張慧瑜

回“塑”歷史

近多半年以來（尤其是從2012年3月兩會召開到11月十八大閉幕），中國的主流媒體開足馬力在總結(jié)、盤點“十年中國”的巨/劇變。確實，從2001年中國加入“世界貿(mào)易組織”到2010年金融危機背景下中國戲劇性地升值為全球第二大經(jīng)濟體，中國一方面有效緩解了上世紀八九十年代之交/冷戰(zhàn)終結(jié)的政治/社會主義危機，另一方面成功度過了1990年代中后期“改革攻堅戰(zhàn)”所遭遇的社會危機（如經(jīng)濟軟著陸、下崗沖擊波、三農(nóng)問題等）。伴隨新世紀以來中國經(jīng)濟奇跡產(chǎn)生的最為重要的文化表述就是中國（大國）崛起、民族復(fù)興的“中國夢”，而得以支撐“中國夢”的主要文化修辭就是回溯或者說重塑中國從古代到近代、現(xiàn)代、當(dāng)代的歷史。

如果說1980年代把中國歷史/中國傳統(tǒng)書寫為現(xiàn)代化的累贅和羈絆以及把蔚藍色/西方/海洋文明作為走向世界的彼岸救贖，那么新世紀以來這種依賴于經(jīng)濟高速起飛的“中國夢”則重新把中國歷史/中國文化“回收”為新的文化認同的基礎(chǔ)。在這種背景之下，不僅1980年代關(guān)于“封建專制”的毛澤東時代被重新書寫為奠定中國工業(yè)化基礎(chǔ)和國家/民族獨立的時代，而且1840年血淚斑斑的“悲情”近現(xiàn)代歷史被書寫為不斷追尋現(xiàn)代化的歷史，更甚之曾經(jīng)被作為“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”的中華帝國（如秦皇漢武、康乾盛世）也被建構(gòu)為復(fù)興之中國不可或缺的“前世”。可見，與1980年代向外部借助西方想象來啟動現(xiàn)代化進程不同，“中國夢”更多地從中國內(nèi)部整合歷史文化資源，以打造中華民族這一有中國特色的現(xiàn)代民族國家主體的歷史敘述和人文景觀。

完成這種高難度歷史“對接”工程的除了《大國崛起》、《復(fù)興之路》、2008年奧運會開幕式等國家出資拍攝的電視專題片、大型舞臺劇之外，更為大眾或者說民營資本參與的文化生產(chǎn)就是熱播影視劇。新世紀以來相比影院電影的小眾化、奇觀化和空洞化，電視劇則成為當(dāng)下中國消費群體最多、敘述形態(tài)也最為成熟的藝術(shù)樣式。簡單地說，這十年來國產(chǎn)電視劇出現(xiàn)了三種熱播類型，依次為新世紀之交到2005年的新革命歷史?。?006年至2010年的諜戰(zhàn)?。?011年至今的后宮劇，這樣三種類型又與帝王劇、家族劇、家庭倫理劇、青春勵志劇、職場腹黑劇等熱播劇交相呼應(yīng)。這些獲得流行或引起社會爭論的熱播劇往往與中國社會、現(xiàn)實產(chǎn)生更加密切的互動，成為觀察社會文化心理的時代癥候。

在這些不同的電視劇舞臺上，分別上演著抗敵救國的泥腿子將軍、開疆?dāng)U土的一代帝王、兢兢業(yè)業(yè)的諜戰(zhàn)英雄、謹小慎微的白領(lǐng)職場、勾心斗角的后宮佳麗和爾虞我詐的職場腹黑女等形形色色的主體圖景，這些“你方唱罷我登場”的主體魅影成為標(biāo)注“十年中國”社會變遷的轉(zhuǎn)折點。值得追問的是，如果說李云龍式的泥腿子將軍（《亮劍》）、康乾盛世的明君圣主（《康熙大帝》、《乾隆王朝》）以及朱開山式的創(chuàng)業(yè)者（《闖關(guān)東》）成為新世紀之初書寫強者、勝利者、王者故事的表征，那么許三多式的底層奮斗男（《士兵突擊》）、杜拉拉式的職場勵志女（《杜拉拉升職記》）以及“炮灰”團的生存價值（《我的團長我的團》）則成為2005年之后職場白領(lǐng)的自我寓言，而“十年中國”的曲終之作則變成“一將功成萬骨枯”式的甄嬛逆襲之旅（《后宮·甄嬛傳》）和“重走青春路”的自我拯救之途（《北京青年》）。

