劉 輝

（武漢大學(xué)，湖北 武漢 430072）

影視媒介的國(guó)家形象（以下簡(jiǎn)稱“影視國(guó)家形象”）研究是當(dāng)下學(xué)術(shù)界的一個(gè)熱點(diǎn)話題，在時(shí)下百花繁盛的跨文化、文化批評(píng)的視野下的影視國(guó)家形象現(xiàn)象研究之外，進(jìn)行基于影視媒介、國(guó)家影像與觀者（受眾）之間關(guān)聯(lián)的影視國(guó)家形象的生成機(jī)制探討，在國(guó)內(nèi)相關(guān)領(lǐng)域研究尚處空白的情況下，對(duì)于完善影視國(guó)家形象研究體系和理論拓展都無疑具有探索價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。循著相關(guān)影視理論思潮的路徑，我們發(fā)現(xiàn)無論是經(jīng)典影視理論把影視中的國(guó)家解釋成物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的物質(zhì)材料的仿像，還是精神分析影視理論把國(guó)家形象解釋成純粹心理意識(shí)構(gòu)成物，都無法有效解釋影視國(guó)家形象的“圖像性和非圖像性”的共生體形態(tài)，也無法深入解釋影視國(guó)家形象的形象性本質(zhì)及其碎片化屬性，凡此，亟待研究者的相關(guān)理論拓展?！昂竺仿?龐蒂”時(shí)代的現(xiàn)象學(xué)影視理論思潮認(rèn)為，我們?cè)谛蕾p影視時(shí)所感知到的其中的國(guó)家形象不是與生俱來的、不是一個(gè)客觀材料、不是某個(gè)“影像”本身，而是來源于基于身體體驗(yàn)的“影像體化”經(jīng)驗(yàn)。深入分析之后，我們看到體化經(jīng)驗(yàn)過程的核心則是國(guó)家影像、身體視覺影像和影視媒介主體的多重交織的意向性“相遇”與“重構(gòu)”，我們將在文中具體探索這一生成輔合機(jī)制。

一、影像的三個(gè)層面及其相遇

影像是一種特殊的“像”，因?yàn)橛氨旧硪彩窍瘢櫭剂x影像是影的像，或曰像的影，簡(jiǎn)言之是“像的像”，即是說影像在其本質(zhì)上是一種雙重的二次構(gòu)成的像，我們姑且把它稱作“雙重像性”。同時(shí)，影像另一本質(zhì)屬性是其運(yùn)動(dòng)性，是流動(dòng)的像，任何其它形式呈現(xiàn)出來的像都是靜態(tài)的。依據(jù)影像的雙重像性和運(yùn)動(dòng)特質(zhì)，我們可以感知得到生活世界中各種形色的影像存在，從陽光下的樹影被投射到水面的影像，到鏡中之鏡觀看人物的生活活動(dòng)的影像，到視網(wǎng)膜上呈現(xiàn)的影像，乃至以回憶與聯(lián)想方式呈現(xiàn)出來的心理知覺體驗(yàn)中的心理影像，而最為復(fù)雜特殊則是我們純?nèi)嗽斓挠耙曈跋?。從這萬花筒般的影像世界中我們可以提煉出其三個(gè)層面的影像形式：物化影像、身體影像與影視影像。

物化影像是指自然世界中和社會(huì)生活中的影像，即自然影像世界和人文社會(huì)影像世界。沙漠或海面上的海市蜃樓，鏡子中反射的自然物、人和社會(huì)器物的運(yùn)動(dòng)狀的影子，至于通過光介質(zhì)折射在其他介質(zhì)上的影像則更是不勝枚舉了。物化影像的成型介質(zhì)既有自然性的，也有人工的。身體影像包括知覺影像與心理影像。知覺影像需要調(diào)動(dòng)人的視知覺、聽知覺、觸感知覺以及其他身體知覺來感知，因視網(wǎng)膜作為知覺影像的最終呈現(xiàn)介質(zhì)，所以知覺影像在某種意義上也可以稱作視覺影像。心理影像存在是以知覺影像為前提的，它總是指向后者，它跟知覺影像一樣都是意向性的，是身體主體的特有影像成像機(jī)制，是特殊的可感不可見的圖像性影像。影視影像是一種極為特殊也最為復(fù)雜的影像。物化影像和視覺影像的形成都只經(jīng)過了一次成像，但影視影像則需要經(jīng)過兩次人為構(gòu)成才能形成，亦即兩次人工具成“像”：第一次是攝影機(jī)鏡頭成像，它以膠片或數(shù)字芯片為存儲(chǔ)介質(zhì)，第二次是投射在影視銀幕上的“影”。

