譚亮

廣州美術(shù)學(xué)院視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，廣州 510006

一、接受美學(xué)的啟示

“接受美學(xué)”（Receptional Aesthetic）又稱“接受理論”或“接受研究”，1967年由德國(guó)康茨坦斯大學(xué)的文藝學(xué)教授堯斯（Hans Robert Jauss）所提出。接受美學(xué)的核心是從受眾出發(fā)，從接受出發(fā)。堯斯認(rèn)為，一件作品，即使印制成書(shū)，讀者沒(méi)有閱讀之前，也只是半完成品。接受美學(xué)理論以接受主體為研究對(duì)象，強(qiáng)調(diào)讀者在閱讀文學(xué)作品進(jìn)程中所處的地位以及所能起到的再創(chuàng)造作用——作品需要讀者接受，接受者則反過(guò)來(lái)影響作品的內(nèi)容與形式，同時(shí)接受者也在下意識(shí)中受到作品的影響，這種個(gè)人的影響在社會(huì)中甚至轉(zhuǎn)變成了社會(huì)影響[1]。

我們可以從接受美學(xué)的基本觀點(diǎn)出發(fā)，對(duì)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)的核心理念與形態(tài)特征，在理論和實(shí)踐層面作一些探討，能夠從中得到有益的啟發(fā)，為網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)提供新的創(chuàng)作思路和創(chuàng)作方法。

網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)不是將傳統(tǒng)的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成電腦媒介的數(shù)字格式再在網(wǎng)絡(luò)上展示，而是利用網(wǎng)絡(luò)媒介創(chuàng)作作品。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)作品通常只能在網(wǎng)絡(luò)上觀看、體驗(yàn)，并且親身參與該作品，能夠因?yàn)橛^眾的參與互動(dòng)而改變其呈現(xiàn)效果，具有無(wú)法掌控的非物質(zhì)性觀念的藝術(shù)特征。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)普遍具有互動(dòng)性、參與性與多媒體等特征，當(dāng)藝術(shù)家透過(guò)網(wǎng)絡(luò)去使用某些特殊的社會(huì)或文化上的傳統(tǒng)元素時(shí)，網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)是可以同時(shí)發(fā)生在純粹的網(wǎng)絡(luò)科技范疇之外的。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)為在網(wǎng)絡(luò)上借助觀者的經(jīng)驗(yàn)、觀看、參與，能因觀者的直接參與、操控界面、與之互動(dòng)而讓作品樣貌發(fā)生變化。利用網(wǎng)絡(luò)特質(zhì)創(chuàng)作的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品，可以包含觀念的、行為的以及與真實(shí)和虛擬空間特性相結(jié)合的藝術(shù)概念。

從接受美學(xué)的角度和網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)本身的特性來(lái)看，網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)的核心理念是從受眾出發(fā)，即以信息接受者為中心。對(duì)一件藝術(shù)作品進(jìn)行創(chuàng)作的權(quán)利不僅僅是屬于藝術(shù)家, 于是持有這種觀點(diǎn)的藝術(shù)家就想方設(shè)法將創(chuàng)作的過(guò)程交給觀眾,其中最富成效的當(dāng)屬網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)家。毫無(wú)疑問(wèn)，白南準(zhǔn)在20世紀(jì)60年代提出的“公眾參與”是未來(lái)所有媒體裝置的中心特征。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)由此進(jìn)一步深化了接受美學(xué)“以讀者為中心”的理念，突破了觀賞者在傳統(tǒng)的藝術(shù)作品面前只能通過(guò)思維活動(dòng)的參與，在作品的意義空間中進(jìn)行再創(chuàng)作的限制，使他們得以在審美體驗(yàn)的過(guò)程中與藝術(shù)作品不斷互動(dòng)， 從而影響和改變作品本身的呈現(xiàn)形態(tài)。接受主體通過(guò)人機(jī)界面“互動(dòng)”，擁有選擇呈現(xiàn)元素與瀏覽軌跡的權(quán)力。透過(guò)界面，網(wǎng)絡(luò)媒體成為操控者與機(jī)器感知、呈現(xiàn)、控制的互動(dòng)因子。當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)則是指經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)的互動(dòng)界面，利用網(wǎng)絡(luò)媒介特質(zhì)而與藝術(shù)家、觀者，更與作品本身產(chǎn)生相互的動(dòng)態(tài)關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)牽涉到接受主體在虛擬空間透過(guò)有意義的目的選擇控制界面的行為。互動(dòng)行為有單純的在網(wǎng)絡(luò)空間的發(fā)生，也有在實(shí)體空間之中與網(wǎng)絡(luò)空間緊密結(jié)合而產(chǎn)生的情況。