與高歌猛進的“中國夢”所標(biāo)識的上行路線不同的是，這種從帝王/英雄“華麗轉(zhuǎn)身”為奮斗男/職場女并最終修煉為腹黑女的路線圖則呈現(xiàn)了社會主體的降落過程。不僅僅如此，借助這些電視劇，紅色史、近現(xiàn)代歷史以及中國古代史成為與當(dāng)下中國密切相關(guān)的現(xiàn)實空間。正如小女子“穿越”到后宮，并沒有得到真愛和幸福，而是一步步成長為宮斗女，政治/權(quán)力斗爭這一男性的戰(zhàn)場在大眾文化的場域中被置換為蛇蝎美女的腹黑術(shù)，從此奮斗、勵志的職場故事變成了血雨腥風(fēng)的“寒戰(zhàn)”。在這個意義上，電視劇在新世紀以來的大眾文化舞臺上履行著主流意識形態(tài)的說服或勸慰功能，本文就以此為中心來講述另一種“十年中國”的故事。

重寫革命歷史：從《亮劍》到《潛伏》

1980年代以來，革命/紅色故事在清算左翼文化的氛圍中被書寫為傷痕和血淚控訴的歷史，以至于從1980年代到1990年代主旋律變成了沒有市場價值的空洞宣教。而新世紀以來以重大革命歷史題材劇《長征》（2001年）和革命家庭倫理劇《激情燃燒的歲月》（2002年）的熱播為轉(zhuǎn)折點，紅色革命歷史劇成為這十年來最為成功的電視劇類型。其中，以講述“泥腿子將軍”的新革命歷史?。ā稓v史的天空》2004年、《亮劍》2005年、《狼毒花》2007年等）和講述無名英雄的諜戰(zhàn)?。ā栋邓恪?006年、《潛伏》2009年、《黎明之前》2010等）為代表。

紅色題材影視劇的熱播本身說明一種新的革命歷史講述與市場經(jīng)濟的社會主體之間內(nèi)在沖突的彌合，或者說革命歷史故事被市場經(jīng)濟內(nèi)部的觀眾所接受。這些紅色劇的新意在于，把革命歷史改寫為去革命、去政治的歷史，并使用傳奇性（草莽英雄的故事）、愛情故事（革命的動力變成了愛情）以及國族敘述（借用抗戰(zhàn)敘述來整合國共意識形態(tài)的內(nèi)在沖突）來消解這段歷史的政治色彩。但是，與1980年代中后期出現(xiàn)的新歷史小說對革命及近代史的去革命化改寫（用民間及日常倫理以及亙古不變的鄉(xiāng)村與歷史來對抗和拒絕那種革命到來所造成的歷史斷裂）以及1990年代中后期出現(xiàn)在二十一世紀之初曾一度流行的解構(gòu)英雄的紅色經(jīng)典改編不同，這些新的革命歷史劇不只是在消解英雄，而是重建一種英雄與革命歷史的講述。從《激情燃燒的歲月》中的石光榮開始，一種滿口粗話、嗜好戰(zhàn)爭、血氣方剛的將領(lǐng)形象延續(xù)到《歷史的天空》中的姜大牙、《亮劍》中的李云龍和《狼毒花》中的常發(fā)。這些土的、沒有文化的、不入流的泥腿子將軍不僅成為不按常理打仗的個人/男性英雄，而且還是抗日戰(zhàn)爭時期的民族國家的英雄。當(dāng)然，更重要的是這些勝利者也被想象為市場經(jīng)濟中贏家的代表，正如李云龍掛在嘴邊的話，打仗永遠不吃虧的生意經(jīng)，也被人們看成是這個時代最有商業(yè)頭腦的職業(yè)經(jīng)理人。從這里，可以看出新革命歷史劇具有多重的耦合能力，既可以紅色革命歷史，又可以成為市場經(jīng)濟優(yōu)勝劣汰、適者生存的成功者，“泥腿子將軍”則成為填充這種民族國家崛起敘述的主體位置。