現(xiàn)實(shí)生活中，物化影像、身體影像與影視影像常常交織重合在一起，構(gòu)成特殊的影像“相遇”關(guān)系。身體影像因其構(gòu)成主體的獨(dú)特的身體介質(zhì)，使其與物化影像與影視影像的交織重合具有現(xiàn)象學(xué)意義上的意向性，影視中的“國(guó)家影像”在與觀者身體的相遇也便是意向性的相遇，是影視國(guó)家形象生成機(jī)制的初始前提。

二、影視媒介主體、觀者身體及其體化實(shí)現(xiàn)

20世紀(jì)80年代以來，傳統(tǒng)的經(jīng)典影視理論和符號(hào)學(xué)影視理論日益受到挑戰(zhàn)乃至質(zhì)疑，影視理論在尋找新的出路和突破。胡塞爾特別是梅洛-龐蒂的現(xiàn)象學(xué)在一度受到質(zhì)疑和冷遇之后，又在歐洲文化思想學(xué)術(shù)界重新受到了重視，一批學(xué)者也發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象學(xué)、知覺現(xiàn)象學(xué)理論、身體理論與影視藝術(shù)緊密曖昧的源生關(guān)聯(lián)，形成了研究影視本性、影視特質(zhì)、觀影經(jīng)驗(yàn)和影像-觀眾關(guān)系等重要領(lǐng)域的影視現(xiàn)象學(xué)理論思潮，既給我們提供了闡釋影視的新維度，也有助于我們把握影視與社會(huì)生活、文化與人類自身的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，其中即包括拓展影視與國(guó)家形象的不解之緣的理論路徑。

“身體問題”和“身體理論”是自胡塞爾以來的現(xiàn)象學(xué)理論中的重要命題，更是梅洛-龐蒂思想的兩大核心問題（另一為語言問題）。梅洛-龐蒂發(fā)展了胡塞爾身體觀和意識(shí)意向性，提出了“身體意向性”的觀點(diǎn)。他從批判純粹經(jīng)驗(yàn)主義與唯理智主義的基點(diǎn)出發(fā)，反對(duì)經(jīng)驗(yàn)主義和理智主義的意識(shí)觀，認(rèn)為既不存在透明的、脫離身體的無客體的所謂純粹意識(shí)，也不存在作為充實(shí)的實(shí)體的純物質(zhì)客體的身體，只有身與心的交織的“肉”或“肉身”，但這種“肉”絕不是簡(jiǎn)單的物質(zhì)實(shí)體、身體和精神的矛盾統(tǒng)一，而是作為一般存在的具體象征的“元素”。正如梅洛-龐蒂所言：“它不是事實(shí)，也不是‘物質(zhì)’或‘精神’之和；它不是精神的表象，精神是不會(huì)被其表象所捕獲的，它將拒絕進(jìn)入對(duì)看著來說是至關(guān)重要的可見之中……最好還是用‘元素’這個(gè)舊術(shù)語意指它……是使事實(shí)成為事實(shí)的東西；與此同時(shí)，也是使諸事實(shí)就具有意義的東西，使零碎的事實(shí)處在‘某物’周圍的東西。”[1](p172-173)他把作為知覺主體的這種身體稱為“現(xiàn)象身體”，人們不是通過意識(shí)而是通過身體準(zhǔn)確的說是通過“現(xiàn)象身體”來與世界發(fā)生關(guān)系?；诖?，他認(rèn)為我們理解一個(gè)事物、與一個(gè)事物發(fā)生關(guān)系時(shí)，并不是簡(jiǎn)單、單向度通過意識(shí)對(duì)它進(jìn)行綜合和構(gòu)造，而是用我們的各種知覺和感覺來對(duì)它進(jìn)行綜合，知覺一定是身體指向某物、與某物處于同一處境中并在其中彼此互相構(gòu)造，即身體是意向性的。

