葉蔚春

詩言志說和摹仿說因其分別構(gòu)成了中西方詩學理論的源頭，在中西方文論中占有很重要的地位。中西方有著不同的文化土壤，因而產(chǎn)生不同的文論觀念，詩言志說被公認為是抒情文學乃至整個中國文學的綱領(lǐng)，而亞里士多德的《詩學》闡述的是以情節(jié)為中心的敘事文學，被視為敘事文學的綱領(lǐng)。詩言志說和摹仿說的差異不僅促成了中國的抒情文學比較發(fā)達、西方敘事文學比較繁榮的局面，而且導致批評觀念、方法、思維特征的迥異，最終形成了各自不同的話語傳統(tǒng)和言說方式?；诙叩闹匾?，本文將從審美之維、創(chuàng)作內(nèi)容、情感釋放程度等方面來對比詩言志說和摹仿說。

詩言志說是中國詩學的開山綱領(lǐng)，最早見于《尚書·堯典》：“詩言志，歌詠言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和?！薄对姶笮颉防飳Α霸娧灾尽钡慕忉屖牵骸霸娬?，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言；言之不足故嗟嘆之；嗟嘆之不足故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@也就是說，詩的產(chǎn)生是因為心中之志需要通過語言表達出來，“言”是因為“情”的催化，這種情緒的波動通過嗟嘆、詠歌、手舞足蹈最后才能平靜下來。志與情相結(jié)合，指出了詩是言志抒情的本質(zhì)特征。陸機在《文賦》中提出了“詩緣情而綺靡”的概念，盡管這里未言及“志”。但他并不否認“詩言志”的主張。在《文賦》中他常將“情”、“志”并舉，其涵義往往相通。[1]

摹仿說最早起源于古希臘。赫拉克利特提出了藝術(shù)是對自然的摹仿，德謨克里特強調(diào)摹仿是對自然事物機能的仿效，但停留在簡單和機械的摹仿這一層面上。較為系統(tǒng)地對摹仿論進行闡述的是柏拉圖，他認為，文學作品如戲劇、敘事詩是摹仿的。摹仿的情況有三種：一種是從頭到尾的摹仿，如悲劇與喜??；第二種是詩人自己的敘述，如合唱隊的頌詩；第三種是摹仿和敘述相結(jié)合，如荷馬的史詩。柏拉圖提出“理念”這一概念，認為文藝是影子的影子，與真理隔了三層。亞里士多德以其樸素的唯物論思想對理念說進行改造，他說：“史詩的編制，悲劇、喜劇、狄蘇朗勃斯的編寫以及絕大部分供阿洛斯和豎琴演奏的音樂，這一切總的來說是摹仿。它們的差別有三點，即摹仿中采用不同的媒介，取用不同的對象，使用不同的、而不是相同的方式?！盵2]摹仿構(gòu)成了詩的本質(zhì)內(nèi)容，詩的產(chǎn)生有兩個原因，“首先，從孩提時候起人就有摹仿的本能。人和動物的一個區(qū)別就在于人最善摹仿并通過摹仿獲得了最初的知識。其次，每個人都能從摹仿的成果中得到快感”。

從以上的簡單介紹來看，我們不難發(fā)現(xiàn)，詩言志說和摹仿論的共同點有二。首先，二者都是作為探討文學的起源而產(chǎn)生的，它們都基于作品與世界的關(guān)系來討論文學的本質(zhì)。言志和摹仿不僅取決于客觀世界，同時與主觀密不可分，都離不開人的天性和本能。亞里士多德說：“摹仿及音調(diào)感和節(jié)奏感的產(chǎn)生是出于我們的天性，那些生性特別敏銳的人，通過點滴的積累，在即興口占的基礎上促成了詩的誕生”。在摹仿中可以獲得審美快感，天性就會促使他去摹仿。在《樂記》里說：“人生而靜，天之性也。感于物而動，性之欲也……夫樂者樂也，人情之所不能免也?！盵3]這明確指出審美也是一種本能，對外物有感覺就必然會產(chǎn)生沖動，這種欲望就表現(xiàn)為詠詩頌歌、手舞足蹈。其次，摹仿與言志呈現(xiàn)出是你中有我、我中有你交融關(guān)系。摹仿說雖然強調(diào)的是客觀地再現(xiàn)外物，但這并不意味著對內(nèi)心情感的排斥，亞里士多德認為詩人不僅可以摹仿“事物本來的樣子”，也可以摹仿“事物為人們所說的樣子”，甚至是“事物應當有的樣子”，這樣就是說在作品中可以進行虛構(gòu)，這就給作者表現(xiàn)情感留下了空間和自由。[4]同樣的，詩言志說強調(diào)的是表現(xiàn)情感，但是白居易等人也提出了“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的現(xiàn)實主義主張，并沒有和現(xiàn)實分道揚鑣。下面讓我們重點談談二者的區(qū)別。