在新革命歷史劇流行的同時，還有兩種電視劇類型熱播，一種就是“帝王劇”，從1990年代末期的《雍正王朝》（1997年）到《康熙王朝》（2001年）、《乾隆王朝》（2002年），再到《漢武大帝》（2004年）。如果說《雍正王朝》在講述九子奪嫡的陰謀故事的同時，更著力把歷史中殘忍嗜血的雍正皇帝塑造為勤勉朝政、厲行改革的帝王形象，經(jīng)過雍正十三年的努力，大清朝從積重難返的康熙末年走向了繁榮富裕的乾隆盛世。這與1990年代中期遭遇改革攻堅戰(zhàn)“分享艱難”的主流敘述相呼應(yīng)，通過召喚民眾分享帝王的“不容易”以獲得對國家與統(tǒng)治秩序的認同。而隨后出現(xiàn)的《康熙王朝》、《乾隆王朝》、《漢武大帝》等帝王劇則更多地呈現(xiàn)帝王的雄心與謀略。第二種就是“家族商戰(zhàn)劇”，如《大宅門》（2000年）、《喬家大院》（2006年）、《闖關(guān)東》（2008年）等，這些從晚清到民國的商戰(zhàn)歷史劇，基本講述了白手起家的商業(yè)奇才如何運籌帷幄、機關(guān)算盡、成就家族產(chǎn)業(yè)的故事。從這里可以看出，不管是新革命歷劇，還是帝王劇、家族劇都呈現(xiàn)了一種勵精圖治、成就霸業(yè)的王者、強者和勝利者的故事，而且往往把這種個人主義的男性英雄傳奇與民族國家的英雄敘述耦合起來，從而支撐起新世紀以來逐漸建構(gòu)完成的中華民族偉大復(fù)興和“大國崛起”的雙重敘述。

如果說新革命歷史劇使得曾經(jīng)在1980年代被拒絕和受到批判的1950至1970年代以及廣義的左翼歷史重新獲得了人們的認同，這些“激情燃燒”的故事所帶來的不僅僅是一種歷史記憶的懷舊，而是對上世紀七八十年代之交的歷史斷裂的修復(fù)和彌合，那么2006年之后大量出現(xiàn)的諜戰(zhàn)劇則試圖彌合另外一處斷裂，就是1949年新中國成立所造成的歷史斷裂。諜戰(zhàn)劇之所以能夠取代新革命歷史劇很大程度上在于這些“諜中諜”的故事實現(xiàn)了新革命歷史劇所“無法完成的任務(wù)”。新革命歷史劇在重塑民族英雄的敘述中無法處理國共內(nèi)戰(zhàn)的歷史（正如《亮劍》中對三年內(nèi)戰(zhàn)的疑問“中國人為什么打中國人”），而諜戰(zhàn)劇所扮演的意識形態(tài)功能恰好是使得1945年到1949年之間的內(nèi)戰(zhàn)歷史獲得了某種講述的可能性，國共之間在正面戰(zhàn)場的斗爭被轉(zhuǎn)換為一種地下斗爭，借助隱秘戰(zhàn)線來完成對這段內(nèi)戰(zhàn)/冷戰(zhàn)的敘述。但與新革命歷史劇借助國共都是中國人的民族身份來整合冷戰(zhàn)裂隙不同，這些諜戰(zhàn)劇把國共書寫為“相逢一笑泯恩仇”式的兄弟情誼。

其中，最重要的修辭轉(zhuǎn)換就是，國共關(guān)系從1950至1970年代反特片中嫵媚妖嬈的“女特務(wù)”與英俊的男地下工作者之間的性別想象，變成了國民黨兄長與共產(chǎn)黨弟弟之間的“兄弟情”。如《暗算》中的戴主任與錢之江的關(guān)系，不僅是上級與下級的關(guān)系，更是英雄惜英雄；《潛伏》中的余澤成與李涯也是各自忠誠于信仰的人；《人間正道是滄?！分写蟾鐥盍⑷适菄顸h，弟弟楊立青是共產(chǎn)黨。從這里可以看出，諜戰(zhàn)劇具有雙重意識形態(tài)功能。一方面消解國共對立的冷戰(zhàn)意識形態(tài)的政治性，用這種國共兄弟的鏡像結(jié)構(gòu)完成一種價值相對主義的表述；另一方面這些無名英雄的故事在去冷戰(zhàn)、去政治的意識形態(tài)空檔中重建一種中產(chǎn)階級/白領(lǐng)辦公室式的職場價值。在這個意義上，這批諜戰(zhàn)片身兼解構(gòu)與重建的功能，也就是說既去除了冷戰(zhàn)意識形態(tài)的對立，又試圖為當(dāng)下重建或樹立一種信仰、理想式的超越性價值。

