姜良

相較蛹之為蝶、蝌蚪之為青蛙的神奇歷程，人從嬰兒到成人的變化顯得太過(guò)平淡無(wú)奇；至多，我們是從低到高、從小到大而已。因此，如果從這個(gè)角度看，人的成長(zhǎng)只是嬰兒的放大，如同我們?cè)谙鄼C(jī)里對(duì)一幅照片所作的那樣。造物既然不賦予人以蝶變蛙蛻的神奇，一定會(huì)在別處補(bǔ)償?shù)?。因此，就像我們從常識(shí)角度所知的，所謂“變得都不認(rèn)識(shí)”之說(shuō)，多大程度說(shuō)的是相貌，又多大程度指證的是相貌之外之物，是不言自明的。同樣，當(dāng)我們比之以蝶蛙的生長(zhǎng)說(shuō)這是我們自己的自然生長(zhǎng)時(shí)，疑惑同時(shí)出現(xiàn)：為何這種自然不同于草木拔節(jié)、蝶飛蛙鳴的自然？今天，我們以科學(xué)的名義命之曰青春期，但對(duì)之成長(zhǎng)，無(wú)論是心理疏導(dǎo)，或是肉體干預(yù)，所觸及的都是空空之物，絲毫不能減輕或撫慰裂變之痛：成長(zhǎng)現(xiàn)場(chǎng)只向自我敞開(kāi)，只對(duì)自我開(kāi)放，并不無(wú)惡作劇的向敲門或撞門者喊：我不在，并用同樣的表情注視著外面表情的無(wú)奈或憤怒?！霸趧e處”在此成立。

但問(wèn)題也隨之出現(xiàn)：在與不在的悖論何以成立？不在之喊無(wú)疑也是事實(shí)；把真相用戲謔方式說(shuō)出，正是成長(zhǎng)的表征。但在又在哪里？自我嗎？如果是這樣，自我又何以在？又何以承載？如真空托浮起云朵一樣承載？

一、成長(zhǎng)敘述的缺失與勃興

人的成長(zhǎng)在本質(zhì)上是內(nèi)向的，目擊與行為往往二而一，這樣多致使事件失真；或者因其在與不在的悖論性，喋喋不休與沉默無(wú)語(yǔ)往往并無(wú)二致，如此事件就走向了失語(yǔ)。事實(shí)上真正能表現(xiàn)事件的，是和事件同步的敘述，而不是轉(zhuǎn)敘時(shí)的感嘆。這就如同記憶與回憶之別：記憶是描述性的，是對(duì)生活事件的原真儲(chǔ)存；回憶則是闡釋性的，是虛構(gòu)的。而成長(zhǎng)是拒絕闡釋的，也拒絕觀看；它的現(xiàn)場(chǎng)只對(duì)自我敞開(kāi)，只對(duì)自我開(kāi)放。