二、科技外觀下接受主體的參與

在接受美學(xué)的語(yǔ)境下，藝術(shù)家與觀者的角色發(fā)生改變，許多藝術(shù)家對(duì)觀眾參與到作品之中深感興趣。在“互動(dòng)”元素的介入下，使得“作者”、“觀眾”與“作品”之間的關(guān)系變得復(fù)雜起來(lái)：作者可能會(huì)變成觀眾，觀眾也可能會(huì)變成作者，作者和觀眾都可能變成作品的一個(gè)部分，三者之間就產(chǎn)生了新的連接關(guān)系。作為一個(gè)新的藝術(shù)類型, 網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科技的結(jié)合。大多是在計(jì)算機(jī)控制的基礎(chǔ)上, 并且需要具備可以實(shí)現(xiàn)人機(jī)互動(dòng)的輸入輸出設(shè)備， 包括由人向計(jì)算機(jī)輸入信息的裝置以及計(jì)算機(jī)輸出信息的載體。受眾由此可以根據(jù)藝術(shù)家所設(shè)定的參數(shù)，用其自身的聲音、動(dòng)作、姿勢(shì)、體溫、表情，甚至意念等各種狀態(tài)的改變來(lái)引發(fā)藝術(shù)作品裝置相應(yīng)的變化。因而在網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)中，不同的接受主體的參與，將會(huì)產(chǎn)生獨(dú)一無(wú)二的藝術(shù)作品。

科技的進(jìn)步和接受主體的需求是影響網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)發(fā)展的兩個(gè)重要元素。如何突破信息交流的物理限制一直是人類探索的方向，從電報(bào)的發(fā)明到現(xiàn)代的互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)，其目的都是為了讓信息接受主體更廣泛更快速地獲取信息?；仡櫨W(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展，出現(xiàn)了對(duì)接受主體感知的不確切而引發(fā)的隱私問(wèn)題、虛擬身份問(wèn)題等，以計(jì)算機(jī)軟件和網(wǎng)絡(luò)為媒體的通信進(jìn)一步加大了社會(huì)變革的范疇。

1920年德國(guó)的胡森貝克在所編寫(xiě)的《達(dá)達(dá)年鑒》中提議，藝術(shù)家可以打電話訂購(gòu)圖畫(huà)，讓工匠來(lái)繪制。這是最早有意識(shí)地將網(wǎng)絡(luò)通信融入藝術(shù)的行為。1922年，納吉宣稱自己已經(jīng)通過(guò)電話從一家工廠定制了 5件瓷釉繪畫(huà)。他根據(jù)工廠提供的比色圖表在方格紙上作畫(huà)，通過(guò)電話對(duì)工廠主管加以指導(dǎo)，主管在準(zhǔn)確的位置上記下他所說(shuō)的形狀，讓工人制造出最終的產(chǎn)品。遺憾的是，這些藝術(shù)家的關(guān)注點(diǎn)并不在于通信本身，因此也就沒(méi)有進(jìn)一步地探索。20世紀(jì) 60年代末以前，可以說(shuō)藝術(shù)家?guī)缀鯖](méi)有對(duì)遠(yuǎn)程通信展開(kāi)研究，盡管早在1876年貝爾就帶著他發(fā)明的第一部電話機(jī)到波士頓藝術(shù)協(xié)會(huì)、美國(guó)藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院等組織機(jī)構(gòu)進(jìn)行演講。