在諜戰(zhàn)劇流行的同時，還有《士兵突擊》（2006年）、《奮斗》（2007年）、《我的團長我的團》（2009年）等勵志劇，《杜拉拉升職記》（2010年）等職場劇出現(xiàn)，尤其是王寶強扮演的農(nóng)村兵許三多憑著“不拋棄，不放棄”的理念奮斗成功的故事以及《我的團長我的團》中“炮灰”也能找到生存價值和意義的故事。如果考慮到圍繞著諜戰(zhàn)劇展開的理想與信仰的討論，如《潛伏》導(dǎo)演姜偉說：“‘信仰’貫穿《潛伏》始終。”這種對信仰的高揚與其說是對革命歷史價值的回歸，不如說更是一種被抽空化的信仰，共產(chǎn)黨有信仰，國民黨也有信仰。這是一個召喚信仰的時代，同時也是一個拒絕回答信仰是什么的時代。如同《亮劍》中的李云龍被白領(lǐng)觀眾讀解為最為成功的C E O，這些忠于職守的地下英雄如錢之江和余則成們也成為白領(lǐng)們的職場楷模。這種對理想、信仰、靈魂的固守和強調(diào)成為諜戰(zhàn)劇試圖完成的意識形態(tài)詢喚及教化功能。

宮廷劇的嬗變：從《雍正王朝》到《后宮·甄嬛傳》

這兩年，曾經(jīng)占據(jù)電視熒屏的諜戰(zhàn)劇、婆媳劇開始被后宮劇所取代。2011年有三部后宮劇熱播，《宮》、《步步驚心》和同樣講述“雍正朝那點事”的《后宮·甄嬛傳》，“宮斗”已然成為當(dāng)下人們尤其是年輕人想象歷史和言說現(xiàn)實處境的重要方式。對后宮劇產(chǎn)生重要影響的兩部文本分別是大陸宮廷劇《雍正王朝》和2004年熱播的香港電視劇《金枝欲孽》，這部后宮爭寵的大戲讓人們找到了一種把白領(lǐng)/女性職場故事放置到后宮空間中來演義的方式，而康熙雍正朝上演的“九子奪嫡”的故事則成為宮斗的最佳舞臺。

相比帝王劇、新革命歷史劇、家族劇，這些后宮佳麗們的宮斗大戲發(fā)生的最大改寫就是從帝王將相的男性英雄變成了小心翼翼、步步為營的弱女子。雖然同樣都是講述勝利者的故事，但主角已從男人/皇帝置換到女人/妃子，一種白手起家、個人奮斗、創(chuàng)造“帝國”的成功故事變成了只能在既定規(guī)則、既定格局、既定秩序下成為既定的贏家的故事。在這種從企業(yè)家式的強者到戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的職場白領(lǐng)的“降落”中，也可以看出1990年中后期以來中國社會從自由競爭的迷夢走向權(quán)力壟斷與固化的深刻轉(zhuǎn)型。如果說《金枝欲孽》依然呈現(xiàn)了一種后宮妃子作為權(quán)力斗爭犧牲品的一面，那么《后宮·甄嬛傳》則講述了甄嬛從儀態(tài)萬方的大家閨秀（相信可以遇到“真命天子”和“姐妹情誼”）成長為后宮深閨中的孤家寡人（毒死“真愛”和曾經(jīng)的姐妹）的過程。