從身體意向性出發(fā)來思考身體的主客體關(guān)系，我們可以看到身體的特殊介質(zhì)性——身體作為內(nèi)在意識(shí)世界與外在客體世界的共生介質(zhì)。身體同時(shí)作為主體和客體，絕對(duì)的主客體是不存在的，因?yàn)橐粋€(gè)“知覺場(chǎng)”中主體-客體是互文的。感知主體把過去給予現(xiàn)在并把現(xiàn)在導(dǎo)向未來，時(shí)間維度是模糊的、模棱兩可的，時(shí)間是有被構(gòu)成的時(shí)間（通過身體才能感知時(shí)間）和有構(gòu)成能力的時(shí)間的統(tǒng)一體，因此，知覺的綜合是一種時(shí)間綜合，知覺的主體是時(shí)間性的，知覺的主體就不是絕對(duì)主體，而被感知者也就不是絕對(duì)客體。梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中用一個(gè)形象的例子闡釋了知覺-身體的這種主客體共存的介質(zhì)性以及主客體之間無絕對(duì)界限的可逆性和互文性：“當(dāng)我用左手觸摸右手時(shí)，作為對(duì)象的也有這種特殊的感知特性……當(dāng)我的兩只手相互按壓時(shí)，問題不在于我可能同時(shí)感受到的兩種感覺，就像人們感知兩個(gè)并列的物體，而是在于兩只手能在‘觸摸’和‘被觸摸’功能之間轉(zhuǎn)換的一種模棱兩可的結(jié)構(gòu)。人們?cè)谡劦健p重感覺’時(shí)所表達(dá)的意思就是在一種功能到另一種功能的轉(zhuǎn)換中，我能把被觸摸的手當(dāng)作隨即就能主動(dòng)觸摸的同一只手——對(duì)我的左手來說，我的右手是一團(tuán)骨骼和肌肉，我在這團(tuán)骨肉中立即猜到我為探索物體而伸向物體的另一只靈活的、活生生的右手的外形或體現(xiàn)?！盵2](p129-130)