稱王彪的小說(shuō)有《紅樓夢(mèng)》影響的影子，大概他自己也不否定。這么說(shuō)不僅是因?yàn)樗P下的“無(wú)望而幽怨的女性生活”，情狀就如同加了更多“放浪與任性”色彩的大觀園生活的現(xiàn)代版，也不僅因?yàn)槿宋锏陌酌杈€條極富古典韻味，如同線裝書里不時(shí)可見(jiàn)的簡(jiǎn)約如春蠶吐絲、靈韻如回風(fēng)流雪的插畫，就連筆致的綿密而不失流蕩、敘述的行拖藏漏都明顯的顯出紅樓筆法。在細(xì)節(jié)上也有不少端倪，如在人物命名上，《殘紅》中棠棣、蘇（紫蘇之蘇）、葉、文（紋理水紋之文，古字二者通）、成林，《莊園》中的文曲、婉蘭、梅香，《欲望》中的紅蕊、濛、若婷，《哀歌》中的黎、冬娘，不僅無(wú)不有著一般古典小說(shuō)中的氣息，而且有著《紅樓夢(mèng)》中特有的木石韻味；在男女關(guān)系上，如棠棣與成林、若婷與濛的表兄妹身份，也與寶黛的中表之情暗合。事實(shí)上，王彪也并不掩飾自己小說(shuō)與《紅樓夢(mèng)》的某種關(guān)聯(lián)：在蘇與棠棣第一次有肌膚之親時(shí)，《紅樓夢(mèng)》之名就不僅“赫然”出現(xiàn)，并且起了道具與媒介兼色介作用。在某種意義上，我們可以把這看作是種向《紅樓夢(mèng)》的致意之舉。當(dāng)然這一情節(jié)在作品中的故事敘述意義上，是蘇這個(gè)十八歲的中學(xué)生的小小計(jì)謀，并且是失敗的：他僅僅是要以抓手之舉行執(zhí)手之禮，但被棠棣拒絕了，并哭曰欺負(fù)。這一幕極似賈寶玉因《西廂記》示情林黛玉時(shí)的情形，所不同者，寶黛之間反復(fù)出現(xiàn)此情景，而這其實(shí)是蘇、棣間真正僅有的一次。在寶黛，西廂妙辭是情之證言；在蘇棣，紅樓美夢(mèng)預(yù)夢(mèng)之終結(jié)。其實(shí)，當(dāng)我們拿林黛玉“把花具且都放下，接書來(lái)瞧，從頭看去，越看越愛(ài)看，不到一頓飯功夫，將十六出俱已看完，自覺(jué)詞藻警人，余香滿口。雖看完了書，卻只管出神，心內(nèi)還默默記誦?！眮?lái)與棠棣的反應(yīng)相較，感慨會(huì)更深：自始至終，棠棣都沒(méi)敢碰《紅樓夢(mèng)》，蘇如拿罪狀，也不敢再交給她，而且在尷尬窘坐后要分手時(shí)，棠棣想“還是不借這種書好，免得蘇看輕了她，以為她是個(gè)輕佻的女孩”。誰(shuí)說(shuō)歷史是上升的螺旋？在非理性旋轉(zhuǎn)時(shí)，其下降的荒謬到了恐怖的程度，其恐怖也同樣到了荒謬的地步。

二、生與死的吊詭

然而，王彪寫的畢竟是現(xiàn)代小說(shuō)，故事人物所處的語(yǔ)境是當(dāng)代，具體而言是文革與其后及其前；人物主要是成長(zhǎng)中人，細(xì)而界定是已具成人之情欲而無(wú)其身累者。當(dāng)然，這遠(yuǎn)不是王彪小說(shuō)的全部，這只是其中的一類。從故事時(shí)間上可以看出，無(wú)論是《莊園》的改天換地背景，還是《殘紅》《致命的模仿》的文革瘋狂，包括時(shí)代不明、但顯而與文革相去不遠(yuǎn)的《哀歌》《欲望》《成長(zhǎng)儀式》，其時(shí)代的顯著特征，都是屬于中心已失、靈肉萌動(dòng)的。對(duì)于如此時(shí)代的著迷與深入，當(dāng)然可以用作者的1960年代生人身份來(lái)解釋，文革的瘋狂氣息是他最初與最深的記憶。這種理解顯然有它的合理性，但從文本角度來(lái)看，特別是從敘述主體的未成年人角色角度來(lái)看，文革及后文革在此標(biāo)志的不僅是單純的物理線條——詭異的紅色年代，它也成了那個(gè)青春萌動(dòng)歲月的象征；主體所處的時(shí)代與內(nèi)在的心理時(shí)歲如月亮與潮水般升落漲退，因此文革也由物理時(shí)間內(nèi)化為了心理時(shí)間，成為青春記憶的載體以至于青春記憶本身。在此意義上，文革只是個(gè)可以任意置換的符號(hào)，它上面不僅寫著當(dāng)代生活，也可以刻上古典印記，“在當(dāng)代生活的背景上，剪貼出一種早已忘卻的記憶，一種久已失傳的生活”。