對于甄嬛來說，權(quán)力的價值就是一場永無休止的宮廷斗爭，保護自己的最好方式就是致競爭者及潛在的競爭者于死地。這種爾虞我詐、勾心斗角的行為背后依然是個人主義邏輯，不管是甄嬛、華妃、安陵容，還是皇后、皇太后，都是為了維護個人及家族的“實際”利益。為了獲得皇帝寵幸，每個妃子用盡伎倆、算計和厚黑學(xué)，愛情神話、姐妹情誼和善良純真等作為大眾文化“心靈雞湯”的超越性價值蕩然無存。在這里，沒有正義與邪惡，只有高明和愚蠢。不管是勝利者，還是失敗者，本質(zhì)上都是一樣的人。正如每一位打入冷宮的妃子都有一把辛酸淚，都曾經(jīng)受盡屈辱，或者說每個人都被甄嬛化，就連皇帝也得經(jīng)歷皇子的“死亡游戲”（弒父或手足相殘）。所以說，即便是成功者、勝利者也并不意味著擁有正義或高尚的理由，只不過是比失敗者更蛇蝎、更惡毒、更陰險。這與其說是人倫綱常的后宮，不如說更是赤裸裸的叢林法則。

在這個意義上，《后宮·甄嬛傳》延續(xù)了1980年代所形成的個人與權(quán)力、個人與體制、個人與秩序的二元圖景（個人取代了人民、階級等集體身份），這種把個人作為想象歷史/社會起點的方式是消費主義時代中產(chǎn)階級或小資自我寓言的邊界。如果說1980年代作為歷史的人質(zhì)和犧牲品的個人籠罩著一種自由與解放的夢幻，那么在“深似?！钡暮髮m中個人所能做出的選擇只能是“臣服”和順從，不可能，也拒絕對“壓抑而封閉”的權(quán)力秩序進行任何批判和反思。在甄嬛看來，沒有后宮之外的世界，不管是后宮，還是發(fā)配到寺廟修行，后宮式的“贏家通吃，輸家皆失”的秩序永存，除了再次回到后宮繼續(xù)“戰(zhàn)斗”，別無他途。伴隨著新皇帝即位、甄嬛成為皇太后，這與其說是歷史的終結(jié)，不如說是新一輪后宮大戲的開幕。

這種把政治/歷史想象為一場建立在個人私利或恩怨之上的權(quán)力傾軋來自于1970年代中后期，當(dāng)時的人們把“文革”理解為不過是一場高層領(lǐng)導(dǎo)人（宮廷內(nèi)部）錯誤發(fā)動的權(quán)力斗爭，從而完成對“文革”的非政治化。1980年代在“個人”浮現(xiàn)的時候，“人民”、“階級”等集體的概念就消失了。而1990年代以來，隨著激進市場化的推動，一種去歷史化的歷史觀成為大眾文化的“常識”，這體現(xiàn)在關(guān)于“厚黑學(xué)”、“潛規(guī)則”的歷史通俗讀物、二月河的《雍正王朝》及同名電視劇、劉心武揭秘《紅樓夢》、易中天重講《三國》等。這就造成關(guān)于歷史與政治想象的前提就是“個人”的權(quán)力或權(quán)利，從而使得二十世紀最為重要的通過動員、組織農(nóng)民、工人等“大多數(shù)人”來實現(xiàn)政治斗爭的方式喪失了合法性。甄嬛的幸福不僅僅是她有著相對顯赫的出身、被選入宮的“姿色”以及討得皇帝歡心的“機智”，其“得意”之處還在于她被廢趕出宮外之后依然可以絕地反擊、重獲皇帝的寵幸，并玩弄雍正于股掌，最終貴為皇太后。也就是說，不管甄嬛變得多么壞，她仍舊支撐著這個時代小資產(chǎn)階級、白領(lǐng)或?qū)沤z最大的“夢幻”。

職場故事的腹黑化：從《士兵突擊》到《北京愛情故事》

從許三多到甄嬛可以看出“不拋棄、不放棄”的職場/奮斗理念已經(jīng)變成了一種腹黑術(shù)，甄嬛必須放棄真愛、放棄姐妹，否則就會被淘汰出局，從而無緣后宮的游戲。這是一種“世事洞明”，或許也是一種絕望后的悲涼。不過，《后宮·甄嬛傳》的意義正在于讓自由競爭、實現(xiàn)自我價值的職場徹底腹黑化，2012年上半年熱播的青春劇《北京愛情故事》以及年中播出的職場劇《浮沉》就是例證。

