷熱滿和在空氣里面，到處發(fā)揮著盛夏的威力?！痹谶@樣的酷夏季節(jié)，狗也“拖出舌頭來(lái)”，不只是狗，連烏老鴉“也張著嘴喘氣”，酷熱的環(huán)境在這些動(dòng)物身上展露無(wú)遺。動(dòng)物在這樣的環(huán)境里如此，那生活在這樣一個(gè)壓抑的季節(jié)里的人呢？遠(yuǎn)處傳來(lái)的銅盞相擊的聲音在這樣的環(huán)境里有著特殊的意義，“使人憶起酸梅湯，依稀感到?jīng)鲆狻?。然而這種金屬的聲音畢竟不在眼前，眼前的酷熱卻又使得“那寂靜更其深遠(yuǎn)了”。[3]70

如果沒(méi)有一定的歷史知識(shí)作為閱讀經(jīng)驗(yàn)，就只能簡(jiǎn)單地得出這樣的閱讀感受，這只是一個(gè)酷夏的北京普通而又庸碌一天的描寫(xiě)。這就是外聚焦型視角的敘事所帶來(lái)的表面上的“零敘述風(fēng)格”。如果能聯(lián)系到魯迅先生寫(xiě)這篇文章的那個(gè)時(shí)代——1925年北洋軍閥的統(tǒng)治時(shí)期，任何先進(jìn)性的革命言論都會(huì)受到反動(dòng)政府的迫害，那如何才能既傳達(dá)革命的聲音以“啟蒙”大眾覺(jué)醒，同時(shí)又不至于受到反動(dòng)政府的迫害呢？外聚焦型視角無(wú)疑是一種不錯(cuò)的選擇。

如在《端午節(jié)》中，當(dāng)方玄綽的妻子去金永生那里借錢卻碰了一鼻子灰后，“覺(jué)得這也無(wú)怪其然的，況且自己和金永生本來(lái)很疏遠(yuǎn)”。緊接著，方玄綽就記起了一件事，對(duì)來(lái)借十塊錢同鄉(xiāng)的拒絕并非是因?yàn)樽约簺](méi)錢可借，因?yàn)樗钆逻@位來(lái)借錢的同鄉(xiāng)在將來(lái)未必會(huì)把借自己的錢還回來(lái)，因此他就裝出了一副非常為難的表情，表示實(shí)在“愛(ài)莫能助”。[4]107借錢遭拒表面上似乎只是暗示了世態(tài)炎涼，可方玄綽這里的回憶無(wú)疑揭露了一條冷漠的鎖鏈，處于這個(gè)社會(huì)中的個(gè)人只是其中的一環(huán)，與其說(shuō)是個(gè)人的冷漠，倒不如說(shuō)是無(wú)情的畸形社會(huì)造就了這樣一批冷漠的群體。

又如在《兄弟》中，兄弟之間的親情使他暫時(shí)揭下了虛偽的面具，而那個(gè)“斷了的衣鉤”，還有“缺口的唾壺”，桌上那些“雜亂而塵封的案卷”，以及“折足的破躺椅”，這些不正是被封建制異化扭曲的自私而虛偽的面具的象征嗎？

“橫眉冷對(duì)千夫指，俯首甘為孺子牛”的魯迅生于一個(gè)“眾生皆醉我獨(dú)醒”的年代，他棄醫(yī)從文，筆桿子就是他與反動(dòng)政府作斗爭(zhēng)的武器，特殊的國(guó)情限定了魯迅先生的作品的閱讀接受對(duì)象，他們只能是一批當(dāng)時(shí)的精英知識(shí)分子，而魯迅的使命就是對(duì)他們進(jìn)行“啟蒙”繼而引導(dǎo)他們繼承五四的革命精神繼續(xù)深入人民群眾領(lǐng)導(dǎo)革命斗爭(zhēng)。這就決定了作為魯迅作品的閱讀者為順應(yīng)當(dāng)時(shí)的革命要求應(yīng)該能“像作者理解自己那樣理解作者”，[5]198同時(shí)從這種外聚焦型視角中挖掘出所隱藏的敘事話語(yǔ)。這就意味著在魯迅作品中存在兩層文本，一層是字面義，另一層則是蘊(yùn)含在特殊“歷史意識(shí)”中的隱藏意義。

二、外聚焦型視角下“局內(nèi)人”與“局外人”的對(duì)立

中國(guó)的“看客文化”從古至今就一直存在著，《示眾》、《端午節(jié)》和《兄弟》中就深刻地寫(xiě)到了中國(guó)的“看客文化”。外聚焦型視角下的敘事?tīng)I(yíng)造了一對(duì)矛盾性的存在——“局內(nèi)人”與“局外人”的對(duì)立。魯迅的作品一針見(jiàn)血，直指所謂的國(guó)民劣根性。作品中的一個(gè)個(gè)渾渾噩噩存在的個(gè)體無(wú)疑都是已經(jīng)被規(guī)訓(xùn)的 “局內(nèi)人”。而那些能夠從外聚焦型視角中挖掘出所隱藏的敘事話語(yǔ)的革命者才是與“局內(nèi)人”相對(duì)立的“局外人”嗎？