在《哀歌》中我們看到，不僅誕生是如此反常丑陋，死亡也如此無(wú)賴猙獰。父親母親是在快餓死時(shí)的偶然歡娛中懷下“我”的；母親懷胎十二個(gè)月，其中用兩個(gè)月在醫(yī)院等著生“我”，而“我”又是偶然在馬桶里降生的；妹妹的降生是母親的恥辱，而且在孕育妹妹的同時(shí)是母親死亡的開(kāi)始，而迎接她降生的是舅舅的死亡，這也就意味著迎接她的是不受歡迎，是無(wú)愛(ài)之愛(ài)、無(wú)家之家，而這直接導(dǎo)致她在母親忌日來(lái)臨前的永遠(yuǎn)出走。與生不其時(shí)相應(yīng)的，是死亡的中年降臨，這種降臨有種如期而至的意味，就如太婆的老而不死一樣，既不可解，又自然到不需解。古語(yǔ)有云，老而不死是為妖，而事實(shí)上，真正如妖的是這些三十余歲就要撒手人寰的人——“母親死時(shí)的準(zhǔn)確年齡是三十四歲”，作為哥哥的舅舅已一年前先去了。舅舅向江湖郎中求壯陽(yáng)草藥的生之歡娛，與母親在醫(yī)院燒食胎兒的生之欲念，在此都是生與死的吊詭：向死而生的悲壯化作可笑，向死求生的執(zhí)著變成驚怖。什么時(shí)候開(kāi)始，生變得如此不堪？死變得如此可憐？胎兒燒烤無(wú)疑是人血饅頭的互文，但是由華夏的種族隱喻一變?yōu)橐患旱那笊?，它與舅舅和母親死前喝下的無(wú)數(shù)各色藥草一起，在黑糊糊（胎兒燒烤）、惡臭難聞（香灰茶水）、橙紅如血（玉米穗煎湯）中送走了這對(duì)兄妹的生，迎來(lái)了他們的死，也送走了古典生死的尊嚴(yán)神圣，留下現(xiàn)代生死的可憐可笑。于是，貫穿全部敘述的，是如鬧劇般的母親葬禮。其后舅媽的偷情跳水墮胎發(fā)瘋，妹妹的自毀墮落失身出走，都只是現(xiàn)代生死中的必然。所不同者，舅媽黎的發(fā)瘋是欲望壓抑和道德壓力的結(jié)果，妹妹的出走與此相反，是欲望與道德雙重釋放的宣言。因此可以說(shuō)，舅媽為過(guò)去而瘋，妹妹為將來(lái)而走。那個(gè)更好？沒(méi)人知道。