《北京愛情故事》講述三個大學(xué)同窗畢業(yè)后在北京“奮斗”的故事，其主創(chuàng)團隊（尤其是主要演員）來自于2007年轟動一時的軍事勵志劇《士兵突擊》。如果說在彼時許三多式的“又傻又天真”的農(nóng)村娃可以在相對公平的升級比賽中一步步成長為兵中之王“特種兵”，那么此時農(nóng)家子弟石小猛大學(xué)畢業(yè)之后面對北京這個欲望之都，卻“清醒地”知道無論自己如何努力、奮斗都不可能與同窗好友“高富帥”站在同一個起跑線上，甚至連入場的機會都沒有，只能和屌絲一樣成為打醬油的看客。幸好，富二代程峰喜歡這個窮小子的女朋友（一個來自偏遠村寨的純潔而善良的價值客體），在石小猛把女友按照“公平交易”的原則“出賣”給富家公子之后，他獲得了“入場”、參與競爭的“原始資本”。

就在窮小子一步步變成唯利是圖、一心往上爬的小人之時，“紈绔子弟”則通過愛情波折、父輩企業(yè)的失敗在“逆襲”中找回成長的感覺。“笑到最后”的富二代不僅“贏者通吃”（收獲愛情、兄弟情義并成為家族企業(yè)掌門人），而且把鳳凰男/屌絲打回原形。不過，重要的是《北京愛情故事》中的國際化大都市北京已經(jīng)變成了與狼共舞的資本戰(zhàn)場（劇中的成功人士都是具有狼性精神的資本操盤手），在這個看不見的“資本”角斗場中窮小子石小猛再也找不到奮斗、勵志和升職的空間，除非他也變成后宮中甄嬛般的腹黑女。與這種腹黑北京的描述相似，在另一部電視劇《浮沉》中，繁華耀眼的上海外灘也變成了職場菜鳥眼中流淌著黑色液體的爾虞我詐之都。

《浮沉》一開始就是在大雪紛飛之夜，剛剛經(jīng)歷分手的滬漂喬莉一個人茫然地流浪在“夜上?！钡慕诸^。作為外省青年，喬莉深知只有成功者才能在這個“勢利”的城市中活下去，即使上海男朋友處在“失業(yè)”狀態(tài)，喬莉這個外企總裁助理也會遭遇上海婆婆的白眼。于是，喬莉下決心要做一名銷售，靠自己的努力和業(yè)績來贏得未來，她信誓旦旦地對閨蜜瑞貝卡說：“我要做銷售，就是我要掙錢，從明天起，大家可以笑我拜金。我要演一個我想演的自己。”可是，菜鳥銷售喬莉很快發(fā)現(xiàn)自己喜歡的、一見鐘情的上司陸帆，一次又一次地利用自己，甚至不惜犧牲自己來實現(xiàn)公司或個人的利益，自己不過是陸帆職場前進的炮灰、棋子和馬前卒。而生存在日本企業(yè)中的車雅尼也一次又一次地發(fā)現(xiàn)上司土井對自己的愛不過是為了實現(xiàn)銷售業(yè)績的工具。這讓喬莉深深地感受到，所謂的“業(yè)績”都是依靠一系列見不得人的交易組成的，人與人的關(guān)系不是信任與真誠，而是利用與被利用、收買與被收買。這恐怕是近些年流行的職場小說（如《輸贏》、《圈子圈套》、《浮沉》等）、官場小說（如《侯衛(wèi)東官場筆記》、《二號首長》等）的“真知灼見”。

這種曾經(jīng)被作為公平競爭、個人奮斗的白領(lǐng)職場規(guī)劃，充滿了明爭暗斗和骯臟交易。不管職位多高，每一個參與游戲中人，都深諳并默認其間的游戲規(guī)則，正如一向高高在上、信心滿滿的土井在遭遇失敗之后只能選擇自殺，因為在這個“永不言敗”的游戲中只允許少數(shù)成功者“幸存”。在這個意義上，不論是以土井為代表的崇尚赤裸裸的狼性競爭的日本企業(yè)精神，還是崇尚快樂工作、享受生活的美國企業(yè)精神，都沒有本質(zhì)區(qū)別。差異僅在于，對于何乘風(fēng)、陸帆等高管來說，選擇離職之后有可能利用積累的“資源”創(chuàng)業(yè)成功（從外企、國企的間隙分得一杯羹），而對于喬莉、瑞貝卡等底層白領(lǐng)來說，離職就意味著在冷漠的大都市中流浪街頭。顯然，這與其說是光鮮奪目的自由奮斗的“人上人”的生活（從1990年代中期到2005年前后，外企白領(lǐng)一直是離開體制、公平競爭的理想人生），不如說更是甄嬛式的“超級黑”的后宮世界。從《杜拉拉升職記》、《士兵突擊》的清新、向上和奮斗到《后宮·甄嬛傳》、《浮沉》的職場“腹黑化”成為近四五年來中國社會轉(zhuǎn)型的最佳隱喻。