《示眾》中那些脖子伸長(zhǎng)了像鴨一樣的老百姓，漠然地看著巡警用繩子綁住犯人游街示眾的場(chǎng)景：

“霎時(shí)間，也就圍滿了大半圈的看客。”先是“禿頭的老頭子”趁機(jī)擠進(jìn)人群，此時(shí)，剩下的“空缺已經(jīng)不多”，然而僅剩下的空缺立刻又被一個(gè)赤膊上陣的“紅鼻子胖大漢”搶占了。對(duì)于官府的這種“示眾”行為，他們是樂(lè)而不疲的。而且這些看客不只是一些閑人，甚至還有老弱婦孺，“后面的一個(gè)抱著孩子的老媽子卻想乘機(jī)擠進(jìn)來(lái)了”，[3]71這種看熱鬧，甚至是希望能看到“示眾”的犯人能夠出丑的心態(tài)，就通過(guò)這種“零敘述風(fēng)格”，即描寫(xiě)看客們爭(zhēng)先恐后的動(dòng)作，暴露無(wú)遺了。

《端午節(jié)》中的“差不多”先生方玄綽對(duì)周圍所發(fā)生的反抗行為的漠視：

“教員的薪水欠到大半年了，只要?jiǎng)e有官俸支持，他也決不開(kāi)一開(kāi)口?！盵4]103如果僅僅是不開(kāi)口的話也只能說(shuō)明他的懦弱，可是當(dāng)其他教員聯(lián)合起來(lái)進(jìn)行索薪的時(shí)候他斥之為有 “欠斟酌”，嫌棄這種行為 “太嚷嚷”。當(dāng)別的教員因此而奚落自己的時(shí)候，阿Q那套精神勝利法就在他身上發(fā)揮作用了，終于立刻就“釋然了”。

《兄弟》中“一向無(wú)公可辦”的同事們對(duì)張沛君的兄弟情誼的圍觀：

“‘像你們的弟兄，那里有呢。’益堂說(shuō)……汪月生說(shuō)，于是恭敬地看著沛君的眼，‘像你們的弟兄，實(shí)在是少有的……’”[3]135

中國(guó)的封建制度存在了兩千余年，從孔子青睞的“禮制”到董仲舒的“罷黜百家獨(dú)尊儒術(shù)”，再到朱熹的“存天理滅人欲”，生活在這樣環(huán)境中的老百姓早已成為被規(guī)訓(xùn)了的體制內(nèi)的人。對(duì)封建統(tǒng)治者殺雞儆猴的殘酷行為，他們?nèi)钥吹媒蚪蛴形叮簧罹甙精神的方玄綽對(duì)索薪行為的漠視，而自家因?yàn)樾剿镁貌话l(fā)早已陷入斷糧的境地；對(duì)所謂的兄弟情誼的骨子里的不相信，張沛君更是被封建倫理高高架起有苦說(shuō)不出。這就是魯迅所揭示的“局內(nèi)人”的悲哀。

加繆的《局外人》同樣使用了外聚焦型視角下的敘事手法，假如說(shuō)加繆在《局外人》中刻畫(huà)了一個(gè)“局外人”莫索爾，那么魯迅則在《示眾》、《端午節(jié)》和《兄弟》中塑造了深陷封建倫理道德的“局內(nèi)人”：觀刑的群眾、張沛君和方玄綽。莫索爾堅(jiān)定地相信，“既然注定只有一種命運(yùn)選中了我，而成千上萬(wàn)的生活幸運(yùn)兒都像他這位神甫一樣跟我稱兄道弟，那么他們所選擇的生活，他們所確定的命運(yùn)，他們所尊奉的上帝，對(duì)我又有什么重要？”，[6]126甚至“為了善始善終，功德圓滿，為了不感到自己屬于另類，我期望處決我的那天，有很多人前來(lái)看熱鬧，他們都向我發(fā)出仇恨的叫喊聲”。[6]128也許作為“局外人”的莫爾索是痛苦的，他是被圍觀的對(duì)象。而身為“局內(nèi)人”的觀刑的群眾、張沛君和方玄綽卻是悲哀的，他們圍觀的不是別人的命運(yùn)而恰恰是自己被封建倫理道德吞噬了靈魂淪為行尸走肉的悲哀。

正如加繆筆下的“局外人”對(duì)荒誕性存在的反抗，魯迅所揭露的“局內(nèi)人”也正是寄希望于他們?cè)凇皢⒚伞焙蟮挠X(jué)醒。然而這就需要與魯迅一樣清醒、一樣具有反抗精神的“局外人”們的共同努力。