知覺-身體在理解外部世界并與之發(fā)生關(guān)系時(shí)的根本角色地位，以及身體的主客體關(guān)系特性，給我們理解與認(rèn)知影視影像與影視觀者之間的關(guān)系，以及在此基礎(chǔ)之上的影視形象與影視國(guó)家形象的生成，提供了新的理論視角。梅洛-龐蒂認(rèn)為影視中的一系列感覺例如眩暈、快樂、悲傷、熱愛與仇恨等都是行為方式，并不通過理智思考和純粹意識(shí)構(gòu)造，而是源于觀者對(duì)于影視的“身體化”感知，源于觀者對(duì)于影視情緒的“身體化實(shí)現(xiàn)”、“身體化表達(dá)”。這即是說，影視感知的實(shí)現(xiàn)效果不僅依賴于觀者的身體和感覺器官，進(jìn)一步說是呈現(xiàn)為“觀者身體反應(yīng)”對(duì)影視“身體反應(yīng)”的感應(yīng)程度，或者說是觀者實(shí)際的身體癥候與影視主體所定向期待的身體癥候之間的契合度。從影視技術(shù)發(fā)展看：有聲片的出現(xiàn)，使得影視感知的身體癥候契合度大為提升，如幽默話語所引發(fā)的歡笑，驚聲尖叫所引發(fā)的身體顫抖，警笛或爆炸引起的身體的坐立不安和慌張；彩色片則大大強(qiáng)化了視覺器官反應(yīng)以及基于視覺的其他身體感覺，銀幕里的沙漠中饑渴的人突然望見前面的綠洲和一汪藍(lán)水必將引起劇中人和觀者同時(shí)眼前一亮，而濺滿紅紅鮮血的刺刀迎面刺向劇中人時(shí)，恐懼和尖叫是在所難免；立體影視則將觀者與影視的體感關(guān)系發(fā)揮到了極致，《阿凡達(dá)》所制造的身臨其境的身體感應(yīng)效果，讓我們的身體在影視知覺空間中極度貼近影視中身體主體的生理和心理感覺，騎在潘多拉星球“翼龍”飛翔在崇山峻嶺中的爽快與有可能跌落萬丈懸崖的恐懼讓我們憋足勁，身體清爽又不敢放松并乃至因害怕失足掉下而不自覺的想閉上雙眼。從影視潮流類型看，功夫片中對(duì)暴力的展示觸發(fā)觀者的身體力量釋放的沖動(dòng)，情色片中肌膚之親觸發(fā)的性快感，驚險(xiǎn)恐怖片所觸發(fā)的緊張、恐懼與汗?jié)竦氖中?，?zhàn)爭(zhēng)片和悲劇倫理片所觸發(fā)的眼淚、痛苦與憤懣等等，都是不同影視流派類型各自的具體處境中觀者身體的感應(yīng)癥候，這是一種處于互動(dòng)關(guān)系中的身體感知，契合度的實(shí)現(xiàn)是這一互動(dòng)關(guān)系的核心，也是影視感知的核心。

影視現(xiàn)象學(xué)的主要理論研究者維維安·索布切克在 《眼目所及：電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》中探討了影視的“身體性”問題：“電影對(duì)我來說從來都不是某種被看的‘東西’……無論我在影院所看的影像、所聽的聲音面前如何放棄自我，那些影像和聲音總是某種程度上拒絕被我同化或難以將我同化。確實(shí)，如果沒有我所感覺的這種相互回彈和拒絕，這種往返的交流，那也就不會(huì)有自我與影視遭遇時(shí)所出現(xiàn)的那種 ‘把玩’。……在影院里，總是有兩種體化的視見行為，兩種體化的視野構(gòu)成了影視經(jīng)驗(yàn)的可理解性和意義。電影的視見與我的視見并不同一，但卻遭遇在一個(gè)分享的世界里，構(gòu)成了一種不但內(nèi)在主體呈辯證關(guān)系，而且互主體之間呈對(duì)話關(guān)系的經(jīng)驗(yàn)。……電影之眼從來不是單目的，總是雙瞳雙向的。”影視媒介本身即是被看與被感知的客體，也是“觀看”與“感覺”的主體，即是說影視媒介就像觀者和拍攝-創(chuàng)作者一樣，也是具有某種“感覺和表達(dá)能力”的主體。影視媒介主體性的實(shí)現(xiàn)主要基于兩個(gè)方面：影視的運(yùn)動(dòng)性和獨(dú)特的影視語言。如果說主體的獨(dú)特本質(zhì)是連續(xù)的思想活動(dòng)，那么這種活動(dòng)的核心特質(zhì)則是運(yùn)動(dòng)性，影視通過流動(dòng)的、不斷變換的銀幕畫面來表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的人物和事物。這一是因?yàn)橛耙晹z影機(jī)拍攝的對(duì)象是運(yùn)動(dòng)的意向物，影視攝影機(jī)能整合推、拉、搖、移、升、降、跟等運(yùn)動(dòng)方式，二是因?yàn)橛耙暦庞硻C(jī)能表現(xiàn)鏡頭切換、閃前、閃回、疊化、淡入、淡出等銀幕畫面空間的呈現(xiàn)方式，三是蒙太奇對(duì)銀幕上鏡頭的分割、組合、拼接，以構(gòu)造影片的外部運(yùn)動(dòng)。如此，影視既能表現(xiàn)物理生理運(yùn)動(dòng)，又能表現(xiàn)人物的心理活動(dòng)。影視語言的逼真視聽性是指影視能以連續(xù)的活動(dòng)的照相方式直接紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)世界中（盡管往往是假定人物情節(jié)外在屬性的現(xiàn)實(shí)世界）的人物和事物的狀貌與變化，同時(shí)光影、色彩、聲音等視聽元素能以合乎影視自身需要的方式來構(gòu)造人物造型、環(huán)境造型、心理活動(dòng)和抽象思緒。總之，影視媒介的主體性集中表現(xiàn)為影視能給影視自身賦形，影視能夠捕捉、感覺、體驗(yàn)到最佳的角度和方式來觀察世界和表現(xiàn)世界。

