康式昭

一

曹禺先生當年在《雷雨》的序言中寫道：“在《雷雨》里，宇宙正象一口殘酷的井，落在里面，怎么呼號也難以逃脫這黑暗的坑” ；“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報應，而是我所覺得的大地間的‘殘忍’和‘冷酷’” ；這些人“泥鰍似地在情感的火坑里打著滾，用盡心力來拯救自己，而不知千萬仞的深淵在眼前張著大口”； “他們正如一匹跌在沼澤里的羸馬，愈掙扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里”?！耙磺卸甲呦驑O端，要如電如雷地轟轟地燒一場，中間不容易有一條折衷的路”。先生指出：“代表這樣性格的是繁漪，是魯大海，甚至是周萍！”

也許，這是一把鑰匙，打開認知原著話劇《雷雨》大門的鑰匙，也是打開解讀黃梅戲《雷雨》之門的鑰匙。稍加思索，我們明白了：何以隆學義先生制作黃梅版之際，會把眼光聚焦在周萍身上，會把周萍置于全劇的中心！——這自然是基于為主演蔣建國量身打造；但能作此選擇，不正因為“周萍”也如曹禺先生所言，是一匹“跌落在沼澤里” 、“愈掙扎、愈深沉地陷落在死亡的泥沼里”的 “羸馬”嗎？如此看來，作為改編的再創(chuàng)造，編者不正是作了別出心裁、視角獨到也是有根有據(jù)的選擇嗎？當然，問題不在如何寫，而在寫得如何。

這讓我聯(lián)想起了隆學義對曹禺另一名著話劇《原野》——化為川劇《金子》的改編。這兩部改編本都玩了相似的花活：“主角換位” 、“陰陽倒錯”;兩劇改編中都充分展示出他深厚的文學修辭功底，都取得了非同尋常的成功：雙雙攜手成為“國家舞臺藝術精品工程重點資助劇目”，躍升“精品”，同獲重獎！前者，川劇《金子》，第一主角由彪悍的復仇漢子仇虎，變?yōu)槔w柔的弱女子金子；后者，潑辣偏執(zhí)率性而為的周公館女掌門繁漪，其舞臺中心位置，則為游手好閑陰柔寡斷的大少爺周萍取代。男女換位，陰陽顛倒。是巧合，還是有意為之？

主角換位必然帶來相應的情節(jié)結構的調(diào)整。就川劇《金子》說，從重新設置的序幕中，金子于被逼出嫁之時，對情哥哥仇虎的凄絕呼喚；到煞尾之際，仇虎己死，她于茫茫原野中煢煢孑立、四顧茫然：金子始終處在舞臺中心，導引推衍著矛盾情節(jié)的發(fā)展。就黃梅版《雷雨》而言，則起始于第一場“雷雨前”周萍四鳳的濃濃愛情，私贈荷包；終結于第五場“雷雨急”，謎底揭穿、他徹底絕望的拔槍自裁：周萍也成為黃梅版劇情的中心和引導?？上驳氖?，兩者都和諧自然，情通理順，盡顯作家功力。

主角換位，就作家說，則為著主題的深化和題旨的展延。川劇《金子》就在一定程度上對原著中的某些不足，如在同情弱者、懲處邪惡、伸張正義的同時，也包含著“父仇子報”“父債子償”的冤冤相報的狹隘， “斬草除根”、濫殺無辜的良莠不分的過激，作了調(diào)整和彌補。 “劇作通過金子善良本性的展示，形象地對狹隘的復仇主義、恐怖的殺戮行為(特別是無辜嬰兒小黑子之死)，表示了保留和批評。這就深化和拓展了主題內(nèi)蘊，給人們以新的思考和啟示?！?見筆者1999年評《金子》文，收入《說戲.戲說集》) 在黃梅版《雷雨》中，則突出表現(xiàn)了作家對人性的深層開掘和展示。論者稱它“揭示了愛與恨的碰撞，展現(xiàn)出怒與怨的沖擊，情的傷痛、愁的瘋狂，暴露出的正是這深不可測的人性和無法描摹的人情” (《中國戲劇》周慧)。但從根子上說，也都未能脫出曹禺先生自己的界定：人性在“殘酷的井”和“千萬仞深淵”中掙扎，終于陷落入“死亡的泥沼”！改編者沿著原著的導引，下了大的深化、強化的功夫，使之更集中，更突出，也更尖銳，更鮮明了。個中，悲劇主人公——這匹堪憐的“羸馬”，在罪惡陷阱中的無望掙扎，對靈魂愧疚的叩問和自贖，對真愛的追求和向往，歸結于那一聲槍響：黑暗王國中一線光明的終于破滅……唱響了一曲深沉而凝重的人性之歌！