首先是審美上的差異。摹仿說的重心是在藝術(shù)的審美客體方面，亞里士多德認為，藝術(shù)是對自然的摹仿，自然就是真實的現(xiàn)實世界。摹仿要依賴客觀外物，目的是再現(xiàn)客觀事物的存在狀態(tài)，他說：“盡管我們在生活中討厭看到某些實物，比如最討人嫌的動物形體和尸體，但當我們觀看此類物體的極其逼真的藝術(shù)再現(xiàn)時，卻會產(chǎn)生一種快感。”[5]這就對藝術(shù)再現(xiàn)提出逼真、精確的要求。詩言志說的重心在審美主體方面，“情動于中”是寫詩的前提，雖然情感的萌發(fā)離不開外物，但是物不是客觀的物，而是經(jīng)過主觀改造的、融入詩人情感的物，這就像是“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”。詩人在寫詩時對意象是有所選擇的，眼前的事物并非都能進入詩歌的視野，只有那些注入感情的物才被選擇并加工成意象。詩人不僅是將感情融入外物，而且通過對外物的美化來升華自己的情感，當然，如果詩歌的主題是抨擊或者批判，那么外物就有可能被丑化。外物的美丑是由作者的創(chuàng)作意圖和所融入的感情決定的。

其次是創(chuàng)作內(nèi)容上的差異?！对娊?jīng)》是中國第一部詩歌總集，最早的中國文學就以民間歌謠的形式出現(xiàn)在《詩經(jīng)》里。從內(nèi)容來看，除了《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》五篇是敘述周族產(chǎn)生發(fā)展的敘事詩，其他的都是表現(xiàn)男女情愛、異客懷鄉(xiāng)、棄婦幽怨之類的抒情詩。所以說，充分體現(xiàn)“詩言志”的主要就是以表現(xiàn)情感為主的抒情詩。亞里士多德認為在希臘文學中，悲劇是最高的形式，他對悲劇的定義是“悲劇是對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”，《詩學》里大部分篇幅都是在對悲劇創(chuàng)作經(jīng)驗進行總結(jié)。他認為悲劇包括六個決定其性質(zhì)的成分，即情節(jié)、性格、言語、思想、戲景和唱段。他指出，“事件的組合是成分中最重要的，因為悲劇摹仿的不是人，而是行動和生活。人的幸福與不幸均體現(xiàn)在行動之中；生活的目的是某種行動，而不是品質(zhì)；人的性格決定他們的品質(zhì)，但他們的幸福與否卻取決于自己的行動。所以，人物不是為了表現(xiàn)性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合。由此可見，事件，即情節(jié)是悲劇的目的，而目的是一切事物中最重要的”。因此我們可以得知，詩言志以表現(xiàn)情感為主，《詩學》里的摹仿說以表現(xiàn)描繪情節(jié)為主。

再次是情感釋放程度的不同。詩言志說中的情感是被壓制的，摹仿論中的情感是得到宣泄的。按理來說，抒發(fā)情感的浪漫主義詩歌應該是能很好地起到釋放作用的，正如波德萊爾說 “浪漫完全在于一種感情”，華茲華斯說“詩是強烈情感的自然流露”。但是，同樣強調(diào)抒情言志的詩言志說卻無法讓情緒完全地釋放，原因就在于詩言志中的情性并非自由奔放的而是受到禮義約束的情性。人所抒發(fā)的情感要在一定范圍內(nèi)，絕不能威脅到禮樂的崩壞，這也是詩三百都能做到“思無邪”的原因之一。相反，摹仿說強調(diào)摹仿客觀的同時卻很好地宣泄情感，亞里士多德要求作家在摹仿之時，要充滿著激情，這樣寫出的作品能感動人們，并產(chǎn)生巨大的影響，以求達到一種宣泄的效果。他說：“那些體察到人物情感的詩人的描述最使人信服。例如，體驗著煩躁的人能最逼真地表現(xiàn)煩躁，體驗著憤怒的人能最逼真地表現(xiàn)憤怒。”

通過上述的分析比較，可以理解詩言志說和摹仿說在各自文論界中的重要作用。更有意義的是二者的區(qū)別也在比較中明晰起來，詩言志說“顯示了中國以抒情為主的美學傳統(tǒng)。并由抒情，而產(chǎn)生了相應的抒情手法 ‘賦、興、比’以及抒情文學的重要美學理論——‘意境說’。與此相反，‘摹仿說’顯示了西方以敘事為主的美學傳統(tǒng)，并由敘事而產(chǎn)生了相應的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、性格以及敘事文學的重要美學理論——‘典型論’”。詩言志說在強調(diào)情感抒發(fā)的同時又不斷抑制，以致形成了中國既以抒情言志為其基本特征而浪漫主義又不很發(fā)達的獨特傳統(tǒng)，摹仿說的強調(diào)再現(xiàn)與浪漫主義相影響，最終既要真切地摹仿客觀事物又要宣泄情感的美學理論，成為形成西方文學藝術(shù)傳統(tǒng)的重要因素之一。[6]

[1]周北鶴.“詩言志”觀點的演變[J].遼寧教育學院學報,1998(3).

[2](古希臘)亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯.北京:商務印書館,1996:27.

[3]曹順慶.中西比較詩學[M].北京:北京出版社,1988:106.

[4]何旺生.在“言志”與“摹仿”之間——兼于曹順慶先生商榷[J].安徽教育學院學報,2004,22(1):73-76.

[5](古希臘)亞里士多德.詩學[M].陳中梅,譯.北京:商務印書館,1996:47.

[6]曹順慶.中西比較詩學[M].北京:北京出版社,1988:118-119.