三、成長(zhǎng)在毀滅中開(kāi)始

娜拉走后怎樣在此變成“妹妹”走后怎樣，而要敘述這個(gè)故事，需要先回到“妹妹”走之前怎樣。“我妹妹十四歲那年，結(jié)交了一批街頭流里流氣的小伙子……”在一個(gè)深夜她被他們強(qiáng)暴了，而她所說(shuō)的自愿，其實(shí)是償還原罪的一種方式，“我妹妹一直牢記外婆對(duì)她說(shuō)的話，是她的出生要了我母親的命?！彪S后她出走，從此再也沒(méi)有回來(lái)。因?yàn)閻?ài)的后天缺失和原罪意識(shí)，“妹妹”其實(shí)只是個(gè)符號(hào)，是個(gè)無(wú)根的魂靈，是愛(ài)與恨、罪與罰的象征，就像她漠然盯著自己尚未發(fā)育成熟的身體，對(duì)外婆說(shuō)的，那不是我，那是你女兒生出來(lái)的東西。“我的開(kāi)始是我的結(jié)束”，她的出生就是她成年的開(kāi)始，也是人生的結(jié)束；出生成了她的成長(zhǎng)儀式。在這個(gè)意義上說(shuō)，《成長(zhǎng)儀式》中的盛紅是作為符號(hào)/魂靈的“妹妹”被賦予的血肉之軀，阿龍、李明、“我”這群未成年版的桃園（楝林）三結(jié)義兄弟就是那批小伙子，只是由街頭變成了校園，由流里流氣變成了呆頭傻腦、甜情蜜意、爭(zhēng)風(fēng)吃醋、愛(ài)恨情仇。如同在《哀歌》中鄉(xiāng)村醫(yī)院與河邊庭院是記憶的場(chǎng)所，在《成長(zhǎng)儀式》中回憶（記憶）的鏡頭也由醫(yī)院和河邊開(kāi)始，但很快就滑移向焦點(diǎn)：照相館與校園。照相館在此具有記憶底片的功能，它與記憶互為印證，不僅見(jiàn)證了青春萌動(dòng)的美好，也留下了青春罪與罰的證明。在這里，他們上演了一系列儀式：三結(jié)義儀式合影，是他們模仿成人，謀求步入成人世界的最初努力，但無(wú)疑這種合力以求證明的膽怯他們自己也意識(shí)到了，連他們自己也懷疑儀式的合法性。于是他們回到原初，用最原始、也最有效的方式加強(qiáng)它的合法性：用比力氣來(lái)排行。但文明社會(huì)中力氣已經(jīng)不再唯一有效的力量了，因此力氣最大的李明雖然贏得了大哥的位置，但包括他自己都不以為然，所以儀式最終是未完成的：他們忘了在樹(shù)上刻下自己的名字，因此結(jié)義也就無(wú)法獲得時(shí)間的保護(hù)與證明，成人身份也就不被證明，而且這也預(yù)示了最后的告密背叛。他們?cè)陔S后向高自己一年級(jí)的盛紅獻(xiàn)殷勤時(shí)立即證明了自己的懷疑：阿龍，這個(gè)三人行中真正的大哥，對(duì)方輕蔑的稱為“初中生”，事實(shí)上他“下半年就上高中了”。當(dāng)情/欲降臨時(shí)，他們完全變成了動(dòng)物：他們不僅要用雄性的象征——胡須來(lái)炫耀、證明自己的長(zhǎng)大成人，還要用它來(lái)吸引并俘獲女生，于是他們迫不及待的又一次在照相館留照。嫉妒、猜疑遂在照相館中情/欲的偷窺中在兄弟間展開(kāi)，但同所有被愛(ài)情沖昏頭腦的人一樣，他們成了一葉障目的傻瓜，何況還是孩子，于是他們相互成了對(duì)方的第三者，而“成全”了并不存在的第二者。隨后故事地點(diǎn)由照相館轉(zhuǎn)移，或者說(shuō)重新回到校園，并最終在校園完成充滿情欲色彩的報(bào)復(fù)：阿龍以公開(kāi)盛紅裸照的方式宣示自己得不到的愛(ài)與恨，李明又以告密的形式來(lái)宣告自己的愛(ài)與恨，結(jié)果是阿龍“毀了”盛紅，李明“毀了”阿龍。校園在此的身份很曖昧。相對(duì)于照相館偷窺與被偷窺的私密形象，校園本應(yīng)是明亮的、凝聚的公開(kāi)區(qū)域，但我們并不吃驚的發(fā)現(xiàn)，角色或社會(huì)處心積慮安排的分工被顛覆了，校園最終擔(dān)當(dāng)了仇恨與告密的角色，而照相館其實(shí)是照藝術(shù)照的啟蒙者。但秩序最終又被恢復(fù)了，攝像師以拍黃色照片和流氓罪被抓并游街，“這年秋天，我們順利升入高中，阿龍的名單沒(méi)在我們中間，據(jù)說(shuō)此時(shí)他已置身一座遙遠(yuǎn)的勞改農(nóng)場(chǎng)了?！毙@不僅用獎(jiǎng)罰來(lái)宣告自己的社會(huì)權(quán)力地位，并且還用寬宏大量，“盛紅的名字依然存在”，但她沒(méi)領(lǐng)情，并自愿消失——轉(zhuǎn)學(xué)了。她依然處在社會(huì)權(quán)力之下，事實(shí)上她也沒(méi)有選擇。在這時(shí)他們?nèi)齻€(gè)人的名字，以及盛紅一起出現(xiàn)在樹(shù)皮上：阿龍以這種方式離開(kāi)校園，也由此賦予結(jié)義以證明的意義，也因此完成了成人儀式。但就像李明在哭聲中坦白后說(shuō)的，“他毀了盛紅，我毀了他……我們……是誰(shuí)的錯(cuò)?。俊币虼?，當(dāng)多年后三個(gè)人偶然在一座大城市相遇時(shí)，他們又去了照相館，如學(xué)生一樣聽(tīng)話，端起臉，事先約好一樣，齊聲開(kāi)口說(shuō)：茄子（而不再是番茄）。茄子作為社會(huì)統(tǒng)一語(yǔ)碼，作為“喜悅、溫和而美麗”面容的制造者，他們接受了它，也就接受了它所編制的話語(yǔ)及社會(huì)系統(tǒng)。