1969年，芝加哥當(dāng)代藝術(shù)博物館舉辦了“電話藝術(shù)”展覽。博物館要求 30多名藝術(shù)家打電話進(jìn)來(lái)（或者回復(fù)博物館的電話），將自己的展品特征告訴博物館職員，然后博物館根據(jù)描述制造其展品，并加以展出。這和雕塑作品的生產(chǎn)不同的是，雕塑作品生產(chǎn)中藝術(shù)家會(huì)盡可能地排除工匠的影響，工匠只是為作品的完成提供必要的勞動(dòng)力，卻沒(méi)有參與到作品的創(chuàng)作層面。同繪畫(huà)和雕塑這類傳統(tǒng)的藝術(shù)作品相比，通過(guò)如此的交互行為，藝術(shù)家放棄了對(duì)作品的絕對(duì)控制權(quán)，人為地通過(guò)新作品的制作途徑來(lái)獲取不確定的因素，也讓藝術(shù)家本人之外的人員參與了作品的完成，并將作品最終形態(tài)的決定權(quán)完全交給了他人。1980年，在舊金山當(dāng)代藝術(shù)博物館召開(kāi)的藝術(shù)家對(duì)電信應(yīng)用建議的討論會(huì)上，通過(guò)電話進(jìn)行了全球慢速掃描電視圖像傳輸。1985年 8月，在Michael Chepponis的操作下，數(shù)碼藝術(shù)交流群體在《終極聯(lián)系》項(xiàng)目中實(shí)踐了全球交往的理念，利用慢掃描電視特高頻電波與“挑戰(zhàn)者號(hào)”航天飛機(jī)交換了圖像。迄今為止，幾乎所有的通信方式都被網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)家進(jìn)行了探索和嘗試[2]。

1997年卡塞爾第十屆文件展以推廣當(dāng)代藝術(shù)為首務(wù)。此以官方藝術(shù)機(jī)制的角色推廣網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，讓原本只是邊緣藝術(shù)的網(wǎng)絡(luò)媒體創(chuàng)作正式出現(xiàn)在國(guó)際藝術(shù)大展的舞臺(tái)上，讓全球的觀眾正式體認(rèn)了網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)時(shí)代的來(lái)臨。1998 奧地利林茨電子藝術(shù)節(jié)從1987年開(kāi)始到1998年度截止中的主題——信息戰(zhàn)爭(zhēng)，已經(jīng)漸漸成為當(dāng)代電子藝術(shù)的發(fā)展指標(biāo)。1998年由蓋福瑞·史托克爾策劃展出的《信息戰(zhàn)爭(zhēng)》，強(qiáng)調(diào)媒體是一種潛藏性的力量，一種新的潛藏性沖突，而資訊將會(huì)是下個(gè)階段的網(wǎng)絡(luò)戰(zhàn)爭(zhēng)。1999年ZKM 發(fā)表《網(wǎng)絡(luò)-形勢(shì)》，展出以網(wǎng)絡(luò)為主要媒體的參展作品，涵蓋了影片、互動(dòng)科技和網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等多方面的內(nèi)容，重點(diǎn)探討了新媒體之于人類在文化政治、視覺(jué)感官以及審美觀上能夠造成的影響。

三、網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)的形態(tài)與作品分析

我們從接受美學(xué)的角度可以將網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)分為 “人-人互動(dòng)”、“人-機(jī)互動(dòng)”和“人-機(jī)-物互動(dòng)”幾種類型。

在人與人通過(guò)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行互動(dòng)的藝術(shù)形式中，接受主體既是作品的信息接受者又是互動(dòng)過(guò)程的執(zhí)行者，如新浪微博中的“微三國(guó)”、騰訊QQ游戲等網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)游戲，成千上萬(wàn)的網(wǎng)友通過(guò)網(wǎng)絡(luò)就可以實(shí)時(shí)互動(dòng)地玩游戲。游戲的參與者就是接受主體，如果沒(méi)有接受主體的參與，作品本身是沒(méi)有任何意義的。