三、復(fù)合體化與影視國(guó)家形象的意向性重構(gòu)

我們回頭再來看影視國(guó)家形象的感知-體化機(jī)制。攝影機(jī)的體化感覺與放映機(jī)的體化表達(dá)使得影視呈現(xiàn)為一種運(yùn)動(dòng)中的主體性，一種影視觀看-言說主體。同時(shí)，影視主體與觀者主體在身體知覺場(chǎng)和影視時(shí)空處境中，又構(gòu)成了交互主體性。影視中的國(guó)家與影視觀看-言說主體也構(gòu)成了一種互主體的關(guān)系，通過這樣多重的交互主體性，最終實(shí)現(xiàn)的是影視中國(guó)家主體與觀者主體的體化感知，再經(jīng)過觀者的意向化重構(gòu)，得以實(shí)現(xiàn)影視國(guó)家形象體驗(yàn)?；灸Ｊ綀D如下所示：

正如在開篇中我們分析了，影視媒介中的國(guó)家并不是真正的國(guó)家，雖然在視聽性上它是如此的逼真，在聲、色、光、影等層面是如此的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”，它都只是國(guó)家的像。我們還注意到，影視中的國(guó)家是包括山川鳥獸蟲魚等自然物體、風(fēng)雨雪霜天災(zāi)等自然景觀、人類（國(guó)族）及其社會(huì)活動(dòng)與文化癥候在內(nèi)的集合體，在一部完整的關(guān)涉國(guó)家的影視中，這一集合體內(nèi)部各部分是不可分割、水乳交融的，同時(shí)，它們也是主客體互文可逆、構(gòu)成現(xiàn)象學(xué)意義的互主體性的。如此，我們便看到這樣一個(gè)事實(shí)：影視中國(guó)家形象集中通過影像中的“人”（也包括人的集合體如某國(guó)家族群）來體現(xiàn)的，影像中的“人”則會(huì)在其身體體驗(yàn)中與國(guó)家的其它構(gòu)成體相體化，構(gòu)建起影視媒介畫面中他（他們）的體感經(jīng)驗(yàn)。在電視節(jié)目《國(guó)際新聞報(bào)道》中采訪記者現(xiàn)場(chǎng)對(duì)于他國(guó)社會(huì)風(fēng)貌及其“出鏡”之處的視聽體驗(yàn)直接傳導(dǎo)了該電視節(jié)目的相關(guān) “體驗(yàn)”，影片《阿拉伯的勞倫斯》中，勞倫斯集中體感了他關(guān)于戰(zhàn)前阿拉伯世界的國(guó)家經(jīng)驗(yàn)，《末代皇帝》中末代皇帝愛新覺羅·溥儀的洋文教師莊士敦和溥儀自身體感了這個(gè)劇變中的古老的東方國(guó)度。國(guó)家影像與身體知覺影像（主要是視覺影像）的第一次意向性“相遇”實(shí)際上即是與影視主體之間的相遇，這意味著不僅影視中的國(guó)家內(nèi)部在生成體化經(jīng)驗(yàn)，其與影視主體之間也在經(jīng)歷體化——影視創(chuàng)作主體身體透過“能感覺的攝影機(jī)”這一介質(zhì)與鏡頭中的“國(guó)家集合體”產(chǎn)生體化，而“放映機(jī)的表達(dá)”效果時(shí)刻存在于創(chuàng)作主體的身體經(jīng)驗(yàn)中，在創(chuàng)作（攝影機(jī)產(chǎn)生“感覺”）時(shí)被即時(shí)激發(fā)出來，成為當(dāng)下的身體直觀，所以影視主體通過“身體化的攝影機(jī)與放映機(jī)”與鏡頭中的“國(guó)家集合體”發(fā)生體化，并構(gòu)成可逆的互主體性。影視創(chuàng)作主體身體知覺的可選擇性直接影響“攝影機(jī)的感覺與放映機(jī)的表達(dá)”，形成具體的身體處境和影像時(shí)空中新“國(guó)家影像”，它是影視性的與非影視性的影像復(fù)合體。