四、生命在虛幻中實(shí)現(xiàn)

“人生如戲，戲如人生”，這句話因被說(shuō)的太多而成為陳詞濫調(diào)。其實(shí)爛俗正是人世的常態(tài)，正如真正使大地成為綠色的，是隨處可見(jiàn)的小草，而不是花園里的異草奇花。因此在《欲望》中，那個(gè)名叫紅蕊的中年戲子，除了在開(kāi)始上船時(shí)我們得知她的名字外，整個(gè)敘述中她都以“戲子”二字徑直出現(xiàn)，以致當(dāng)最后琴師抱著她懸空的雙腳哭道“紅蕊”時(shí)，我們竟會(huì)生“戲子竟然（原來(lái)）有名字”的驚異。從《哀歌》中“妹妹”的無(wú)名，到《成長(zhǎng)儀式》中“盛紅”的大名，再到《欲望》中“戲子”的代名，我們知道了一個(gè)叫紅蕊的女人；“紅蕊”是“妹妹”（盛紅）的前世，“戲子”是“妹妹”（盛紅）的今生，也就是離家走后的“妹妹”，同時(shí)也是轉(zhuǎn)學(xué)后的“盛紅”。一個(gè)自毀的十四五歲少女出走后會(huì)怎樣？一個(gè)名裂的十五六歲少女轉(zhuǎn)學(xué)后會(huì)怎樣？社會(huì)常識(shí)一定會(huì)把她們送到她們一定會(huì)出現(xiàn)的地方，何況爛俗是人世的常態(tài)呢。因此戲子一出場(chǎng)雖已三十余歲，但容顏仍如少女般嬌嫩，心性也如少女般：她以跑代走，以笑為說(shuō)。因?yàn)樽鳛榛觎`的“妹妹”與她的血肉之體“盛紅”都已消失在自己的成人儀式上，所以作為她們今生的戲子就永遠(yuǎn)是個(gè)少女。戲子在此有著雙重意味，其風(fēng)塵卑賤是身名俱毀少女在現(xiàn)實(shí)中人生的自然歸宿，其自由曼妙是所有少女渴望的人生風(fēng)儀，而兩種形象的完美合一，在此注釋的是“人生如戲，戲如人生”。但在這里，戲與人生都是現(xiàn)代版的，那么古典戲與人生是如何演的？戲子的古典版乃何許也？其實(shí)，戲子身上的雙重意味，她的風(fēng)塵傳奇已經(jīng)暴露了自己的前世：戲子是古典名妓的后世今生，也就是那個(gè)叫做“紅蕊”的歌女的后人。