美國(guó)藝術(shù)家愛(ài)德華多·卡茨（Eduardo Kac）創(chuàng)作的《INTERFACES》是早期的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)作品（見(jiàn)圖1），作品的互動(dòng)發(fā)生在芝加哥藝術(shù)家俱樂(lè)部與卡內(nèi)基梅隆大學(xué)之間，在這兩個(gè)地方的人們通過(guò)網(wǎng)絡(luò)實(shí)時(shí)的看到了對(duì)方的現(xiàn)場(chǎng)影像，作品將兩個(gè)空間的影像錯(cuò)位互換，在視頻中參與者看到的可能是自己的身體，但頭部卻是另一個(gè)地點(diǎn)的人?？ù氖且噪娦呕?dòng)、網(wǎng)絡(luò)裝置與基因轉(zhuǎn)植藝術(shù)創(chuàng)作成為應(yīng)用科學(xué)技術(shù)創(chuàng)作的先驅(qū)者?？ù脑谧髌分校岢隽擞腥さ挠^點(diǎn)和對(duì)科技的反思。當(dāng)人類透過(guò)科技、超越時(shí)空的藩籬，塑造出一種新的生存方式，然而生物主體卻在科技中被重新裝配、擴(kuò)張、運(yùn)輸與移動(dòng)，此一新的生存狀態(tài)是一種游移于真實(shí)與虛擬之中的模糊感知，讓人類藉由科技義肢的擴(kuò)張，模糊的存在于新的疆界之中。

圖1 INTERFACES①

2001年，奧地利一個(gè)青年藝術(shù)家團(tuán)隊(duì)設(shè)計(jì)了一件名為《城市互動(dòng)》的作品。該作品通過(guò)網(wǎng)絡(luò)將兩岸城市連接起來(lái)，當(dāng)參與者在一個(gè)城市的地面枕木上走動(dòng)的時(shí)候，經(jīng)由傳感器、計(jì)算機(jī)的記錄與傳達(dá)，在另一個(gè)城市同樣裝置的枕木便會(huì)跳動(dòng)浮起，就像是有一個(gè)隱形人走過(guò)來(lái)一樣，而不同的參與者創(chuàng)造出了兩個(gè)城市間不同的連接形式。在這類作品中，受眾不僅參與了作品的創(chuàng)作，而且形成了不同的審美體驗(yàn)與審美結(jié)果，使得藝術(shù)體驗(yàn)不同凡響。

“人-機(jī)互動(dòng)”是通過(guò)網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行人機(jī)交流的互動(dòng)藝術(shù)作品, 如《Life Spacies》是一件能夠在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上進(jìn)行交互的作品（見(jiàn)圖2），觀眾可以訪問(wèn)作品的官方網(wǎng)站，在界面中輸入一些語(yǔ)言，所有的語(yǔ)言便會(huì)轉(zhuǎn)化為虛擬生活的基因。這些人工生物移動(dòng)、相互交流、尋找食物。Caleb Larsen創(chuàng)作的《墓碑》是一個(gè)用樂(lè)高機(jī)器人玩具制作成的裝置作品。作品通過(guò)一個(gè)電腦程序不斷掃描4500個(gè)新聞標(biāo)題，以找尋被報(bào)道死亡的人。每當(dāng)程序找到一篇這樣的文章，運(yùn)算程序就會(huì)確定一個(gè)死亡人數(shù)，并指示安裝在天花板上、用樂(lè)高制作的投射裝置就會(huì)對(duì)每個(gè)死亡的人投下一粒黃色的BB球。作品運(yùn)行期間，地上堆積的BB球最終要構(gòu)成一個(gè)死難者的墓碑。顯然，沖突與戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)對(duì)作品中所能看到的活動(dòng)產(chǎn)生明顯的影響，一旦找到死亡人數(shù)巨大的文章時(shí)，上百個(gè)BB彈會(huì)被不斷而快速地發(fā)射出來(lái)，而另一些時(shí)候一個(gè)單獨(dú)的BB彈會(huì)掉到地上。作品運(yùn)行中會(huì)產(chǎn)生一種悖論，那就是觀眾也許會(huì)發(fā)現(xiàn)他自己在期待著更多的人被殺死。