影視放映機(jī)/接受播放機(jī)呈現(xiàn)在銀幕上的影視影像與觀者身體知覺影像（視覺影像）之間的相遇是構(gòu)成影視影像與觀者之間體化經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。前文已述，影像主體與觀者之間的體化是在具體的身體處境─知覺場(chǎng)域中存在的，觀者身體知覺的選擇性與身體處境的當(dāng)下性、具體性交織在一起。觀影經(jīng)驗(yàn)中，身體知覺特別是視覺的選擇性使得觀者身體的注意力總是指向其最喜歡最易投視的影像中的意向物，同樣，對(duì)于上文所言的新的“國(guó)家影像”，身體知覺、視知覺也是有選擇性的指向意向物，同時(shí)這種指向又發(fā)生在影像體感存在的身體處境中，即是說選擇性此時(shí)又受限于身體處境的特殊情境中。因此，影視國(guó)家形象的感知在終極上表現(xiàn)為觀者身體對(duì)影視中“國(guó)家”集合體的體化，而實(shí)質(zhì)上則是上述意向性“相遇”、復(fù)合體化與國(guó)家影像創(chuàng)生諸種機(jī)制輔合在一起的形象生成機(jī)制，這一機(jī)制永遠(yuǎn)都是創(chuàng)造性、處于不斷自我創(chuàng)生中的，因?yàn)樯眢w處境與影像體化無限變化創(chuàng)生。重構(gòu)是影視國(guó)家形象在體感經(jīng)驗(yàn)中被賦型的關(guān)鍵一步，觀者的意向性在其身體處境中向國(guó)家影像投射和構(gòu)建，通過這種投射和構(gòu)建，被其身體經(jīng)驗(yàn)改造并重新組織的國(guó)家形象逐步顯現(xiàn)出來。因此，影視國(guó)家形象是這樣一種特殊的身體影像：它是關(guān)于影視影像的身體影像，它是圖像性的心理影像與觀者身體重構(gòu)后的非圖像性的意向性意識(shí)的共存共生體，并且這個(gè)意向性意識(shí)它總是指向相遇與體化后的國(guó)家影像。深入認(rèn)知影視媒介的國(guó)家形象生成輔合機(jī)制，對(duì)于我們更好的運(yùn)用影視媒介來創(chuàng)造與傳播中國(guó)國(guó)家形象，增強(qiáng)我國(guó)的文化軟實(shí)力，具有現(xiàn)實(shí)性的理論價(jià)值和實(shí)踐指導(dǎo)意義。

[1][法]莫里斯·梅洛-龐蒂．可見的與不可見的[M]．羅國(guó)祥，譯．北京：商務(wù)印書館，2004．

[2][法]莫里斯·梅洛-龐蒂．知覺現(xiàn)象學(xué)[M]．姜志輝，譯．北京：商務(wù)印書館，2005．

[3][美]維維安·索布切克．眼目所及：電影經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)[M]．孫紹誼，譯．倫敦：加州大學(xué)出版社，2004．