在“無(wú)才便是德”的三從四德、相夫教子社會(huì)倫理下，女人在古代是作為傳宗工具與男人、同時(shí)也是家族附庸的身份出現(xiàn)的，而門第觀念使男子得到婚姻的同時(shí)，也多喪失了自己的愛(ài)情，作為色藝雙絕的名妓/歌女就如驚鴻哀鶴出現(xiàn)在帝國(guó)的天空，在撫慰士子落魄或苦悶的同時(shí)，也打開(kāi)了為女人設(shè)的道德墳?zāi)沟囊粋€(gè)角落，雖然她們又落入了另一牢籠，但在人性大地與詩(shī)性天空之間，女人畢竟開(kāi)始了自己的飛翔。但現(xiàn)代也不是她們的天堂，至少不是她們的賜福之地，特別的，當(dāng)她們想擺脫現(xiàn)代的日常庸俗，追求詩(shī)性自我時(shí)，危險(xiǎn)也就同時(shí)降臨，所謂的紅顏薄命是也。現(xiàn)代泛道德的虛偽、怯懦、冷酷與古代道德相比，并沒(méi)給人性留下更多的天空；天空甚至變得更窄，更灰暗：美是罪惡，性更是褻瀆。當(dāng)戲子為此差點(diǎn)被學(xué)校趕出來(lái)時(shí)，她已經(jīng)被趕出社會(huì)了。對(duì)此，她只后悔那時(shí)太蠢，“讓母親替自己擔(dān)驚受怕”，對(duì)自己從此游離于社會(huì)之外，以“人自己也管不了的”做解。但這畢竟是傷害，但傷害往往是相互的。戲子隨后的戲子生涯，既是戲子對(duì)自己被趕出社會(huì)的報(bào)復(fù)，也是報(bào)答：戲臺(tái)是戲子實(shí)現(xiàn)自我（“愛(ài)美成性的癖好”）的合法舞臺(tái)，也是她心中的最后歸宿之地；在對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的戲仿中，二者莊重的油彩被一一剝落——戲臺(tái)也成了歷史與現(xiàn)實(shí)的終焉地。以“游戲”游戲“游戲”，這既是弱者的報(bào)復(fù)，也是蔑視。戲子與琴師的戀情是戲子生活的由臺(tái)上到臺(tái)下的自然延續(xù)，但琴師不是侯生，戲子也不是李香君；現(xiàn)代的粗俗、平庸使詩(shī)酒風(fēng)流的侯方域成為嗜酒懦弱的琴師，也使李香君“卻奩”、“守樓”、“罵筵”的詩(shī)扇定情、血濺桃花之舉變?yōu)閼蜃印盀榱饲賻煹囊痪湓?，一狠心與一個(gè)死皮賴臉追著她的工人結(jié)了婚”的隨心所為。古典士子歌姬互為聲援的風(fēng)儀已然云煙消散，同志、同心傳奇就此不再。當(dāng)然這與現(xiàn)代的男女身份地位的轉(zhuǎn)換有關(guān)：男性不再位居主導(dǎo)，女人也不再以色藝為售（侍），而更根本的原因，是在于詩(shī)性、智性在現(xiàn)代生活中的急遽消退。戲臺(tái)的歸宿意義從此喪失，而臺(tái)下的（或者說(shuō)現(xiàn)實(shí)中的）家當(dāng)然更不是她的歸宿，因此“戲子的臥房出乎意外的邋遢”，“處處漂亮，整潔如命的戲子，把自己潔白無(wú)瑕的身子鉆進(jìn)這個(gè)狗窩一般的房間”，她除了格格發(fā)笑，不會(huì)有別的感想?，F(xiàn)實(shí)對(duì)她而言已經(jīng)沒(méi)有意義，也不存在。（孤島臺(tái)風(fēng)中為急病兒子的擔(dān)心是母親的自然本性，而母性不等同女性，更不涵蓋后者，雖然二者密不可分）從此戲子真正走進(jìn)自己的戲子身份——“演戲，什么時(shí)候都是演戲”、“一場(chǎng)戲演了十幾年”，現(xiàn)實(shí)也進(jìn)入戲子時(shí)代——“戲就是人，人就是戲”、“戲比人好”?！拔也辉诤?，我才不在乎哩”成為戲子的自語(yǔ)獨(dú)白，也是她的宣示公告。