圖2 Life Spacies②

“人-機(jī)-物互動(dòng)”是指借助網(wǎng)絡(luò)和智能設(shè)備（如機(jī)器人等）來(lái)實(shí)現(xiàn)人與遠(yuǎn)程現(xiàn)實(shí)世界中的物體進(jìn)行互動(dòng)[3]。由加州大學(xué)伯克里分校機(jī)器人學(xué)教授肯·戈德堡設(shè)計(jì)的“遠(yuǎn)程花園”（Tel egarden）就是一個(gè)典型的代表（見(jiàn)圖3）。它是一種讓網(wǎng)絡(luò)用戶查看并與一個(gè)種滿活生生植物的遠(yuǎn)程花園進(jìn)行互動(dòng)的一種藝術(shù)裝置, 用戶可以通過(guò)一個(gè)工業(yè)機(jī)器人輕輕的手臂動(dòng)作來(lái)進(jìn)行種植、澆水，并監(jiān)測(cè)種子的生長(zhǎng)過(guò)程。觀眾通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)操縱機(jī)器人照料花園。一旦用戶注冊(cè)登記就可以在花園種植一顆種子，隨后通過(guò)多次訪問(wèn)站點(diǎn)，操縱機(jī)器人為種子澆水，并觀察其生長(zhǎng)過(guò)程。德華多·卡茨作品《遠(yuǎn)距傳輸：一種未知的狀態(tài)》，其植物被關(guān)在一間暗房之中，通過(guò)一個(gè)懸掛在上空并面對(duì)著底座的視頻放映機(jī)，遠(yuǎn)程參與者使用網(wǎng)絡(luò)發(fā)送光，讓植物進(jìn)行光合作用，并在完全的黑暗中生長(zhǎng)。

圖3 Telegarden③

1999年墨西哥藝術(shù)家拉菲爾·洛扎諾創(chuàng)作的《矢量高程》，堪稱網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)的“大項(xiàng)目”。該作品是一個(gè)在墨西哥城Zocalo廣場(chǎng)上安裝的互動(dòng)裝置作品。全世界的人都可以登陸這個(gè)作品的網(wǎng)站，并在該網(wǎng)站中可以控制廣場(chǎng)周圍的18個(gè)機(jī)器探照燈的照射方向。這件作品于2000年1月7日關(guān)閉，開(kāi)放期間共有89個(gè)國(guó)家的幾十萬(wàn)人訪問(wèn)過(guò)該網(wǎng)站并參與其作品的創(chuàng)作。

四、結(jié)語(yǔ)

在接受美學(xué)的視角下，信息（作品）在藝術(shù)家（傳播主體）與觀眾（接受主體）之間以實(shí)時(shí)互動(dòng)的方式傳播，無(wú)不體現(xiàn)著審美主體與客體間的交互與融合。網(wǎng)絡(luò)媒介的敏捷性讓時(shí)空消溶了，它不再受意識(shí)形態(tài)、地理位置和時(shí)間的限制了。法國(guó)學(xué)者洛特非·馬赫茲有過(guò)一段精彩的描述:“在穿越這些遼闊的現(xiàn)在可以接觸的空間時(shí)，不再留意邊界，并無(wú)視壟斷?！本W(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)不僅是一種新的藝術(shù)形式，它讓人們獲得融技術(shù)與藝術(shù)于一體的審美體驗(yàn)。因此，從接受美學(xué)的角度來(lái)分析網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)就是要去研究接受者——人的需求，即以用戶為中心。藝術(shù)家應(yīng)該站在受眾的角度來(lái)審視自己的作品，并通過(guò)受眾的反饋以提高藝術(shù)創(chuàng)作的水平，創(chuàng)造出更具表現(xiàn)力與感染力的網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)藝術(shù)作品。

注釋

① 來(lái)源于http://www.ekac.org.

② 來(lái)源于www.medienkunstnetz.de.

③ 來(lái)源于www.aec.at.

[1]朱立元.接受美學(xué)[M].上海：上海人民出版社，1989：90.

[2]郭曉寒.互動(dòng)媒體藝術(shù)[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2008：28-30.

[3]戴志強(qiáng)，王妍，馮娜.互動(dòng)藝術(shù)究竟是什么?[J].浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2009（4）：96-99.