二

處于黃梅版《雷雨》中心地位的周萍，劇作對他有何新的開掘？賦予了他何等新的因素？

也許很多，也許稱不上。比如，它不像前邊引述的川劇《金子》對原著某些明顯不足的彌補和修飾，對主題意旨的新的解讀和探尋。基于原著不同的基地，它并沒有邁開那么大的步子。但有一點可以肯定：隆學義先生忠實而堅決地沿著曹禺先生的既定，集中了——就筆墨的專注而言，擴展了——就關鍵處即結點的放大而言，進而升華了——就全劇的整體面貌而言。如果說，這是新開掘，新因素，黃梅版的確告知了我們許許多多！

呈現(xiàn)在我們面前的周萍，是熟悉的，又有少許陌生?？v觀全劇，作者多側面多角度地展示了他心路跋涉的艱難旅程，豐厚而沉重，凄美而悲愴。他：犯罪(出于憐憫而與繼母偷情)——心死(自責卻又難以擺脫的無奈)——沉淪(縱情于聲色犬馬)——復蘇(期盼從四鳳身上尋到真愛)——洗心(斷絕繼母兼情人的乞求和誘惑)——掙扎(決然離家出走沖破周公館黑暗囚牢)——至痛(獲知這罪惡之家駭人聽聞的種種罪孽)——自贖(靈魂叩問卻又欲贖而無可恕)——解脫(生命自戕為大悲劇劃上句號)。這是貫穿全劇的經(jīng)絡和血脈，也是周萍的人生軌跡和終結。黃梅版《雷雨》精心經(jīng)營的種種，最終成就了周萍更為豐滿鮮活的藝術形象。從中我們不難體察到編者的良苦用心，窺探到作家的深厚功力。

周萍，何許人也？他身上體現(xiàn)和折射出了些什么？他也配站在舞臺中央？如實說，這是個屢屢犯下人倫之罪的浪蕩公子，無所事事也一事無成的闊少爺。他老爹周樸園的斥責和禁令，揭穿了他的放蕩和無行：“從今后不許賭博敗門第！不許喝酒醉如泥！不許戲班狎浪女！不許走馬與斗雞！自古玩物最喪志，紅樓歌館當遠離！”在外界，他吃喝嫖賭，斗雞走馬，可謂五毒俱全——這還只是老爺所掌握的！府內(nèi)呢，一是和繼母在后花園“鬧鬼”，長達三年，直至厭倦了這種見不得人的罪孽；其后又獲取了天真無邪的侍女四鳳的愛情，讓這個同母異父的妹子懷上了他的孽胎，一如當年他老子周仆樸園讓四鳳之母侍女魯侍萍生下了他一樣！他，承繼和發(fā)展了這罪惡之家的種種罪惡！

這讓我們想起了十九世紀俄羅斯文學中“多余的人”的藝術形象。在十九世紀俄國文學典型長廊上，出現(xiàn)了一個特殊的“群體” ，被著名文藝批評家杜勃羅留波夫概括為“多余的人” (見老杜著名文學論文：《什么是奧勃洛摩夫性格？》)。 這些出身貴族家庭的青年，對貴族社會生活的空虛庸俗感到厭倦，卻又無力擺脫這種寄生生活。他們失去生活目標，無所事事，理想幻滅，苦悶傍徨，只沉溺于醉生夢死的行尸走肉的境況之中。他們，有時也會突發(fā)奇想，于虛幻中完成夢中偉業(yè)，卻又多半是“言語的巨人，行動的矮子”。有時，也會作些自我剖折，祈求自贖；彳亍于“罪與罰”的痛苦絕望中，否定一切，玩世不恭，悲觀厭世……他們是特殊時代的畸形產(chǎn)物，其全部價值就在于對造成這種畸形兒的社會制度的無聲抗議和無情聲討。

顯然，話劇《雷雨》的作者，或多或少地受到過某些影響，在一定意義上，周萍完全可以納入“多余的人”的藝術典型的行列。盡管，他還有著某些新的特點。就共同點說，“它”也是畸形社會的畸形產(chǎn)物，其價值也只是在認識層面：即，對舊制度的揭露和批判；而就對社會制度的抗議而言，按劇本規(guī)定情景，周萍的自殺，那一聲清脆的槍響，似乎更具抗爭力和震撼力！——繁漪只是無情地揭開了瘡疤，他卻干脆來了一通爆破！論及周萍和俄羅斯前輩們的不同點，必須指出，劇作賦予了他對真愛的潛心追求，給予了他對新生的真切愿望及付出的種種努力，進而讓我們看到了“黑暗王國中的一線光明”，盡管是那么微弱，那么渺小，而且還終被無情地撲滅！