當(dāng)然，對于喬莉、瑞貝卡等菜鳥級別的白領(lǐng)來說，除了只能被自己的上司“玩弄”于股掌之外，還必須承擔(dān)著一份生活上的“窘迫”。這就是國企廠長王貴林在送喬莉回上海的“蝸居”之家時，所看到的這些“穿得像上層階級，住得很勞動人民”的反差。這也恰好正是滕華濤團隊拍攝的《蝸居》、《裸婚時代》所呈現(xiàn)的房子對于都市中產(chǎn)階級來說絕不僅僅是一個居住空間，而是把中產(chǎn)、白領(lǐng)打回蟻族、屌絲原形的“照妖鏡”，因為“掙錢的速度永遠趕不上房價的速度”。于是，在金融危機的背景下，都市白領(lǐng)出現(xiàn)了“逃離北上廣，回歸體制內(nèi)”的選擇?！氨摺钡氖牵瑒倓偡掂l(xiāng)的白領(lǐng)們驚訝地發(fā)現(xiàn)已經(jīng)“封建化”的中小城市更沒有自己的“立錐之地”，而不得不再次“返回北上廣”，正如《浮沉》中被外企解雇、選擇“擠進”晶通國企的大學(xué)畢業(yè)生陳疆，在改制前的晶通廠依然得不到重用、被本地權(quán)貴所排擠。在這個意義上，雖然“北上廣”的“自由市場競爭”已然后宮化，但總比連“宮斗”都參與不了的“中小城市/體制內(nèi)”要強一些。盡管劇中的陳疆更為幸運，改制后的晶通公司竟然引進了外企的“先進”管理經(jīng)驗，讓有才能、有技術(shù)的大學(xué)畢業(yè)生“物盡其用”（那些無法跟上技術(shù)更新的老工人恐怕只能提前退休），可是問題在于，這些“先進”經(jīng)驗是不是也會再次“進化”為甄嬛的后宮呢？

想象未來：從《蝸居》到《北京青年》

從2009年引起爭議的《蝸居》、2011年的《裸婚時代》，再到2012年的《浮沉》，滕華濤團隊異常敏銳地把握住了小白領(lǐng)們的時代之痛。與此幾乎同時出現(xiàn)的青春勵志劇就是趙寶剛執(zhí)導(dǎo)的“青春三部曲”，即2007年《奮斗》、2009年《我的青春誰做主》和2012年下半年放映的《北京青年》。如果說《后宮·甄嬛傳》、《北京愛情故事》呈現(xiàn)了腹黑化后宮/職場中“逆襲”的成功與失敗，那么先后播映的《浮沉》和《北京青年》中青年白領(lǐng)們開始走出浮華的大都市，看到并體驗之前在外企職場中“不可見”的生活和“風(fēng)景”。

《浮沉》中喬莉并非沒有“背著重重的殼，努力往上爬”的夢想，只是當(dāng)她遭遇一次又一次的挫敗、發(fā)現(xiàn)“夢想永遠無法照進現(xiàn)實”的時候，“另外”的選擇和風(fēng)景出現(xiàn)了。恰如職場金領(lǐng)陸帆（“高富帥”）苦口婆心地試圖“說服”喬莉不要懷疑或者即使懷疑也要“忍著”的時候，喬莉的“閃回”中那個憨厚的、父親般的大叔浮現(xiàn)了。因為與其勾心斗角、口是心非地吃一頓法國大餐，不如吃一碗踏實、溫馨、熱氣騰騰的家常面。王貴林對于工廠的感情深深打動了喬莉，這種認同感和責(zé)任感也反襯出何乘風(fēng)、陸帆、土井所“效忠”的外企職場/叢林法則的冷漠、殘酷和種族歧視。喬莉陪王貴林在夜幕中看著遠方影影綽綽的晶通電子廠，感受到了一種活生生的“人”和活著/生存的價值。借助王貴林對外企的“奚落”，喬莉體認到上海職場的黑暗和“被洗腦”的白領(lǐng)們的可憐。不過，國企的華麗轉(zhuǎn)身與其說是一種“人情味”或人性化管理的回歸——王貴林的晶通廠依然保留社會主義文化的痕跡（如王貴林與看門老頭平起平坐，與員工一起在食堂吃飯，而不像外企式科層的等級森嚴，盡管王貴林是絕對的掌門人），不如說也是一種國企資本化的盛宴，“七億元”資金讓王貴林/晶通廠成為外企眼中的大肥肉。晶通廠在經(jīng)歷1980年代的輝煌之后就“一步”跨過了二十多年的歷史空白來到了2012年——一個“金融危機”背景下國企成為“香餑餑”的時代。其實，與《蝸居》中“二奶致富”的海藻對市長秘書宋思明的“迷戀”相似，《浮沉》中喬莉?qū)ν踬F林的“真愛”，也正是在“屌絲無法奮斗成功”的語境下“審時度勢”地選擇了對權(quán)貴/官僚資本的“無悔的愛”。