三、外聚焦型視角敘事的強(qiáng)力說(shuō)服效果

在外聚焦型視角的敘事中，人物的內(nèi)心活動(dòng)被遮蔽掉了，處于半透明狀態(tài)的作品中的人物因此顯得若即若離，這必然帶來(lái)一種陌生感，使得作者的筆觸如同一部攝影機(jī)，似乎是在對(duì)一件真實(shí)事件的忠實(shí)記錄。閱讀者與故事中的人物保持了一種陌生視角的同時(shí)也不可避免地陷入對(duì)客觀敘事所帶來(lái)的逼真效果的深深認(rèn)同中去。這樣外聚焦型視角的敘事就成功地營(yíng)造了一種“真實(shí)”的假象，但是事實(shí)又是怎樣的呢？

然而作品中文字的揮灑，不管表面上多么“中立”和“客觀”，其實(shí)正是為了表達(dá)作者的意見(jiàn)和營(yíng)造他的價(jià)值觀念。也許由于“零敘述風(fēng)格”和客觀敘事所帶來(lái)的逼真效果更容易引起閱讀者的共鳴和認(rèn)同，魯迅的作品中所富有的強(qiáng)烈的反抗精神以及厚重的啟蒙責(zé)任使得他不得不倚重外聚焦型視角的敘事。

《示眾》中“只有腳步聲，車夫默默地前奔，似乎想趕緊逃出頭上的烈日”，[3]70然而當(dāng)都市閑人看到了被示眾的犯人時(shí)，他們頓時(shí)忘記了酷日的炙曬變得舍不得離去，甚至還怕別人搶占了自己觀看這次好戲的位置。

《端午節(jié)》塑造了一個(gè)表面上手捧《嘗試集》爭(zhēng)取進(jìn)步，然而骨子里卻滿是落后思想的舊知識(shí)分子形象“方玄綽”。自己嘴上罵著自己妻子要買彩票的行為是“無(wú)教育”的，然而當(dāng)他走過(guò)懸掛著“頭彩幾萬(wàn)元”廣告的稻香村時(shí) “仿佛記得心里也一動(dòng)”，[4]108方玄綽的那種無(wú)是非觀和馬馬虎虎的人生哲學(xué)在這里暴露無(wú)遺。

《兄弟》張沛君內(nèi)心關(guān)心和愛(ài)護(hù)自己的兄弟，當(dāng)他病重時(shí)四處奔忙請(qǐng)醫(yī)問(wèn)藥，他鄙視那些因?yàn)殄X財(cái)而一拍兩散的兄弟情誼。然而當(dāng)他手頭缺錢時(shí)，又不得不陷入沉思，“自己的三個(gè)孩子，他的兩個(gè)，養(yǎng)活尚且難，還能進(jìn)學(xué)校去讀書(shū)么？只給一兩個(gè)讀書(shū)呢，那自然是自己的康兒最聰明，——然而大家一定要批評(píng)，說(shuō)是薄待了兄弟的孩子……”[3]146自私終于還是壓過(guò)了兄弟情誼。

當(dāng)國(guó)民的愚昧無(wú)知躍然紙上時(shí)，這不得不使人陷入思考：為什么會(huì)這樣？這種“局內(nèi)人”的悲哀不可能只是故事中人物自己一手造成的。他們身處“局”中，不能意識(shí)到自身存在的痛苦，更不會(huì)有反抗的想法，而只有一種渾渾噩噩的存在狀態(tài)。這種狀態(tài)是“局”強(qiáng)加給個(gè)體的，他們的悲哀正在于他們是被封建話語(yǔ)馴化的結(jié)果。答案此時(shí)也隨之而出了——由于封建統(tǒng)治者所實(shí)施的愚民政策長(zhǎng)時(shí)間的麻痹，老百姓早已變成了麻木的順民，他們迄待“啟蒙”，迄待革命。外聚焦型視角敘事的強(qiáng)力說(shuō)服效果便開(kāi)始顯露了。

魯迅的作品無(wú)疑是我國(guó) “真正現(xiàn)代意義上的文學(xué)”的開(kāi)端和成熟。他的作品中的外聚焦型視角敘事更是一種現(xiàn)實(shí)主義的手法在當(dāng)時(shí)的開(kāi)天辟地的運(yùn)用，它在揭露和消解黑暗的同時(shí)，又始終高舉 “啟蒙”和“革命”的大旗指引著光明的道路和方向。看到封建體制下人們渾渾噩噩的生存狀態(tài) “哀其不幸”時(shí)又“怒其不爭(zhēng)”，那種“為人生”和“改良人生”悲憫情懷是永遠(yuǎn)無(wú)法掩蓋的。

[1]申丹,王麗亞.西方敘事學(xué):經(jīng)典與后經(jīng)典[M].北京:北京大學(xué)出版社,2010.

[2]胡亞敏.敘事學(xué)[M].武漢:華中師范大學(xué)出版社,2004.

[3]魯迅.魯迅全集(第二卷)[M].北京:人民文學(xué)出版社,2005.

[4]魯迅.端午節(jié)[A]//魯迅名作鑒賞辭典[M].北京:中國(guó)和平出版社,1991.

[5]劉小楓.施特勞斯的路標(biāo)[M].北京:華夏出版社,2011.

[6](法)阿爾貝·加繆.局外人[M].柳鳴九,譯.上海:上海譯文出版社,2010.