三

從話劇到黃梅，該劇實現(xiàn)了非常漂亮的轉身。他們2007年赴日本靜岡交流演出時，曾引起轟動，被譽為“經(jīng)典名著與中國戲曲的完美結合”。此言不虛。黃梅版《雷雨》在戲曲化方面的努力和取得的成績，異常顯著，彌足珍貴。

通常，話劇是以語言、動作來表達思想、塑造人物、推動劇情，完成戲劇創(chuàng)作的。而戲曲的改編則涉及編劇、音樂、導演、表演及舞美等諸多方面。成功的改編，是藝術的再創(chuàng)造。其間，劇本的戲曲化，是為第一要素。這就要求大刀闊斧地刪枝蔓，立主腦，簡化情節(jié)，壓縮對話，騰出演唱和表演的空間。同時，關結處，還要擴展撐開，做細做透。力避墜入“話劇加唱”的俗套。一減一增，功力自顯。

黃梅戲《雷雨》劇照

試看周萍、繁漪單獨相處的對手戲：在繁漪爆發(fā)出：“你最對不起的人是我，你曾經(jīng)引誘過的后母！”周萍幾盡精神崩潰邊緣吶喊：“不要再說了！我為什么還要活著？”作者讓時間停下來，安排了一大段背躬唱：

周萍 為什么拯救沉淪自沉淪？

為什么助人拔苦苦更澀？

繁漪 為什么情到濃時情冷卻？

為什么愛到深處愛分裂？

周萍 為什么迷途邪路越走越窄？

為什么越走越黑越走越絕？

繁漪 為什么屈從男權得施舍？

為什么女人叛逆遭毀滅？

合唱 為什么向往光明墜黑暗？

為什么追求美好變惡邪？

繁漪 為什么真情真愛無處泄？

周萍 為什么血淚淚血心痛裂？

繁漪 為什么傷心傷情一夜夜？

周萍 為什么總是廊橋水中月？

繁漪 為什么萬縷千絲絲未斷？

周萍 為什么抽刀斷水意難決！

幫唱 為什么？為什么？悔不迭，悔不迭！

這一連串十六個“為什么”，可謂聲聲淚，字字血。道盡了心中悲苦，喊出了憤懣不平！

我注意到，學義先生對這種方法非常嫻熟，除這番二重背唱外，還有多處三重對唱、四重對唱、五重對唱，最多地方是全部主演的六重連唱。充分發(fā)揮了戲曲重唱的本色，盡顯戲曲的優(yōu)長。

本來，顧名思義，“戲曲戲曲”，就是以“曲”演“戲”，以“曲”唱“戲”，以“曲”?！皯颉薄３灰魳吩O計，和劇本編寫一樣，都應納入劇目的一度創(chuàng)作。在我這個外行看來，黃梅版《雷雨》的音樂創(chuàng)作，也非常成功。主要角色的主題音樂，形象鮮活，旋律動聽。周樸園的專橫偽善，繁漪的乖戾不馴，四鳳的活潑善良，魯貴的巴結諂媚，侍萍的不卑不亢……都借助音樂形象，活龍活現(xiàn)地展示了出來。特別是周萍的唱腔音樂，有相當大的發(fā)展和突破。相對于黃梅戲向來以女角為主，音樂偏于陰柔綿長而言，周萍的音樂形象極富創(chuàng)造性，是傳統(tǒng)黃梅音樂基地上廣泛吸納、邁向豐碩的重要成果。

音樂理論家馮光鈺先生有過極中肯的評價，引以為結：“黃梅戲《雷雨》不僅體現(xiàn)在改編本的戲曲化上，同時也體現(xiàn)在它的音樂創(chuàng)作的標新立異上。正是由于這出戲音樂結構的活力、音樂形象的豐滿，濃郁的劇種音樂風格以及音樂表現(xiàn)手法的多樣性，才達到了堪與同名話劇媲美的藝術效果?！?載《新戲劇》)

想說該說的話似乎還有很多。比如，這出戲的演出陣容非常可觀，飾演周樸園的黃新德，飾演繁漪的吳亞玲，都是資深戲劇梅花獎獲得者，飾演周萍的蔣建國(安徽省黃梅戲劇院院長)更是以該劇勇摘梅花重獎。三朵梅花撐起一臺戲，加上優(yōu)秀新秀何云(飾演四鳳)，想不精彩都難！而說到舞臺總指揮總調(diào)度——導演王向明，他和編劇隆學義早就是老搭檔、老朋友。兩位大藝術家的合作，真?zhèn)€是得心應手，珠聯(lián)璧合，優(yōu)勢互補，相得益彰！黃梅版的種種成功斬獲，王導功不可沒！