相比喬莉不再迷戀于高樓林立的上海外灘而選擇邋里邋遢的離婚大叔，《北京青年》中擁有公務(wù)員、醫(yī)生、海歸和富二代身份的兄弟四人要一起離開北京“重走一回青春”。盡管這部劇與之前的《奮斗》、《我的青春誰做主》有著相似的主題：“找回自我”、“我的青春我做主”，但是這種主動逃離穩(wěn)定的體制內(nèi)生活的舉動本身也具有新的意義。離開體制的大哥何東做過餐廳服務(wù)員、海鮮市場管理員、快遞工和勞工市場的小包工頭等體力勞動者，這些很少在“奮斗”、“創(chuàng)業(yè)”的場景中出現(xiàn)的都市打工者以這種方式與曾經(jīng)衣食無憂的中產(chǎn)階級“耦合”在一起，或者說，他們實實在在地過了一把“裝屌絲”的癮。不過，這些都市打工者的底層工作不僅沒有取得成功（打工者恐怕更沒有屌絲所期待的“逆襲”之途），而且也沒讓他們找回青春，最終他們在云南森林探險中遭遇生死考驗之后才真正“長大成人”。盡管這種開著吉普車到異地搞生存體驗的自駕游略顯奢侈，但這些80后并沒有回歸原來的人生軌跡。富二代何北不再追求開酒吧的夢想，何南也暫時放下創(chuàng)業(yè)的夢想，他們一起幫助何北之父打理陷入破產(chǎn)邊緣的玻璃加工廠，正是這種逃離使得他們可以“看見”玻璃廠中討薪的工人等之前看不見的風(fēng)景。

回到《浮沉》，喬莉?qū)Α暗胤絿蟆钡臏厍槎寺南胂?，忽略了國企作為一種國家資本主義的身份，也無法真正體認“華麗”轉(zhuǎn)身后的國企正是建立在對工人階級/勞動者的脫鉤之上，在這一點上，外企對于一線白領(lǐng)的“壓迫”與國企對于勞動者的放棄都遵循著資本利益最大化的邏輯。如果說對于晶通改制的浪漫化處理不過是為了撫慰白領(lǐng)受傷的心靈，那么這種對于王貴林一定要保護晶通、讓晶通獲得“新生”的信念，在2012年的中國依然具有“正能量”。在《蝸居》中海藻詢問/質(zhì)問宋思明為何老百姓買不起房子時，宋思明不得不赤裸裸地說出“資本市場原本就不是小老百姓玩的，但老百姓又逃不出陪練的角色”的話。宋思明之所以能夠“信誓旦旦”、“毫不掩飾”地說出“真理”，是因為他認為“原本在光鮮亮麗的背后，就是襤褸衣衫”，這種“繁華下的沉重”是必然的，于是，宋思明說出了最后的“殺手锏”：“這是一種趨勢，我們回不去的?！彼^“回不去的”時代，就是“生活在過去的清一色土布灰藍，每個人收入都十六塊八毛的日子”。而對于《浮沉》、《北京青年》中的職場白領(lǐng)來說，雖然回歸國企、“重走青春”并不一定意味著是另外的選擇和出路，但是讓他們再“回到”那種后宮化的職場，同樣也是一種“回不去的”時代。在這個意義上，能否想象新的出路和未來變得如此真切。