很明顯，海島是戲臺(tái)的象征，而每年幾次的劇團(tuán)演出使這個(gè)象征成為現(xiàn)實(shí)。在演出時(shí)，表舅、表妹、“半邊戲”店主以及為《十八摸》《和尚偷情》之類民間曲目而瘋了的島民，與野雞劇團(tuán)一起，以各種方式使臺(tái)上與臺(tái)下的界限消失，島上的生活比日?？雌饋?lái)的更多，甚至不再一樣，海島從而比現(xiàn)實(shí)更現(xiàn)實(shí)，戲臺(tái)的象征意義也由此實(shí)現(xiàn)。而且由于濛這個(gè)十八歲的高中生在野雞劇團(tuán)與海島社會(huì)間的曖昧出現(xiàn)，戲子半被動(dòng)、半主動(dòng)的重新開(kāi)始了自己的少女生活。這其實(shí)并不奇怪，戲子的容貌心性本來(lái)就仍是少女的，而且作為對(duì)前世的追憶，在詩(shī)性之戀（與琴師）和世俗之愛(ài)（與工人）都失敗后，在這個(gè)既羞澀又膽大的十八歲男孩身上，她依稀感覺(jué)到了前世今生。更重要的是，經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)的可無(wú)限復(fù)制，正是戲的現(xiàn)象與本質(zhì)。時(shí)空的單向性只在世俗世界的時(shí)空里有效，戲臺(tái)有屬于自己的時(shí)空；在這里，瓦解的不僅是世俗世界的面具與畫像，也包括形成、支撐這個(gè)世界的基柱——時(shí)空不再是單向的、唯一的絕對(duì)，歷史也不再是絕對(duì)律的。與十八歲高中生的曖昧戀情，在戲子，是今生前世的雙重重演；在濛，則是他今生的開(kāi)始——他是以這種世俗意義上的畸情拉開(kāi)自己的成人儀式帷幕的，同時(shí)也是他前世的現(xiàn)代重現(xiàn)。在開(kāi)始，他義無(wú)反顧的隨戲團(tuán)登船上岸，確實(shí)有古典士子的風(fēng)范，并且在更早，當(dāng)他為生病倒了嗓子，因而被喝倒彩下臺(tái)的戲子難受，安慰她時(shí)，這一幕極似古代的激義風(fēng)塵、感義風(fēng)月。隨后他也一直努力保持自己的古典風(fēng)范，或者說(shuō)忠實(shí)于自己的前世，但很快他的這一形象就模糊了。

表妹若婷的不語(yǔ)婷婷、無(wú)語(yǔ)動(dòng)人形象使她成為寶釵，而道德自命的端莊、情欲彌漫的機(jī)心更與寶釵一脈相承。但戲子不是黛玉，或者說(shuō)戲子是真正著裝登臺(tái)的黛玉，言語(yǔ)尖利相似，神情風(fēng)韻卻不再；多了臺(tái)上的風(fēng)情，少了臺(tái)下的癡情。若婷是以良婦身份出現(xiàn)的，她所代表的是世俗秩序，而她對(duì)濛頻頻發(fā)出的“小心戲子”的告誡，以用良家身份象征的花繡的示情，就如寶釵的經(jīng)濟(jì)仕途規(guī)勸。濛很快就迷失了，這種迷失一方面是世俗與詩(shī)性沖突意義上的，另一方面是前世今生的糾纏。其實(shí)在敘述中，琴師是濛的副本，是濛的另一自我。同樣，在敘述意義上，濛與戲子的戀情是琴師與戲子為一句話而結(jié)束的戀情的假設(shè)性繼續(xù)，也是同一出戲在臺(tái)上的稍有出入的另一版本；戲如人生，人生如戲么。但琴師/濛并沒(méi)抓住這一次機(jī)會(huì)，琴師醉酒后“我這人一點(diǎn)用都沒(méi)有”的自白與戲子“他這個(gè)人，一點(diǎn)用都沒(méi)有”的旁白，很就就又在臺(tái)上出現(xiàn)，“有什么用呢？我這個(gè)人?！睗鞑豢爸刎?fù)似的搖頭說(shuō)：“你這個(gè)人，一點(diǎn)都不關(guān)心人的。真不好?！睉蜃尤绱苏f(shuō)。如此相似的場(chǎng)景的再次出現(xiàn)，正是戲的本質(zhì)，但本質(zhì)的后面，仍然是因?yàn)楣诺淠信檎x的終結(jié)。他們各自掙扎在自己的宿命中，并最終滾在一起。因此當(dāng)戲子與琴師被島民龍王廟捉奸后，濛沒(méi)感到吃驚：“好像事情總算有了結(jié)果。”至于是濛自己，還是戲子，已無(wú)所謂了；甚至，在他得知是若婷告發(fā)，最終致使戲子死亡時(shí)，“心里想著把若婷推開(kāi)，反而擁得更緊了”，“自己也像成了同謀犯”。戲子、琴師、濛、若婷終于在同一事件中出現(xiàn)在同一戲臺(tái)，角色各不相同，但本質(zhì)一樣。捉奸后蜂擁火把下的懲罰是戲子演戲的高潮，也是海島這個(gè)大戲臺(tái)上演的最大一出戲，每個(gè)人都為此準(zhǔn)備了很久。這是戲子小時(shí)候?yàn)榇虬缍铧c(diǎn)被學(xué)校趕出一幕的重現(xiàn)，在這一戲的重演中，學(xué)校/世俗終于行使了自己的懲戒權(quán)力，戲子也最終走向自己的宿命。在示眾時(shí)，“戲子的模樣依然那么鎮(zhèn)定”，“唱戲一般發(fā)出的嗓音，竟如戲曲的唱詞，悠揚(yáng)婉麗”。戲子終于回到了自己的前世，與前身合一：她是那個(gè)名叫紅蕊的女人，一個(gè)古代歌妓。只有在這時(shí)，她有了自己的名字：紅蕊。就像這個(gè)名字所寓意的那樣，她如此艷麗奪目，又如此嬌嫩柔弱。在世俗的粗俗、冷漠、殘忍中，她的出現(xiàn)就是她的死亡。半夜是最好的時(shí)間，于是她自縊身死。經(jīng)過(guò)了這些，濛（也包括若婷）在這個(gè)海島上完成了自己的成人儀式，濛“沒(méi)有悲哀，沒(méi)有絕望，沒(méi)有罪孽，甚至沒(méi)有仇恨與欲望”。最后他們化身為戲子們眼中的“海獸”；海獸，只有海獸，只有是海獸，才能存在，才能在經(jīng)歷如此之多后存在。

因?yàn)?，成長(zhǎng)在本質(zhì)意義上是一場(chǎng)事故，他們是幸存者。

在古典意義上，相對(duì)戲子（紅蕊），他們是留下來(lái)的——現(xiàn)代人。敘述結(jié)束時(shí)，他們的故事才真正開(kāi)始。

注釋：

①敬文東：《記憶與虛構(gòu)》，《被委以重任的發(fā)言》，86頁(yè)，中國(guó)人民大學(xué)出版社2003年版。

②③王彪：《致命的模仿》四川文藝出版社1996年版封底評(píng)語(yǔ)。

④閨塾師：《明末清初江南的才女文化》第七章：《名妓與名山：男性社會(huì)中的婦女文化》。